藝術(shù)漫談??李陀—馬可魯對(duì)談錄

李: 可能是因?yàn)槎嗄曜鑫膶W(xué)批評(píng)，我養(yǎng)成了一個(gè)習(xí)慣：無論對(duì)文學(xué)作品，還是藝術(shù)作品，我都是首先由直覺做判斷，喜歡或不喜歡，這對(duì)我來說是第一位的，不管你在藝術(shù)史上和文學(xué)史上得到了多高的評(píng)價(jià)，也無論你現(xiàn)在享有多大的名聲，不喜歡就是不喜歡，我首先是信任自己的直覺。接觸新作品也是這樣，首先是喜歡，或者不喜歡，然后我從一個(gè)批評(píng)的角度，問自己為什么喜歡？為什么不喜歡？總之，我是從比較后設(shè)的角度來對(duì)待自己的感覺，一個(gè)作品，只要覺得需要嚴(yán)肅地對(duì)待，我就會(huì)調(diào)用自己過去積累的文學(xué)和藝術(shù)方面的知識(shí)去做分析，把它放在一個(gè)更大的視野里，比如放在文學(xué)史、藝術(shù)史之中，或者一個(gè)藝術(shù)史發(fā)展的新的條件之下，再予以討論。我是一直喜歡這樣做，我不知道你是怎樣？你是對(duì)一個(gè)東西的判斷，也是先從一個(gè)直覺出發(fā)？

馬：我是這樣，有一個(gè)轉(zhuǎn)變過程，一開始更多的是直覺喜歡或不喜歡，后來慢慢的；可能是通過做為一個(gè)藝術(shù)家的實(shí)踐，你知道不管蘊(yùn)育一個(gè)觀念、概念還是做一個(gè)轉(zhuǎn)變，都挺難的，就像脫層皮一樣，所以慢慢的由此及彼的理解別人的東西，慢慢的更寬容一些。以前我是比較苛刻的，后來我會(huì)看他的作品，他的做法，他所要表達(dá)的在邏輯上能不能自圓其說，再有是他有沒有巧妙智慧的地方。我一般不以我是畫畫的或者說他是做裝置的來作為評(píng)判， 但是這個(gè)其實(shí)挺難的，尤其難在哪兒，我們都會(huì)有一種慣性思維。比如說無名畫會(huì)，是非常挑剔?？量痰?，而且也很排它的。

李：對(duì)，這是“無名”群體的一個(gè)特征。

馬：但是我還好，可能因?yàn)槲蚁矚g的藝術(shù)家非常多，也很愿意試著去做一些嘗試、改變，我作品的面貌跨度也很大。像金石和張偉他們都是一條線的，我一般在面上比他們寬。

李：我覺得你這個(gè)“寬”，對(duì)你的藝術(shù)成長和發(fā)展帶來了很大的好處。

馬：但是也相對(duì)慢一些

李：不知道我這個(gè)看法對(duì)不對(duì)，我認(rèn)為“慢”對(duì)藝術(shù)家，特別是今天的中國藝術(shù)家，尤其必要，有很大的好處，因?yàn)橹挥新恍?，他在藝術(shù)創(chuàng)作中的那些思考，包括思考中所經(jīng)歷的痛苦，都會(huì)一點(diǎn)一點(diǎn)地沉淀和凝聚在作品里頭，使得作品比較結(jié)實(shí)。這個(gè)“結(jié)實(shí)”我一直看得很重，把它看作是我評(píng)判一個(gè)作品—無論是文學(xué)的，還是藝術(shù)的—一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。近二十年，中國的當(dāng)代藝術(shù)有很大的發(fā)展，甚至在世界藝術(shù)格局里都有了一定地位，還有一些藝術(shù)家獲得了國際聲譽(yù)，但是，如果我們仔細(xì)琢磨他們的作品，稱得上“結(jié)實(shí)”的，就很少，很多作品即使在市場(chǎng)上獲得了極大的成功，有了百萬、千萬、甚至上億的價(jià)值，可是實(shí)際上，很多藝術(shù)家都依仗的是一種敏感和聰明，甚至是一種心計(jì)，所以作品飄飄忽忽的，不結(jié)實(shí)——隨著時(shí)間的推移，這種不結(jié)實(shí)會(huì)越來越暴露出來，藝術(shù)史上這種例子還少嗎？比如歐洲十六世紀(jì)的矯飾主義繪畫，比如盛行于上個(gè)世紀(jì)紐約等地的涂鴉藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)里，比如蔡國強(qiáng)的很多作品，我也覺得不結(jié)實(shí)。當(dāng)然，中國的當(dāng)代藝術(shù)家要作品“結(jié)實(shí)”，有它特殊的困難，因?yàn)樗麄兪窃谖鞣剿囆g(shù)的強(qiáng)大陰影之下生成、發(fā)展起來的，缺少那種長時(shí)間的淘洗和積累。人家西方做現(xiàn)代藝術(shù)的，是活在自己的歷史里，那個(gè)勁兒就好像齊白石、黃秋園在自己的中國繪畫傳統(tǒng)里發(fā)展一樣，是一步一步走的。

馬：就像西川那天說的，人家從整個(gè)文藝復(fù)興下來幾百年的東西，我們幾十年內(nèi)同時(shí)接納。

李：對(duì)，所以中國當(dāng)代藝術(shù)家先天有一個(gè)不利條件，就是你要想成熟起來，必須要花更大的努力，來消化人家?guī)装倌攴e累的這些東西，這是一個(gè)很困難的事情；如果你興趣不多一點(diǎn)，不對(duì)他們那個(gè)幾百年中所嘗試的，在嘗試中逐漸成熟起來的東西，還有那些在嘗試中失敗了的東西，有一個(gè)廣泛的理解，你要想自己生長出來一種不但是新的，而且又比較成熟的屬于你自己的藝術(shù)觀念，或者一種成熟的屬于你自己的藝術(shù)形式，其實(shí)挺困難的。

馬：是的，這個(gè)非常難，而且即便你就是非常開放式的向前去挖掘，實(shí)際上到一定的階段，加上人在生理和心理上的局限性，到一定的年齡好像走了一圈又回來了。最初的興趣，喜歡的，往往決定你最后的。

李：你這在說你自己?jiǎn)?？比方說？

馬：不只是我自己，包括我身邊的人。比如朱金石，張偉，這是身邊最近的朋友，金石做了很長時(shí)間的裝置，他有這個(gè)體會(huì)。金石幾天前還談到，不管他后來追隨90年代的裝置潮流，進(jìn)入了那個(gè)系統(tǒng)，他心里面覺得其實(shí)最能夠把握，和最個(gè)人化的還是繪畫。他的繪畫從開始到后來變化不是太大，他現(xiàn)在就在家里畫那個(gè)50x50的小畫，上百塊畫布的訂，然后畫。

李：我不知道我說得對(duì)不對(duì)，我接觸你的作品以后有一個(gè)感覺，就是你雖然也是非常用功地來向西方現(xiàn)代藝術(shù)借鑒和學(xué)習(xí)，但是你和別人不太一樣——我覺得你沒有迷信，就是沒有對(duì)人家佩服的五體投地，結(jié)果自己就站不起來了，我覺得你沒這毛病。這個(gè)毛病在當(dāng)代的中國藝術(shù)家里太嚴(yán)重了，作家也一樣，有的時(shí)候一提起現(xiàn)代派來，一提起現(xiàn)代主義來，或者提起十九世紀(jì)的這些大師來，馬上就五體投地，兩個(gè)腳就站不住，就不能用直立的姿勢(shì)看人家，一定仰視。現(xiàn)在抽象繪畫在國內(nèi)相當(dāng)流行，不少畫家，特別是很多年輕的畫家，都還在這個(gè)領(lǐng)域里努力創(chuàng)作，勤勤懇懇，樂此不疲，為什么？因?yàn)樗麄儗?duì)抽象繪畫的前景充滿信心，廣闊天地，大有作為。可是，這里有一種迷信，以我看，其實(shí)這個(gè)領(lǐng)域前景不能樂觀。

馬：好啊，我也想知道你是怎樣看待抽象繪畫的

李：我有這樣一個(gè)看法，不知道對(duì)不對(duì)，現(xiàn)在提出來和你討論。如果不是指一般藝術(shù)中各種可能的抽象（沒有抽象，根本不可能有藝術(shù)），只說抽象主義繪畫，我認(rèn)為以布面和油畫顏料為物質(zhì)材料的抽象主義繪畫，現(xiàn)在已經(jīng)耗盡了自己的能源，以后沒有太大的前景了。因?yàn)閺目刀ㄋ够?、蒙德里安、馬科維奇，再到波洛克、馬澤威爾、 克萊因，包括我個(gè)人特別喜歡的羅斯科，還有很多別的人，都擁擠在在這個(gè)不大的山頭上，各種路徑，各種可能性，各種空間，全都有人走過，嘗試過了，而且這些人都是天才，都不是一般的人，當(dāng)然這個(gè)領(lǐng)域也還有很多小庸才，跟著他們的屁股后面，把空間填的更滿?？傊@有點(diǎn)像十九世紀(jì)馬奈他們面臨學(xué)院派古典主義的情景——留下的空間太小了，要另找出路。在這種情況下，我覺得中國還在堅(jiān)持做抽象主義繪畫的畫家, 也應(yīng)該有勇氣另找出路。但是，說直話，我擔(dān)心他們就缺少馬奈那伙人清醒和決斷。在這一點(diǎn)上，你的藝術(shù)興趣和志趣上的“寬”，對(duì)你的發(fā)展太重要了。我看你各時(shí)期的作品，注意倒你一直在做各種實(shí)驗(yàn)，你給自己開了好多個(gè)窗戶，這些窗戶隨時(shí)都有可能變成一扇門，你就出去了。比如你七十年代的很多小幅風(fēng)景畫，我非常喜歡，也非常有意思，看得出來，你在不同的語言和風(fēng)格之間，不斷在做不同的嘗試。有些畫就更接近印象派，有些畫的就試著脫離印象派，試著跟印象派拉開距離，看看能怎么樣；有些時(shí)候，你又走向表現(xiàn)主義啊，野獸派啊，有的地方像德朗的畫風(fēng)，然后又拉開距離，又嘗試著走遠(yuǎn)一點(diǎn)，看看能有些什么東西。還有些時(shí)候，我感覺你又試著向水彩畫的語言借鑒一下，看那種水彩的顏料、紙和工具，那個(gè)語言我能不能用到油畫里頭來？我覺得早在七十年代那時(shí)候，這些小的試驗(yàn)已經(jīng)開始了，所以我覺得你沒有那個(gè)毛病，就是“哎呀！印象派，好??！不得了?。?rdquo;美國跟著印象派走的畫家不少，一般都是老老實(shí)實(shí)的照著畫，我一直不喜歡，不以為然，太老實(shí)了，讓印象派給鎮(zhèn)住了。你的七十年代作品里那種“東奔西突”，不老實(shí)的感覺，我覺得他們沒有。

馬：是的，在不同的畫里解決不同的問題，我那個(gè)時(shí)候的確也是這么做的。對(duì)于你剛才提到的美國印象派，我也有這個(gè)看法，他們都到巴黎去學(xué)習(xí)，亦步亦趨。但這些人里有兩個(gè)畫家很特別，一個(gè)是愛德華，哈潑，他非常印象派，但他回來后創(chuàng)立了繪畫中真正的美國式的風(fēng)景畫，充滿心理層面的美國社會(huì)風(fēng)景。還有一個(gè)是“萊德爾”，他是一個(gè)很鬼秘的一個(gè)畫家，窮的要命，死的也早， 有一次大都會(huì)做他的大型個(gè)展，他的許多畫兒已經(jīng)壞掉了，必需用紅外線去追蹤分析他們?cè)瓉淼臉幼拥降资鞘裁礃拥?，以及下面的層次。他買不起畫布，他經(jīng)常去舊貨店買堆積的便宜處理的舊畫兒，洗了再作畫。他畫上顏料里常常煙灰、雜質(zhì)、什么都有，作品保存很差，但他畫的非常好。

李：說到愛德華·哈潑—我們也扯開點(diǎn)，我也特別喜歡這個(gè)畫家。他不迷信，他把人家的東西學(xué)過來之后，一定要在自己的手里重新收拾，重新組裝，這個(gè)組裝結(jié)果就是你說的心理風(fēng)景。盡管他畫筆下的那些風(fēng)景總不那么“真實(shí)”，有點(diǎn)像夢(mèng)境，還那么冷兮兮的，可是，若論用一種評(píng)價(jià)眼光來表達(dá)美國“風(fēng)景”，沒有一個(gè)畫家比他更傳神的。在一定意義上，可以說他是我最喜歡的一個(gè)美國畫家，他讓我著迷，我甚至用他的畫做我的電腦的桌面。說到心理風(fēng)景，不知道我的感覺對(duì)不對(duì)，其實(shí)在雷諾阿的作品里，已經(jīng)有了某種“心理風(fēng)景”的意思，比如說他畫里的很多中產(chǎn)階級(jí)的生活場(chǎng)景（很類似咱們現(xiàn)在眼前的這個(gè)酒吧），其實(shí)已經(jīng)有這個(gè)因素了，但是雷諾阿還是緊守著印象派的那個(gè)規(guī)矩，離不開眼睛看到的“真實(shí)”，所以他還是離不開油畫寫實(shí)主義這個(gè)大的傳統(tǒng)；他一方面，對(duì)文藝復(fù)興的寫實(shí)主義是一個(gè)叛逆，另一方面，他還是受寫實(shí)的限制。哈潑不一樣，他要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)現(xiàn)實(shí)，一個(gè)心理的現(xiàn)實(shí)，在這個(gè)意識(shí)上，他其實(shí)跟馬蒂斯異曲同工，但是馬蒂斯是什么變形啊，歪曲啊，顏色關(guān)系啊，他著迷那個(gè)東西，但是在哈潑那兒，他不搞這些，是從心理寫實(shí)出發(fā)，特別強(qiáng)調(diào)他對(duì)美國的感受。

馬：其實(shí)他的歐洲印象派繪畫的技術(shù)是非常好的，技法很活的。但是他回來美國后的作品等于把印象派“技巧、畫法”那個(gè)層面給削弱了，他挖掘了美國的一種心理現(xiàn)實(shí)和入木三分的表現(xiàn)當(dāng)時(shí)的美國中產(chǎn)階級(jí)的生活方式，體現(xiàn)在他的作品里，我覺得他最重要的一點(diǎn)就是這個(gè)。他實(shí)際上把歐洲的那種特深厚的技術(shù)、技法給消解了。所以這點(diǎn)了也是為什么后來你談到“丹青”的畫兒；我說我喜歡他的那些九十年代中期多幅并置的那幾個(gè)系列畫兒，他畫東村酒吧里的年輕人，和廣場(chǎng)游行的人們等等??經(jīng)常幾幅并置，他迷戀文藝復(fù)興的畫家“卡拉瓦喬”，他在臨摹”卡達(dá)瓦喬”的時(shí)候和重畫這些場(chǎng)景的時(shí)候你依然能感覺到他的激情，他迷戀于那個(gè)場(chǎng)面的戲劇性、結(jié)構(gòu)性，那個(gè)物體的亮面、暗面那種突兀的銜接，但是他在借用這些圖像文本的時(shí)候他把過去畫西藏組畫時(shí)曾經(jīng)的技巧放下了，輸入了一種“比較”的觀念，賦予了很強(qiáng)的觀念性。和他的西藏組畫時(shí)期完全不一樣。所以說從這一點(diǎn)上，我覺得很要勇氣的。同時(shí)我理解“哈潑”繪畫的那種用意。所以對(duì)丹青那個(gè)時(shí)期的那批畫我看的很重也是這個(gè)原因。

李：回來說你，我覺得你對(duì)西方藝術(shù)的，特別對(duì)西方當(dāng)代藝術(shù)和現(xiàn)代主義藝術(shù)的這種非常尊重，但是又不迷信的態(tài)度，是非常非常重要的。中國人由鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來積弱多年，會(huì)形成一種自卑心理，這種自卑心理表現(xiàn)很復(fù)雜，有一套一套的說法，其中我特別不喜歡“國民素質(zhì)”這種廢話，哪有永遠(yuǎn)不變的素質(zhì)？都是有歷史原因的，都是歷史形成的。要說國民素質(zhì)的話，中國歷朝歷代強(qiáng)盛的時(shí)候的國民素質(zhì)又怎么說？多少年來，中國人一談到西方的時(shí)候，老是肅然起敬，接著就是五體投地，人家先進(jìn)我們落后，過去落后，現(xiàn)在也落后，甚至將來也會(huì)落后。所以，我覺得尊重和迷信就差一點(diǎn)點(diǎn)，但是這一點(diǎn)點(diǎn)非常非常重要。我很好奇，你的不迷信，是不是跟你個(gè)人身上的叛逆的性格有關(guān)系？

馬：對(duì)，你說的這點(diǎn)我覺得非常對(duì)。我尊重美國的那些抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家?？赡苁且?yàn)槲乙泊_實(shí)讀了他們大量的傳記，包括他們是怎么掙扎過來的，包括他們各自的處境，我看了很多的回憶錄，我記得，一個(gè)我非常的敬重的畫家彌爾頓，瑞斯尼克，他當(dāng)時(shí)實(shí)際上比德孔寧還牛， 雖然他從來沒有大紅大紫過，克林伯格也從沒為他寫過文章。1995年的時(shí)候基奧弗瑞·杜夫曼出了一本書，詳細(xì)的把他的生平傳記，訪談、還有他和“萊因哈特”主持的那個(gè)club里面的專題的辯論過程，講課的錄音筆記都收集在書里了，那個(gè)club的辯論叫attack，就是“攻擊”，一問一答的對(duì)談，當(dāng)時(shí)有很多參與者進(jìn)行辯論。紐約當(dāng)時(shí)年青的藝術(shù)界非常活躍。三四十年代法國的超現(xiàn)實(shí)主義畫家到了紐約以后很驕傲的，形成一個(gè)圈子，不大和當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家交往，很長時(shí)間紐約本地的藝術(shù)家灰頭土臉的，那時(shí)文化上歐洲根本看不起美國，紐約本土藝術(shù)家處境跟我們當(dāng)年差不多，也沒有什么機(jī)遇，展覽或者市場(chǎng)。那時(shí)真正的美國藝術(shù)是屬于洛克威爾風(fēng)俗畫那種，要不就是從歐洲學(xué)的印象派的那些畫家。所以還沒有真正形成氣候。所以我通過讀他們那些掙扎的藝術(shù)歷程，使我尊重他們那種“獨(dú)立精神”，這點(diǎn)也使我很難接受黃河清的那個(gè)“陰謀論”，說是整個(gè)抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)是中情局介入，美國政府制造出來的。

像我剛剛提到的彌爾頓·瑞斯尼克，他是堅(jiān)決反對(duì)藝術(shù)家被政府利用的， 抽象表現(xiàn)主義起來之后，政府要拿到蘇聯(lián)去展覽，然后就召集藝術(shù)家，米爾頓，瑞斯尼克聯(lián)合許多藝術(shù)家抵制，反對(duì)政府為冷戰(zhàn)利用藝術(shù)。 這種行為。有點(diǎn)像庫爾貝當(dāng)時(shí)拒絕那個(gè)鐵十字勛章，他說；“我是一個(gè)自由的藝術(shù)家，我反對(duì)政府干涉藝術(shù)”。另外還有一點(diǎn)；當(dāng)初麥卡錫時(shí)代的美國聯(lián)邦調(diào)查局去跟蹤這些人，找他們之中的人談話，看他們和美國共產(chǎn)黨的關(guān)系是如何的？因?yàn)樗麄儽徽J(rèn)為是左派。所以對(duì)這些藝術(shù)家艱難的歷程的了解使我無法接受這種簡(jiǎn)單化的說法。 這些藝術(shù)家大都經(jīng)歷過極其貧窮困苦，對(duì)我來說他們是通過一步一步的藝術(shù)實(shí)踐，扒幾層皮似的在困惑中掙扎過來的，不會(huì)去聽從任何一個(gè)政府部門的或政府的藝術(shù)體制而去建立一種藝術(shù)學(xué)派或流派。藝術(shù)不可能是這樣發(fā)生的。

李：對(duì)你說的，我有些歧見。有的意見我同意，你說的美國藝術(shù)家如何掙扎，在一個(gè)非常艱難的過程里發(fā)展出了美國的本土藝術(shù)，這個(gè)我同意，在這方面他們做了很多的努力，而且很不容易。但是有一個(gè)因素不能忽略，就是他們到成熟的時(shí)候，他們還是被政府利用了。這個(gè)被黃河清的文章簡(jiǎn)化了。我覺得這里有兩層關(guān)系，第一層是什么呢？其實(shí)二十世紀(jì)初的美國，特別是二戰(zhàn)結(jié)束后的美國，很多地方有點(diǎn)像現(xiàn)在的中國，就是經(jīng)濟(jì)上很發(fā)達(dá)，是個(gè)經(jīng)濟(jì)巨人，但是相比歐洲，包括比起那時(shí)候的蘇聯(lián)，老覺得自己在文化上沒有底氣，不如經(jīng)濟(jì)那么強(qiáng)大。在這種情況下，美國動(dòng)用國力大力支持本土的現(xiàn)代主義藝術(shù)，也是必然，后來紐約替代巴黎，成為世界當(dāng)代藝術(shù)的中心，確實(shí)是和美國政府有關(guān)系的。還有一個(gè)是什么呢？就是美國的冷戰(zhàn)，冷戰(zhàn)當(dāng)中，美國的中情局扮演了重要腳色，要在冷戰(zhàn)中戰(zhàn)勝蘇聯(lián)，戰(zhàn)勝社會(huì)主義，美國必須要用“軟實(shí)力”，用藝術(shù)或文學(xué)的業(yè)績(jī)，來表現(xiàn)他的這個(gè)制度的完善和優(yōu)越性。在這一點(diǎn)上他們確實(shí)是做了很多動(dòng)作，但是不能說一個(gè)藝術(shù)流派是給美國政府制造出來的。

馬：你說的這點(diǎn)我同意，我的好朋友約翰，沃克，去年在中國做了個(gè)展，他是英國藝術(shù)家，70年代到了紐約，80年代在蘇荷起來的，他的畫非常好。我們?cè)劦竭@個(gè)問題，他也說中情局當(dāng)時(shí)曾介入，但我覺得這是國家政府的一廂情愿。像我們今天的“形象工程”，但這和對(duì)藝術(shù)，藝術(shù)流派的發(fā)生，對(duì)藝術(shù)家來說，這完全是兩回事。

李：說到抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)，我還有一個(gè)問題，你覺得像你在美國的這個(gè)漫長的藝術(shù)學(xué)習(xí)過程中，對(duì)你影響最大的藝術(shù)家或者流派或者藝術(shù)觀念是什么？

馬：實(shí)際上我們開始從具象轉(zhuǎn)到抽象的時(shí)候最早接受的是個(gè)很混雜的信息，期中既有歐洲的也有美國的?，F(xiàn)在想起來和當(dāng)年美國的現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展也有相近的地方，因?yàn)槊绹橄笏囆g(shù)一開始接受的是“蒙德里安”，影響非常大。還有白俄的那個(gè)“蘇金”，然后“馬德維奇”，這些都是他們常談到的。我們也是從那些時(shí)期的藝術(shù)、思潮、開始的，比如關(guān)于文學(xué)上的意識(shí)流、象征主義，然后是“帕格森”的直覺說、克羅奇美學(xué)、都屬于這種現(xiàn)代美學(xué)體系，然后再加上當(dāng)時(shí)那些似懂非懂的哲學(xué)。關(guān)于“認(rèn)識(shí)論”或“建構(gòu)說”的哲學(xué)，都產(chǎn)生一種思路如何從認(rèn)識(shí)方法上有一個(gè)轉(zhuǎn)變。那個(gè)時(shí)候也是很難的，因?yàn)榻邮苓@些東西時(shí)候很年輕，文革小學(xué)都沒上完就停課了，文革后門縫一開就那么點(diǎn)兒資訊進(jìn)來，所以你怎么樣能夠??但是有一點(diǎn)是肯定的，就是要找一個(gè)突破點(diǎn)，我們每個(gè)人的做法都不一樣。

像金石呢，他是基本上認(rèn)為繪畫的“筆觸”最重要，他把筆觸作為一個(gè)繪畫的主要元素，他稱之為“筆觸性”， 有一段時(shí)間我也曾這么做，但是我在另一方面嘗試著使我的繪畫切斷和自然的聯(lián)系而進(jìn)入到一個(gè)觀念上更明確，更不需要依靠繪畫中的“意外”的理性極端狀態(tài)。其實(shí)無名畫會(huì)是非常注重繪畫性，注重筆觸的。但是始終不會(huì)把這個(gè)筆觸當(dāng)作繪畫中唯一的。但是我對(duì)馬列維奇、蒙德里安他們作品中的理性主義的因素，結(jié)構(gòu)主義因素，特別感興趣。

李：就是把自然經(jīng)過理性重新安排的這種意愿。

馬：對(duì)，甚至我試著切斷和直觀的自然的聯(lián)系，有段時(shí)間我畫夢(mèng)境，不是現(xiàn)實(shí)的一個(gè)再現(xiàn)，要尋找到一個(gè)所謂的心理秩序。 我不時(shí)的做各種各樣的突破，覺得非常非常難。但后來我發(fā)覺畢竟我不是那種極端理性的人，最后還是回到了較為自然的狀態(tài)的抽象。那時(shí)我們看康定斯基、蒙德里安通常會(huì)簡(jiǎn)單的分為熱抽象，冷抽象。在出國以前，那時(shí)我們?cè)诔橄罄L畫中還沒意識(shí)到后來常常談到的，關(guān)于畫面的肌理“表面性”。“表面性”要翻譯到中文是很可笑的，翻譯到中文是表面、表層、比較浮淺。

李：英文里surface包含的意思要比“表面”復(fù)雜得多，在格林伯格的理論中更是一個(gè)中心概念。

馬：其實(shí)“surface”這個(gè)英文詞在繪畫中使用時(shí)含意非常復(fù)雜，他包涵了所有的信息，是從材料轉(zhuǎn)化成一個(gè)精神性的顯現(xiàn)，材料語言的物化狀態(tài)，它也許就是現(xiàn)代繪畫中一直到現(xiàn)在都是非常重要的一點(diǎn)，那時(shí)我們繪畫里面意識(shí)不到這個(gè)，那么到了美國，促使我產(chǎn)生非常大的一種變化的是“萊因哈特”、“馬克，羅斯科”、然后很快的就是“極簡(jiǎn)主義”的那些繪畫，那也是些非常理性的藝術(shù)。當(dāng)然在很大程度上也正好契合了我們那時(shí)候一直談到的“形而上”和老莊的，道家的這種思想，但它又不同于在水墨畫上我們那平時(shí)談到的“空無”，它不是空。在“極簡(jiǎn)主義”作品里我看到了畫面“空無”中有一種東西，平平的“表面”不只是平面， 在“空無”中充滿了這種東西，包括視覺上，心理上的。 我后來做“八大系列”，時(shí)我畫面也充滿了這種“形而上”。

李：比如說你做“八大系列”的《荷花卷》時(shí)候，你畫面中的那個(gè)“白”，就跟國畫里的“白”完全不一樣，完完全全兩回事，一個(gè)是在宣紙上“留”出來的白，一個(gè)是以很復(fù)雜的油畫技術(shù)和其他材料做出來的“白”，肌理完全不同，你的“白”里面其實(shí)是繼承了那個(gè)抽象表現(xiàn)主義以后，極簡(jiǎn)主義繪畫那個(gè)“表面性”。

馬：對(duì)，所以那天你的一個(gè)朋友說的挺好，說我的“荷花卷”和“荷花卷”原作的關(guān)系近似“轉(zhuǎn)世”，其實(shí)我不是要畫一個(gè)中國畫，我只不過把它作為一個(gè)載體，或者說是一個(gè)借口。

李：那我是不是可以這樣理解，你在向西方藝術(shù)家學(xué)習(xí)和借鑒的過程里，還是抽象表現(xiàn)主義對(duì)你的影響最大。

馬：也可以這么理解，但是也不盡然。甚至后來的那個(gè)不屬于“抽象表現(xiàn)主義”和“極簡(jiǎn)主義”時(shí)期的許多藝術(shù)家，還有比如“李希特”、“布萊斯·馬登”、還有“塞·湯普利”，這些都對(duì)我在思想層面有影響。

李：我還有個(gè)問題，你為什么跟其他許多周圍的藝術(shù)家不一樣？當(dāng)很長時(shí)間里，很多人都認(rèn)為平面繪畫，特別是架上繪畫已經(jīng)過時(shí)了，甚至已經(jīng)死了的時(shí)候，你始終是堅(jiān)持了對(duì)平面繪畫的濃厚的理念和興趣？對(duì)畫布有一種特別的感情，一種特別的尊重—為什么你并沒有隨著潮流，對(duì)做裝置，對(duì)其他什么感興趣？

馬：我一貫是這樣，如果什么時(shí)髦，我不會(huì)去追。如果有很多人去做那個(gè)，那我不會(huì)去做。就是躲著這些東西。其實(shí)我也做過裝置，而且做的非常觀念，一天可以有十個(gè)想法。我覺得繪畫在后來更有點(diǎn)像走鋼絲，因?yàn)樗潜容^窄的這么個(gè)路徑，好和差它有明確的界定。 有人說裝置像舞臺(tái)道具，他是some thing to do with idea，它可以無限制的延伸，到現(xiàn)在為止我沒有看到太多非常好的裝置，可能原因也在這里。在繪畫上你可以知道，不管是一個(gè)點(diǎn)還是一條線，一片顏色，你知道它們之間產(chǎn)生的關(guān)系準(zhǔn)確不準(zhǔn)確？甚至精確不精確？ 而我需要這種精確，如果失掉這種精確，我一般不愿承認(rèn)，但是裝置做的好的是有這種“精確”，但做不好的很容易失控。還有許多人誤解“用材料”，一說到用材料他就什么都敢用，他用了材料，可是材料之間沒有對(duì)話，沒有一個(gè)從視覺邏輯上、觀念上它必需是這樣的，它為什么必須這樣，甚至是不是和空間環(huán)境產(chǎn)生了有效的對(duì)話，能不能不這樣??所以就像你說的那個(gè)問題，因?yàn)樘菀鬃鰹E，而且它不易精確。

李：這種精確和杜尚有很大關(guān)系，你看他做那個(gè)《大玻璃》，為什么用了那么多年？花了那么大工夫？一個(gè)很重要的原因，就是他要精確。說到杜尚，我要多說幾句。這個(gè)人很復(fù)雜，在藝術(shù)追求上，他有自覺的一方面，畫完了《下樓梯女人》，他就想：為什么一定要這么畫？我能不能脫離平面繪畫也搞藝術(shù)？這是他自覺反抗西方傳統(tǒng)藝術(shù)的一面，但是他還有不自覺的那一面。杜尚意識(shí)不到的那一面是什么呢，是現(xiàn)代性對(duì)他、還有對(duì)二十世紀(jì)整體西方藝術(shù)發(fā)展的制約—新的比舊的好，創(chuàng)新的是最有生命力的，只有依靠創(chuàng)新，社會(huì)和文化才能往前發(fā)展，我覺得The Condition of Postmodernity這本書對(duì)這個(gè)問題的論述非常精彩??。

馬：叫什么？后現(xiàn)代的條件？后現(xiàn)代的契約？

李：《后現(xiàn)代的狀況》。在這本書里, 大衛(wèi)·哈維對(duì)現(xiàn)代性的歷史展開如何深刻地影響和制約了西方藝術(shù)的發(fā)展，作了很生動(dòng)的描述和分析?，F(xiàn)代性如何全面制約并規(guī)劃現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展，同時(shí)如何影響現(xiàn)代文化的發(fā)展，這是一個(gè)很大的話題。例如現(xiàn)代性展開中的一個(gè)重要方面——科技主義，無論是科技本身的發(fā)展，還是現(xiàn)代科技的觀念，就都深刻影響了二十世紀(jì)的藝術(shù)，但往往不被人察覺。這后面有一個(gè)隱蔽的關(guān)系，就是對(duì)畫家心理的影響：藝術(shù)家有一個(gè)心理壓力：我要像科技那樣不斷的創(chuàng)新，我只有創(chuàng)新了，我的藝術(shù)才有了進(jìn)步，有了意義，有了價(jià)值。拿康定斯基來說，他早期的畫我很喜歡，其實(shí)畫得很好，如果他在那一段沉住氣，多沉淀一個(gè)時(shí)期，不急忙搞抽象繪畫，他也許可以畫得更好，但是創(chuàng)新的壓力使他不滿足于僅僅畫這個(gè)——我一定要?jiǎng)?chuàng)造出全新的和有顛覆性的，更體現(xiàn)繪畫藝術(shù)的最本質(zhì)東西的藝術(shù)，于是他走向抽象主義繪畫。說康定斯基，不過是個(gè)例子，科技必須不斷創(chuàng)新才能生存這個(gè)發(fā)展模式，對(duì)西方的現(xiàn)代主義藝術(shù)的壓力實(shí)在非常之大，絕不是只對(duì)康定斯基。這有一個(gè)嚴(yán)重后果，就是藝術(shù)家們老是屁股坐不穩(wěn)，一種新的藝術(shù)規(guī)范和新的藝術(shù)語言，一個(gè)新的藝術(shù)理念，被創(chuàng)造出來以后，很快被超越，很快被“顛覆”，都不能充分發(fā)展，這是非常遺憾的，幾個(gè)月，或者幾年，風(fēng)潮就過去了。當(dāng)然這對(duì)藝術(shù)發(fā)展可能有利有弊，但是不利的一面往往被忽視，被抹殺?，F(xiàn)在中國有一些人輕視靳尚誼、楊飛云，我是很不贊成的。繼承寫實(shí)風(fēng)格的油畫，這有什么關(guān)系?。繂栴}是他畫的好不好？是在油畫寫實(shí)主義傳統(tǒng)里他有沒有增加新東西？哪怕增建了一點(diǎn)點(diǎn)，那也很好，很重要。過去有人說“四王“守舊，有道理嗎？現(xiàn)在證明沒什么道理。關(guān)鍵你“四王”比起元四家、明四家的有沒有新東西？有，有就完了！至于有到什么程度？給一個(gè)多么高的評(píng)價(jià)，用什么尺子衡量，那是另外問題，你不能僅僅因?yàn)樗f的傳統(tǒng)之間粘連過多，或者繼承過多，或者他沒有顛覆性，馬上就說他是舊東西，就落后，就低級(jí)。我覺得這個(gè)要不得。今天回過頭來看西方現(xiàn)代藝術(shù)和杜尚，這種科技進(jìn)步形成的無意識(shí)的壓力，是很明顯的。杜尚那些現(xiàn)成品、裝置的不斷發(fā)明，其實(shí)很像科學(xué)發(fā)明，他有一個(gè)科學(xué)家式的對(duì)發(fā)明的愛好?？墒悄切└叩挠共艂?，就不是這樣了，都是在為了搞裝置而搞裝置，比賽誰的想法更大膽，更不受約束，更反常理、更反秩序，之后再賦予它一個(gè)什么很奇怪的解釋，拼命假裝高深，想辦法和當(dāng)前時(shí)髦的某種理論、說法掛鉤，其實(shí)不過是玩深沉，半吊子哲學(xué)家。所以，藝術(shù)的探索和保守是個(gè)很復(fù)雜的問題，決不能凡保守就一定不好，創(chuàng)新就一定好。說到這里，我有一個(gè)看法，也是我對(duì)你的藝術(shù)感興趣的地方，我覺得你的這個(gè)繪畫里頭既有不斷探索的精神，又有很保守的一種東西，就是：我堅(jiān)守這個(gè)繪畫的基本的東西。

馬：“驕傲的保守著”。

李：非常驕傲，甚至某種傲慢，非常自負(fù)，堅(jiān)守什么呢？藝術(shù)就是藝術(shù)—從古以來先輩們給我們留下來的對(duì)藝術(shù)的理解，要尊重，而不能為了“新”，就隨便顛覆一個(gè)東西。我覺得你身上沒這種東西。

馬：“驕傲的保守著”，的確是我的一個(gè)態(tài)度，因?yàn)閷?shí)際上就像你剛才說的，現(xiàn)代藝術(shù)史這種發(fā)展速度和變化，是我們沒有辦法左右的，它就這么發(fā)生了，它跟19世紀(jì)、20世紀(jì)的推翻君主，共和政治、工業(yè)化進(jìn)程 、戰(zhàn)后社會(huì)發(fā)展有內(nèi)在的聯(lián)系。但是作為藝術(shù)家個(gè)體，我知道梵高喜歡的藝術(shù)家并不是他們當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家，而是倫布朗，那么塞尚呢，他喜歡普桑，那些寫實(shí)的藝術(shù)家，他聲稱要把自己的作品畫的或雕鑿的、建筑的、像美術(shù)館里的作品一樣。我覺得這些作為一個(gè)畫家我特別能切身的去理解他們的這種愿望。

同時(shí)你剛才說的那個(gè)“杜尚”我有稍微不一樣的看法，我可能恰恰因?yàn)閺膩砭蜎]有把“杜尚”看作是一個(gè)你必須得遵循，這種求新求變的，相反我覺得很多未來主義的藝術(shù)家，包括“達(dá)達(dá)”這些主張，其實(shí)杜尚還不太承認(rèn)他們，還跟他們開玩笑。 我是覺得會(huì)不會(huì)是這個(gè)原因；因?yàn)?ldquo;杜尚”本身是一個(gè)非常奇特的一個(gè)現(xiàn)象，他是一個(gè)在邏輯上和思辨能力具有顛覆性的天才，所以從這點(diǎn)講呢；他不適合繪畫，他早期畫很多畫，畫的非常像塞尚，但因?yàn)樗斆髁?，所以他的作品達(dá)不到塞尚的那種莊重和無欲，不求聰明，大家的風(fēng)范。可他早期的學(xué)的最多的還恰恰是“塞尚”，所以他走、走、走不下去了，他發(fā)覺那不是他自己。

李：我先打斷一下啊，你的想法和我的非常相似，但是你這里面有一種對(duì)杜尚的同情和理解，我正相反，是一種有點(diǎn)刻薄的理解，我覺得這小子是個(gè)機(jī)靈鬼，他明白自己達(dá)不到塞尚的地步，所以我不干這個(gè)，我另找出路。但是我不喜歡這態(tài)度，有能耐你和塞尚賽一賽啊！

馬：如果他去和塞尚去拼，那他就完蛋了。

李：所以他不是大天才啊。可是，你看20世紀(jì)的一些非常天才的畫家就有和塞尚叫板的，舉個(gè)例子，畢加索“藍(lán)色時(shí)期”的畫，那和塞尚就有一拼。

馬：畢加索那個(gè)時(shí)期的畫和塞尚是有一拼，西班牙人沒辦法，天生的畫家。其實(shí)畢加索的傳統(tǒng)還不在塞尚，還得往前推，比如“格里哥”、“戈雅”，“委拉士蓋茲”這些。他重畫這些不是偶然的。所以說像“杜尚”呢??

李：他是抖機(jī)靈！

馬：對(duì)，他抖機(jī)靈！我是很喜歡他的東西的，但我覺得我一輩子都不會(huì)試著去做那種東西，不會(huì)真去做裝置，也抖不了那個(gè)“機(jī)靈”。還有就是；他那種“機(jī)靈”還真不是一般人能抖的。

李：所以說你是同情的一種理解，我是刻薄的一種理解，無所謂了。還是回來說你。你的這種非常尊重但絕對(duì)不迷信的態(tài)度，我覺得是你的繪畫道路的漫長而曲折的一個(gè)重要的原因。有這種態(tài)度的人，往往在藝術(shù)創(chuàng)造的路途上走得比較慢，比較漫長。比如勃拉克，他和畢加索同時(shí)立體主義的創(chuàng)造者，但是他正和畢加索相反，沒有那么熱心去不斷創(chuàng)新，而是堅(jiān)持在立體主義里摸索，這也很漫長。但是有的人的探索的路很漫長，可以說是猶豫，可以說是拿不定主意，不能確定，這種漫長是另一種漫長。比如波洛克，他的摸索時(shí)間就比較長，不是很順利，雖然說時(shí)間上沒你那么漫長。

我覺得中國藝術(shù)家慢一點(diǎn)有好處，在很短的時(shí)間我們要學(xué)習(xí)消化那么多的東西，還要走得進(jìn)去又走得出來，然后決定自己的藝術(shù)語言和追求的目標(biāo)，這在短時(shí)間里很難做到。所以我想問你，在你漫長的探索之路上，是不是經(jīng)過了幾個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)，是哪幾個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)讓你走到了今天的這步？

馬：第一個(gè)就是，我在無名畫會(huì)這一時(shí)期，是理解現(xiàn)代藝術(shù)史，理解自然，追求自然，就是“盧梭”提倡的那個(gè)自然美、崇高美，很樸素的這個(gè)，然后就是70年代后期，其實(shí)從77年我就不太常跟無名畫會(huì)的大隊(duì)人馬一起畫畫了，那個(gè)時(shí)候我就開始有意的避開，畫畫兒常常是單獨(dú)行動(dòng)。

李：你為什么會(huì)這樣？

馬：因?yàn)楦杏X到了一種束縛吧！一開始比如說相互有吸引力，形成一個(gè)團(tuán)體，有一種共同的趣味。過了幾年后，你會(huì)發(fā)現(xiàn)這種東西開始成為束縛，那么無論對(duì)錯(cuò)，你都會(huì)要固執(zhí)的去做你自己想做到的，所以這個(gè)時(shí)候從77年到81年就是基本上脫離開“無名”畫家的共同趣味的時(shí)候，這之后畫兒里開始加進(jìn)了許多其他東西，我那時(shí)的畫開始變的苦澀、厚重，不再是純自然的了，心理層面的東西更多些了。在77年之前作畫很少用黑，調(diào)色盤干凈的要命。直到八幾年，畫了好多寫生，慢慢調(diào)色盤可能就兩三種顏色，甚至大量的使用黑顏色，那些漂亮的顏色都去掉了，這是一個(gè)轉(zhuǎn)變。不再謹(jǐn)守印象派或無名那個(gè)時(shí)期的繪畫的信條。還有就是82年后開始畫些抽象畫，一直到出國之前，那么這個(gè)時(shí)候是和整個(gè)的80年代的那種糾結(jié)有關(guān)系，關(guān)于東方和西方不斷的否定和肯定，就這么一個(gè)糾結(jié)的過程，畫兒體現(xiàn)也是這樣的。有時(shí)候你會(huì)覺得西方現(xiàn)代主義成分特別多，有時(shí)候又是對(duì)老莊的哲學(xué)思考的東西多些，你能看出那個(gè)畫里面的狀態(tài)。

到現(xiàn)在為止我覺得藝術(shù)真的“沒用”，它應(yīng)該是沒用的，它可悲的一點(diǎn)甚至是常常服務(wù)于有錢人，可是它的神奇部分在于；你的作品在那兒，不管是裝置是繪畫什么的；有意思的是我們往跟前一站，可能是十秒、二十秒，不需要太多時(shí)間，你馬上知道作者在想什么，它里面的想法從哪兒來，它有多深，這就是藝術(shù)的一個(gè)神奇的地方，我說藝術(shù)的作用是讓你一眼就能明白它的出處。

我覺得那段時(shí)期左突右突，有大量的糾結(jié)在內(nèi)，大量的信息往里儲(chǔ)存，成不了一個(gè)像樣的東西，但是我們至少開始建立，打開了一扇窗戶。因?yàn)楫?dāng)時(shí)北京就那么一些人畫抽象畫兒。其實(shí)我非常同意您剛才說的抽象在現(xiàn)在已經(jīng)過去了，但是對(duì)我來說抽象倒是很重要的一環(huán)，但是同時(shí)他又成為了一個(gè)傳統(tǒng)，他成為了所有的藝術(shù)范圍里的一種樣式，或一個(gè)很重要的元素，這些元素被分散在不同的，包括在新媒體藝術(shù)種類里面。

李；是，抽象能使藝術(shù)更深刻，這個(gè)我同意。

馬：實(shí)際上現(xiàn)在是抽象繪畫的元素變成了抽象藝術(shù)的元素，成為了整個(gè)藝術(shù)的一個(gè)部分。 有一個(gè)畫家我開始不是很喜歡，但是我后來非常喜歡他，我是從另外一個(gè)角度去理解的，原來我會(huì)攻擊他，但是我后來從另外一個(gè)角度來認(rèn)識(shí)他，就是那個(gè)“李希特”。 中國人很多人喜歡他，是喜歡他的某種繪畫樣式，他的繪畫裝置的概念。但實(shí)際上我覺得他的作品作用在于當(dāng)繪畫不斷的被認(rèn)為過時(shí)了，不斷的被宣布死亡之后，他能使繪畫起死回生，他的功勞很大。而且他不但使繪畫回生，他還使這個(gè)觀念有著一個(gè)新的拓展。應(yīng)該說他是在繪畫的手法上，繪畫的表面性，風(fēng)格上和樣式上是最多種的，然后他的方法不管你是攻擊也好還是什么也好，他的多變，而且他的所謂的這個(gè)繪畫能力，所有這些無懈可擊，然而這些還都不是最重要的，最重要的我是覺得他那整體的觀念始終保持開放“keep option open”這點(diǎn)就比那些宣布繪畫死亡的人要棒的多了！

到了美國以后，我就有一個(gè)非常大的體會(huì)，我曾參加了一個(gè)都是紙上作品的展覽，“紐約—北京紙上作品展”，這個(gè)展覽包括十幾位美國藝術(shù)家，我第一次看到這么多非常嚴(yán)肅的雕塑家、畫家的這種抽象的素描在一起，這些素描不矯情，也樸素，自然而理性。素描在某點(diǎn)來說很像是一種日記，一種心跡的自然流露，它可能畫錯(cuò)了但沒關(guān)系，可以再畫一條線，它往往是最私密，最真實(shí)的過程。那么畫布油畫呢，當(dāng)繪畫變成一種完美正式的形式之后，更像是穿戴整齊出去社交，變成一種和公眾的對(duì)話，所以那次的紙上作品展對(duì)我的影響特別大。我曾就那段時(shí)期寫下一些感想，現(xiàn)在我念一點(diǎn)兒：“ 我那時(shí)對(duì)抽象畫的理解和實(shí)踐僅限于抽象表現(xiàn)主義的幾位美國大師，加之對(duì)于中國書法、水墨、意象與老莊哲學(xué)的影響的混合物，在國內(nèi)一張繪畫時(shí)間往往個(gè)把小時(shí)或兩筆三筆揮就。好處是筆法、筆力與簡(jiǎn)潔的構(gòu)圖、強(qiáng)調(diào)即時(shí)性和未完成性，但是我對(duì)自己不滿意，我不愿意被局部的得失或繪畫的偶然性左右，換句話說繪畫過程失之簡(jiǎn)單。當(dāng)我第一次看到“紐約-北京紙上作品展”上那些美國藝術(shù)家樸素的素描油畫，當(dāng)我看到歐美博物館中當(dāng)時(shí)那些畫家的原作，無論是佛朗斯.克萊因、馬克.羅斯科、和德孔寧, 我看到那里有著某種形式上的存在，深厚且合乎語言邏輯的明確的東西。 存在于羅伯特.馬澤威爾的作品中的設(shè)計(jì)成分、意象構(gòu)圖，邏輯斟酌，我意識(shí)到思想的過程和繪畫過程須具有雙重的深度才行。我總覺得那些作品里有一種更可稱之為熱忱與理性，智慧與邏輯的東西，一種更被玩味的東西。”

我看到這個(gè)東西了，再回想我們?cè)趪鴥?nèi)掙扎的幾年，覺得失之簡(jiǎn)單，所以后來畫的就越來越慢了，那么我在慢下來的過程中呢，有一點(diǎn)像你說的，我不會(huì)迷信。我感覺獲得了某種東西，如果說用兩個(gè)字呢，可能我能常常感覺到那種我稱之為“輝煌”，這種輝煌你只有在特別孤單的時(shí)候，那一刻才能感覺到。就是這種東西使我確確實(shí)實(shí)覺得OK, 在抽象繪畫中我能把握一些東西了。

李：這些都是說你去美國之前與剛到美國之后，后來呢？

馬：在往后就是，我會(huì)做個(gè)比較，比如；我會(huì)拿“黃賓虹”跟“塞尚”做比較。

李：這樣比較有意思，你的比較的結(jié)論是什么呢？

馬：比較不是比較這兩個(gè)人誰優(yōu)誰劣。因?yàn)槿性谠缙诘睦L畫里面有一些浪漫主義的成分，但是到了后來，當(dāng)他面對(duì)一個(gè)自然風(fēng)景，他幾乎就把所有的情緒的，浪漫的東西都去掉了，保留建立了一種秩序。他不是在畫，他是在建造，就像建筑師一樣，所以他的作品里面，你在看他畫一棵樹的時(shí)候，他使用的方法，他近乎格式化的過程，是一種很分析的過程，那么黃賓虹在他的山水畫里面也很相似，比如他寫了那么多東西，但不是文人墨戲。他寫的都是畫理，所以說他是一個(gè)非常好的教育家，他不把自己僅僅作為一個(gè)浪漫的山水畫家看待，他是尋找一種秩序，他用破敗的筆法，用宿墨。談畫法時(shí)他說道：“如作茅屋；三筆兩筆，參差寫去，齊而不齊，不齊而齊??干裂秋風(fēng)、潤含春雨，做畫須熟中有生，生澀而不浮滑”。他談的所有這些實(shí)際上都是畫理，都是繪畫性。還有他用的那些破筆，宿墨，枯筆。像是一種文學(xué)里面的那個(gè)反文學(xué)，反結(jié)構(gòu)的寫作。道理我覺得是一樣的，所以我拿他們倆兒比較。黃賓虹的畫在很大程度上求一個(gè)結(jié)實(shí)。還有就是萊因哈特，他是通過否定之否定來界定什么是藝術(shù)，探究什么是藝術(shù)，現(xiàn)代主義里面很大一個(gè)爭(zhēng)論點(diǎn)是這個(gè)，藝術(shù)的邊界，萊因哈特那本“藝術(shù)是藝術(shù)”（Art-as-art）談的都是這些。同時(shí)通過這些,我根本不可能想像，這些藝術(shù)家會(huì)被任何權(quán)威和任何一個(gè)政府來左右。藝術(shù)家從本質(zhì)上是無政府主義者，實(shí)際上，這是一個(gè)挺有意思的話題，同時(shí)我還看到萊因哈特對(duì)佛教的興趣。

所有的這些是我在美國這些年畫抽象繪畫時(shí)期的經(jīng)歷與思考。從隱約的感覺到能夠確實(shí)的感覺到有能力去把握一種東西，那么這種東西是什么？我姑且稱它為藝術(shù)，但是如果這種東西夾雜了其他的東西，不管是商業(yè)因素社會(huì)因素甚至政治解讀，那么這些東西對(duì)我來說至少他不屬于藝術(shù)，至少他不是藝術(shù)里面至關(guān)重要的。這點(diǎn)在我當(dāng)時(shí)以及后來那些年；感到黃賓虹也好、塞尚也好、無所謂，材料不一樣，畫法不一樣但是如果你到了那個(gè)高度之后，心理層面、境界、都是相近的。就是你在畫畫的時(shí)候最好應(yīng)該感覺是置身無人之境的。如果你有置身無人之境的話，你不會(huì)崇拜的。

李：哦！好的，這個(gè)影響我明白了，還有什么重要的關(guān)節(jié)點(diǎn)使你走到今天嗎？

馬：有??！就是在那段時(shí)間和稍后的一個(gè)時(shí)期的。我想的確存在像您所說的那樣；我們總是處于文化的劣勢(shì)，尤其是近代，有一種自卑。但我從來不會(huì)像李小山那樣有一種否定。我從來就是非常喜歡我們的中國繪畫的，所以不存在那個(gè)問題，到了美國以后這方面沒有一種自卑的感覺。而且我接觸的很多美國藝術(shù)家，他們對(duì)我們古代的東西至少是畢恭畢敬的，只是我們自己如何選擇，如何擺平罷了。所以這點(diǎn)可能也使我后來就很不份兒，包括我自已的那種；我不遠(yuǎn)萬里跑到那兒，以住在東村為自豪，以看到了??我憑什么？這就是我為什么98年的時(shí)候突然我就停止了畫很大幅的畫兒，當(dāng)時(shí)我告訴丹青了。那陣子開始去買小筆、小畫布，開始寫生布魯克林的街景。

李：這個(gè)太有意思了，我覺得這個(gè)轉(zhuǎn)折太重要了。

馬：我就是有種不平，這個(gè)不平呢也恰恰有一種暗含的自卑心理，但是只不過我不愿意承認(rèn)。我問自己憑什么我非得到這里來？但是畢竟我做了，畢竟我來這兒了，到樟樹吧兒去了；就因?yàn)楹Ｃ魍谶@兒，杰克遜·波洛克曾在這兒，德孔寧曾在這兒，我喜歡的，彌爾頓·瑞斯尼克曾在這兒，這些名人都去過這兒。我那時(shí)候一下子是有點(diǎn)失落感，并不是因?yàn)槲覜]有進(jìn)入主流藝術(shù)圈子，沒去找畫廊，那時(shí)候的中國的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)際上還沒有大舉進(jìn)入到紐約。 

93年開始有的想法做“八大系列”，實(shí)際上93年開始就有一種不平衡，所以畫“八大”系列，同時(shí)八大山人又是我在國內(nèi)這么多年喜歡的，恰恰可能也有這么一個(gè)原因，因?yàn)?ldquo;八大”的這種反骨?？赡苓@也是一種宿命吧。

我們?cè)趪鈳缀醵紩?huì)經(jīng)歷這種困惑，都有這個(gè)時(shí)侯，也都經(jīng)歷文化鄉(xiāng)愁。我不知道你們搞文學(xué)寫詩歌的離開母語后寫作的困境會(huì)怎么樣？

李：有，一樣的，北島有一首詩說：我對(duì)著鏡子說中文，就是對(duì)這個(gè)文化鄉(xiāng)愁最形象的概括，實(shí)在找不到人說中文了。

馬：還有那個(gè)90年初的時(shí)常在一起的。其中有個(gè)楊煉，曾寫過長詩“流亡者”，也涉及到這個(gè)問題。所以這些在外面住過的人總有那么幾個(gè)回合吧，有時(shí)你覺得你是非常國際主義的，江河曾經(jīng)也說過：“我是終身流亡” 所有這些東西在我身上也是折騰的一溜夠，

李：必然的。

馬：必然的。

李：在他鄉(xiāng)異國都會(huì)是這樣的。

馬：后來到了93年的那個(gè)時(shí)候就有很多中國藝術(shù)家追隨那邊的開始做裝置，行為??紐約還有的展覽似乎要把自己開膛破腹，或把自己吊起來，人或動(dòng)物的內(nèi)臟弄出來啊什么的。那時(shí)候我就很不舒服，我倒不是對(duì)“行為藝術(shù)”本身， 我就是想為什么我們總是要追著趕？這個(gè)時(shí)候我用了“八大”圖式, 當(dāng)我說僅僅是把八大圖式作為一個(gè)載體利用，還是后來做荷花卷的時(shí)候。我開始畫“八大系列“的時(shí)候真是恭恭敬敬的。這其實(shí)也是一個(gè)較勁，一種反抗。不管你是體制也好還是當(dāng)代藝術(shù)的也好。

李：用某種復(fù)古的方法來反抗，在藝術(shù)史上屢屢發(fā)生，只不過你又一次用這種方式做了反抗。

馬：實(shí)際上當(dāng)我那股勁過去后，發(fā)覺我還是特別的喜歡我曾喜歡的這些的藝術(shù)家??我不管他是美國人也好，歐洲人，黑人也好，后來我發(fā)現(xiàn)他們其中的倒沒有我們這種心態(tài)，紐約這個(gè)地方有意思的是人們并沒有這種心態(tài)，我和他們的交談交往，他們真是覺得，我到這個(gè)世界上來就是偶然的，作為一個(gè)個(gè)體的存在。所以現(xiàn)代主義才有了這個(gè)自動(dòng)書寫，確定了它的價(jià)值，雖然是“荒謬“的，它還是一種個(gè)體的一種決心。所以我后來想是不是19世紀(jì)以后，在宗教藝術(shù)沒落之后啊，在藝術(shù)的功能性被消解之后，那么藝術(shù)的傳播、交流和認(rèn)知不再像傘狀的，有一個(gè)至高無上的方式，而是一種交叉，可以跨越時(shí)空，從一個(gè)個(gè)體到另外一個(gè)個(gè)體，所以我覺得更多程度上這種契合和交流他是由每個(gè)人不同的一種心理結(jié)構(gòu)和知識(shí)結(jié)構(gòu)把自己的本性或者能力決定著？這樣以后，我更愿意試著尊重理解其他的個(gè)人的這些努力。

李：有些方面我們比較相像，我在文學(xué)上長期來被人認(rèn)為是一個(gè)現(xiàn)代派，長期來被誤解，怎么也說不清。其實(shí)，在文革剛剛結(jié)束那個(gè)時(shí)期，我只不過是強(qiáng)調(diào)，文學(xué)要發(fā)展，就必須找一個(gè)辦法打破束縛寫作的那些教條和框框——向西方的現(xiàn)代派文學(xué)學(xué)習(xí)，就是這么一個(gè)方法。但是我在骨子里頭和你有點(diǎn)像，愿意追究什么是真正理想的文學(xué)，不是那種唯新是好，所以在八十年代，寫了一陣小說就不寫了，因?yàn)槲颐髁艘魂嚭?，覺得不對(duì)頭，跟著西方人跑沒有意思，可不跟著人家走，又想不出一個(gè)更好的屬于自己的寫作的語言和方式，還有，你到底怎么處理文學(xué)寫作和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系？也解決不了。到八四年，我小說寫作停下來了，寫評(píng)論文章什么的，誤打誤撞寫什么文學(xué)批評(píng)啊，電影批評(píng)啊。那時(shí)候，我曾經(jīng)寫過一個(gè)文章，題目是《告別十九世紀(jì)》，大意說我們的文學(xué)藝術(shù)一定要和世界文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的同步，應(yīng)該了解在20世紀(jì)的文學(xué)藝術(shù)是怎么發(fā)展的，我們的寫作觀念不能總是停留在十九世紀(jì)。當(dāng)時(shí)中國的文學(xué)發(fā)展一方面受官方的影響，一方面還有五四傳統(tǒng)的影響，特別推崇十九世紀(jì)文學(xué)，特別是批判現(xiàn)實(shí)主義，對(duì)二十世紀(jì)現(xiàn)代主義的發(fā)展就基本上忽略，這引起我的不滿，所以寫了這么一篇文章，要“告別”十九世紀(jì)。但是今天，歲月匆匆，已經(jīng)到了21世紀(jì)，和20世紀(jì)又拉開了距離，而且隨著全球化給世界帶來的巨變，我們現(xiàn)在正面臨一個(gè)新的、從來沒有過的形勢(shì)，這使我們又不得不重新回顧歷史，不得不對(duì)20世紀(jì)的文學(xué)藝術(shù)重新評(píng)價(jià)——總之，我們應(yīng)該重新認(rèn)識(shí)整個(gè)20世紀(jì)的發(fā)展，包括文學(xué)和藝術(shù)。

最近我有一個(gè)看法，在今天，重視和研究20世紀(jì)文學(xué)和藝術(shù)中的問題、毛病顯得特別重要，尤其是現(xiàn)代主義發(fā)展中存在的問題和毛病，這個(gè)問題這里沒辦法展開。不但如此，另一方面，我今天的看法與過去有所不同，世界大變，我們的思想也在發(fā)生轉(zhuǎn)變。我認(rèn)為, 今天的作家和藝術(shù)家，還要重新重視十九世紀(jì)的成就，應(yīng)該考慮很多方面要和19世紀(jì)的傳統(tǒng)有銜接，有傳承，不能讓20世紀(jì)割斷我們和十九世紀(jì)的聯(lián)系。所以說在如何對(duì)待過去的問題上，我們有很多共同看法，不過我現(xiàn)在想問你的是，保守也好，執(zhí)著也好，你這樣堅(jiān)定地維護(hù)你理解的繪畫性，在這種堅(jiān)持后面，最后你究竟形成了一個(gè)什么樣的藝術(shù)的理念，你有沒有確定最后要堅(jiān)持什么東西？就像你是一只飄洋在海洋的船，最后會(huì)不會(huì)停在一個(gè)碼頭上？像一個(gè)在海上飛了很久的小鳥，落在了一塊礁石上？有沒有這么一個(gè)藝術(shù)的落腳點(diǎn)，或者相對(duì)的來說，自己覺得找到的一個(gè)比較穩(wěn)定的這么一個(gè)方向，或者一種比較穩(wěn)定的理念？

馬：有，有，這個(gè)是我在這最后要說的話，“面對(duì)白色畫布我永遠(yuǎn)有一種恐懼感，無常的生命力，途中的不可知，藝術(shù)與生活就像兩只永不交匯的平行線，交替著引領(lǐng)而行。繪畫幾乎是一種瘋狂，一種不可能，但正因如此，我們樂此不疲，并毫無退路，繪畫對(duì)我來說我是一種生存狀態(tài)，一種精神的游離，他的變化是他的恒常狀態(tài)，他相對(duì)穩(wěn)定時(shí)間段則僅僅是為了積蓄新的能量，去面對(duì)未來即將出現(xiàn)的機(jī)遇和挑戰(zhàn)”。這就是對(duì)你剛問的問題的回答，你有沒有找到一塊礁石，我不需要這塊礁石，因?yàn)檫@個(gè)礁石在心里，這是明明確確的。這就是我為什么非常反對(duì)風(fēng)格化，我可以做其他的，我可以做完全不一樣的，只要我愿意，只要我愿意去做，這個(gè)是最真實(shí)的，尤其是當(dāng)我生活遭遇了一些變故。其實(shí)生命很短，你要做的事情有各種各樣的方式，你真正能夠做到哪一步你不知道，“巴赫”不會(huì)想象到他現(xiàn)在的地位，“門德爾松”也無法想象，“塞尚”可能會(huì)比較自信，他說20年后我回到巴黎，然后巴黎人們都要如何如何。那“梵高”也不會(huì)覺得他的那個(gè)時(shí)候做的很成功，所有這些其實(shí)都無所謂，繪畫和生命一樣是一個(gè)過程。但是我要找到一個(gè)確實(shí)的東西，這個(gè)東西我覺得是“勇氣”。

李：你要知道，你現(xiàn)在說法有一個(gè)缺點(diǎn)，你說的是一種態(tài)度，但是具體到藝術(shù)創(chuàng)作上，僅僅有態(tài)度是不夠的？你在面對(duì)畫布的時(shí)候，你追求的東西在一定時(shí)期應(yīng)該是穩(wěn)定的。你最想畫的是什么？你最想在畫布上留下你的印記是什么？

馬：它是一種態(tài)度，你說的非常對(duì)，當(dāng)然不能僅僅有一種態(tài)度，但是沒有態(tài)度是萬萬不行的。所以說它是一個(gè)原則，對(duì)我來說是一個(gè)原則，我可以在一種表達(dá)方式上，在一段時(shí)期內(nèi)我要說的話都在畫布上。那在下一個(gè)時(shí)期肯定不應(yīng)該是。如果繼續(xù)這樣，那不是我的方式，在過去的40年我了解到自己的這點(diǎn)，同時(shí)我可以有很多靈活性，但是你要讓我做一個(gè)產(chǎn)品那樣的事情，這點(diǎn)我越來越明確，做產(chǎn)品我毫無興趣，但是要我通過制造一些留存在物質(zhì)上的這樣的一種生命的痕跡，那么我有興趣，恰恰是由于這個(gè)興趣和這個(gè)勇氣讓我總感覺到驚喜，那驚喜就是我對(duì)未來的不可知。其實(shí)我將來會(huì)做出什么樣？會(huì)做出什么東西？我不知道，我有一種新奇感，也總在想，我甚至特別想拿起攝像機(jī)去做影像，跟本和我八竿子打不著，但這個(gè)念頭我在紐約就有，那么我會(huì)不會(huì)去做，我不知道，因?yàn)槲椰F(xiàn)在不能肯定。我有話要說的時(shí)候我才說。

李：那你現(xiàn)在想說的是什么呢？

馬：從零七年到現(xiàn)在我就是一直在畫布上，不去追求或者是僅僅是文化層面上的思考，或者是東西方對(duì)話這些。在很多程度上我們都是不小心就滑倒了這些不是我們生命本體之內(nèi)的東西，我們被賦一種責(zé)任，被賦一種文化身份。在去年一個(gè)抽象繪畫展的座談會(huì)上，主題是一定要談繪畫里的空間，我說；對(duì)不起我的繪畫不是關(guān)于這個(gè)，我談到我孩子的離世，談到生活的變故對(duì)我的藝術(shù)的直接影響，我繪畫里空間是即我的心里的空間，也是視野空間，但我在這個(gè)展覽中的畫是關(guān)于光，令人目盲的光。我也根本不在乎是不是抽象的，我也不覺得你畫的是抽象的就是好畫家，不抽象的就一定不是好畫家。我說我根本不在乎是不是抽象，但因?yàn)槟鞘且粋€(gè)全是抽象畫家的研討會(huì)，這樣你會(huì)得罪很多人。我說我畫到現(xiàn)在有沖動(dòng)想作畫，有勇氣去放在畫布上的，還是老生常談“生命與死亡”。

李：哦！那我覺得，你受西方的哲學(xué)和美學(xué)，受西方的現(xiàn)代主義藝術(shù)的理念影響太深。剛才你也談到了，在西方藝術(shù)歷史上，藝術(shù)家、批評(píng)家爭(zhēng)論最多的問題是什么？那是一個(gè)永遠(yuǎn)爭(zhēng)不清的老問題：究竟什么是藝術(shù)？什么才是真正的藝術(shù)？我記得在咱們第一次見面的美院那次會(huì)上，我談的就是這個(gè)問題。我覺得西方人由于種種原因，基督教的一神論，包括他們形而上哲學(xué)的傳統(tǒng)，都深刻影響了他們想什么事情，都非要找到本質(zhì)，這種本質(zhì)主義的執(zhí)著使得他們對(duì)藝術(shù)也采取同樣的態(tài)度，一定要確定什么是真正的藝術(shù)，要找到唯一的真正藝術(shù)的答案。結(jié)果，整個(gè)西方藝術(shù)史的發(fā)展都成了減法，他們把所謂的非藝術(shù)元素一項(xiàng)一項(xiàng)的減下去，一直減到極少主義。直到后來，來了個(gè)安迪·沃霍，大鬧天空，不但不作減法，還亂做加法，引起西方藝術(shù)大變革——不過，在我看來，差不多也把藝術(shù)變革沒了。所以我一直有個(gè)看法，認(rèn)為他們?cè)谑裁词撬囆g(shù)上，既沒有多元理念、也不明白什么是多元理念。如果有一個(gè)真正的多元理念，說這個(gè)藝術(shù)是沒用的，那好??！說這個(gè)藝術(shù)是有用的，那也不錯(cuò)啊！ 所以，你要一定找到一個(gè)真正的純粹的藝術(shù)的唯一答案，你就必定有排他性。但是實(shí)際上，我們回顧藝術(shù)史和文學(xué)史，藝術(shù)從來就是多元的，但現(xiàn)在老是二選一，像現(xiàn)在的藝術(shù)界辯論的：你到底是覺得藝術(shù)是有用的，還是沒用的？你到底認(rèn)為藝術(shù)是應(yīng)該為政治服務(wù)的，還是認(rèn)為藝術(shù)不應(yīng)該為政治服務(wù)？我覺得這些爭(zhēng)論都是本質(zhì)主義的流毒。藝術(shù)就應(yīng)該是多元的，我們回顧歷史，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)為政治服務(wù)的藝術(shù)也有好藝術(shù)，不為政治服務(wù)的也有好藝術(shù)。舉點(diǎn)歐洲的例子，像那個(gè)德國表現(xiàn)主義畫家迪克斯，很有政治性，能說他的藝術(shù)就不好？就一定比不關(guān)心政治藝術(shù)差？還有杜米埃，這是我非常喜歡的一位畫家，他的作品里充滿了對(duì)現(xiàn)實(shí)的憤怒和批判，政治性更強(qiáng)，但是，我認(rèn)為他是第一流藝術(shù)家。何況，還有戈雅，我認(rèn)為他是最了不起的畫家，可是，除了《國王的一家》和《拿水罐的少女》這一類畫作，他的作品有相當(dāng)一部分都是涉及政治的，是構(gòu)成戈雅偉大的非常重要的部分。反過來，馬蒂斯的“精神安樂椅”，也很好啊，野獸派畫家們都不關(guān)心政治，有什么關(guān)系？為什么一定要他們有政治？所以，認(rèn)真檢查二十世紀(jì)藝術(shù)，它本來就是多元的，可是從藝術(shù)理念來說，我覺得現(xiàn)代主義的很多批評(píng)家、藝術(shù)史家往往忽略這個(gè)歷史事實(shí)，有點(diǎn)像基督教的一神論，他就認(rèn)為世界上只有一個(gè)神，你要是信別的神就是異教徒。格林伯格為什么面對(duì)安迪·沃霍們傻了眼？就因?yàn)樗嘈潘囆g(shù)只有一個(gè)神。

我們既然已經(jīng)來到21世紀(jì)，既然有機(jī)會(huì)重新出發(fā)，就要對(duì)西方的這個(gè)藝術(shù)一元論做一下反省，然后每個(gè)藝術(shù)家都要選擇一個(gè)適合自己氣質(zhì)，適合自己經(jīng)歷，適合自己的教養(yǎng)，適合自己的社會(huì)關(guān)懷的選擇，不應(yīng)當(dāng)有定規(guī)。問題是，每一種選擇里面，都有好和壞，都有高明和拙劣，都有精致和粗糙，這個(gè)我覺得才是最關(guān)鍵的。

當(dāng)然，如果你并沒有把一神論的思想放到藝術(shù)上來，對(duì)你來說，我的這些話沒有太多的意義，多余。

馬：其實(shí)我在說這些話時(shí)往往是在某一個(gè)場(chǎng)合，場(chǎng)景或針對(duì)什么而說的。

李：所以回過來還說你的畫。我最喜歡的，是你這種基本上用油畫的方式來畫的“八大系列”，還有趙孟頫的《水村圖》，黃公望的《富春山居圖》——你對(duì)這些畫有沒有一個(gè)命名？咱們?cè)趺唇兴?？你生了一個(gè)孩子總得有名字呀！

馬：名字一般我就是用的這個(gè)圖式文本的名字。

李：這個(gè)我覺得很重要啊，有一個(gè)命名的話，我們討論起來方便，理解起來也方便。如果你要說它們是油畫的話，人們就會(huì)往往會(huì)用一整套油畫的工具材料和油畫技巧去理解，那不好，對(duì)理解你的藝術(shù)不利。

馬：一般我都不叫“畫布油畫”，而叫“綜合材料”。

李：我還是感覺你起個(gè)名字比較好，叫綜合材料比較好，但還不夠。

馬：因?yàn)樗恢皇莻鹘y(tǒng)的油畫材料，他里面有大量的松節(jié)油，木炭，蜂蠟什么的。

李：我覺得你再好好想想，有一個(gè)好的名字比較好。

剛才你說，有一個(gè)朋友看你畫的“八大系列”，說這是八大的“轉(zhuǎn)世”，我覺得很有意思，很傳神，是理解你這批作品的意義和價(jià)值的一個(gè)很好的、也是有效的途徑。說老實(shí)話，看你的那批抽象畫作品的時(shí)候，雖然其中也有我很喜歡的畫，覺得畫得很好，里面有你自己的東西。但是，它們?cè)俸?，也不可能有我看到你這批“綜合材料”的畫作時(shí)候那種震驚和喜悅，我以為這批作品是近年中國現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域里出現(xiàn)的非常重要的藝術(shù)現(xiàn)象，是現(xiàn)代藝術(shù)的一次重要收獲，顯示著中國當(dāng)代藝術(shù)正在發(fā)生的意味深長的轉(zhuǎn)折。也許有人會(huì)認(rèn)為這批畫作只不過是用油畫方式復(fù)制了中國古代的山水和花鳥畫，那是很大的誤解，是從表面看問題。首先，這么大尺幅的的八大的寫意荷花，這么大尺幅的趙孟頫的山水，已經(jīng)很驚人。過去在西方很多地方，都看見懸掛著巨幅畫作，很羨慕，曾幻想什么時(shí)候我們的古代山水畫作也能放大，懸掛在大空間里，那該多么氣魄！現(xiàn)在你不但滿足了我這個(gè)愿望，而且這些畫作和古代畫作的關(guān)系，并不是臨摹，也不是復(fù)制，而是完全用另外的、完全不同于筆墨宣紙的工具和材料、完全不同的繪畫語言、完全不同的畫布繪畫理念創(chuàng)作出來的，這是個(gè)很了不起的試驗(yàn)。試驗(yàn)的結(jié)果，不但中國古代這批畫作得以“轉(zhuǎn)世”，投胎再生，獲得了原來紙墨筆傳統(tǒng)不能具有的神韻、美感和肌理，使它們亦古亦今，又宜古宜今，而且，通過這個(gè)實(shí)驗(yàn)，還對(duì)西方上百年來在布上油畫，特別是抽象繪畫積累下來的觀念、語言、技巧進(jìn)行了以我為主、為我所用的吸收和改造，形成了一套又中又西的創(chuàng)作方法和技巧，這一切都太重要了。盡管你為此已經(jīng)摸索了很多年，但是，我希望這還都是開始，一個(gè)門打開了，一條新路就在這門外，希望你繼續(xù)前行。我相信你還有更大的發(fā)展和成績(jī)。

話差不多了，再說幾句題外話。

和你這次交談，給我印象很深的，是你修養(yǎng)的深厚，我以為，這是你獲得今天成績(jī)的一個(gè)特別重要的方面，一個(gè)基礎(chǔ)。我一直有個(gè)看法，如果比喻藝術(shù)家的才能像一把斧子或一把刀，那藝術(shù)的直覺和才能是刀刃，他的修養(yǎng)和知識(shí)儲(chǔ)備是刀背兒，如果你刀背不厚，就是小刀片兒，頂多裁裁紙刮刮胡子，如果厚度增加，可能就是切菜的刀，可能就是剁肉的刀， 再厚就是把斧子了。我覺得很多畫家刀背兒都不厚，這使他們的創(chuàng)作很難有大的格局，也很難有大的突破，非常可惜。

馬：你能這樣肯定和理解、鼓勵(lì)我的努力，真的很欣慰！其實(shí)這個(gè)是我這些年這個(gè)作品里面的掙扎的一部分，也是我能肯定我的作品和否定我的作品的一個(gè)點(diǎn)。

李：我能理解在發(fā)揮你的“刀刃”的時(shí)候，之所以能調(diào)動(dòng)那么多復(fù)雜的元素，構(gòu)成那么復(fù)雜的工藝過程，就是你的“刀背”在起作用，你把中西的繪畫理念和感覺方式全都綜合起來了。

馬：實(shí)際上呢，我還不得不承認(rèn)，尤其是從到了美國之后一直到現(xiàn)在，

藝術(shù)形成的過程是一個(gè)很難產(chǎn)的過程，其中有整個(gè)的建立、破壞、摧毀、然后重生，這么一個(gè)過程，然后中間的很多步驟是很多的假設(shè)，每次我在動(dòng)筆之前更多的工作是凝視、直視、思索、感受，我要達(dá)到一個(gè)什么樣的境地，那么在我采取這個(gè)步驟去繼續(xù)、去改變的時(shí)候，我會(huì)設(shè)想許多種方式，然后去排除，一個(gè)一個(gè)的排除，直到最后你決定開始了，我這么做的時(shí)候，最后你可能還是做出另外一種東西，甚至另外一種方式，當(dāng)然這個(gè)也是非常有意思的。

這