蘇新平早年以充滿超現(xiàn)實(shí)主義意味的石版畫為藝術(shù)界所認(rèn)可，寧靜、孤寂，甚至有點(diǎn)神經(jīng)質(zhì)的形而上色彩是這些作品的標(biāo)簽。此時(shí)，蘇新平創(chuàng)作的題材幾乎都是內(nèi)蒙古的人、畜和風(fēng)景，大多源于他童年時(shí)代的觀察和體悟。盡管大部分創(chuàng)作都是到中央美術(shù)學(xué)院讀研究生后在北京完成的，但作品自身卻構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)立、封閉的王國，與社會(huì)事件、生活現(xiàn)實(shí)毫無關(guān)聯(lián)。這就像他看似木訥的性格：藝術(shù)和思想是自治的，活躍在現(xiàn)實(shí)之外。20世紀(jì)90年代以后，蘇新平創(chuàng)作了大量直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)，甚至帶有強(qiáng)烈批判色彩的作品。《欲望之?！贰堆鐣?huì)》《干杯》《假日》……童年的回憶和兒時(shí)的經(jīng)驗(yàn)蕩然無存，畫面上布滿了集體的迷失和狂歡，紅與黃的交響取代了灰黑的沉淀，鮮明的時(shí)代印記將寧靜詭秘的氛圍擠向了邊緣。新世紀(jì)以后，尤其是近幾年，風(fēng)景變成了蘇新平的關(guān)鍵詞，集體甚至個(gè)人都從畫布上隱去，只留下空曠、死寂的自然景觀。隨著時(shí)間的推移，甚至連風(fēng)景都慢慢變得模糊、不可識(shí)別。畫面形象近于抽象，蘇新平并不預(yù)設(shè)某種具體的構(gòu)圖，也不通過理性控制繪畫的進(jìn)程和方向。因此，就蘇新平創(chuàng)作的階段來看，表面似乎并不存在關(guān)聯(lián)性，有時(shí)甚至是矛盾和分裂的。然而，蘇新平的藝術(shù)并不是理性的繪畫，理解他的藝術(shù)，必然和他的人生、性格和經(jīng)驗(yàn)關(guān)聯(lián)起來。由此出發(fā)審視他的藝術(shù)，則存在著統(tǒng)一的內(nèi)在邏輯。
從上世紀(jì)80年代中期《寧靜的小鎮(zhèn)》系列開始，蘇新平繪畫中的超現(xiàn)實(shí)主義因素變得鮮明。在85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)前后，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫因其新穎又能使寫實(shí)技法得以保留的優(yōu)勢(shì)成為前衛(wèi)藝術(shù)家們的"首選"，其充滿哲學(xué)意味的形式令無數(shù)畫家為之著迷，譬如張群、孟祿丁《在新時(shí)代--亞當(dāng)夏娃的啟示》，但這不是蘇新平的超現(xiàn)實(shí)主義。蘇新平的超現(xiàn)實(shí)主義不是借鑒而來的，而是自發(fā)的，但相較于風(fēng)格化的超現(xiàn)實(shí)主義，這或許跟接近于其本質(zhì)。在整個(gè)85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)中，蘇新平不是活躍分子，雖然身在其中，但更多的時(shí)間則花在與初到都市的不適應(yīng)感的搏斗中。遭遇大都市，使得他兒時(shí)對(duì)外部世界燈紅酒綠的幻想破滅，無所適從的焦慮時(shí)時(shí)折磨著他。內(nèi)蒙古單調(diào)的景物、強(qiáng)烈的日光從此躍然紙上，成為他的標(biāo)簽。也正是因此，在他早期的石版畫中，現(xiàn)代都市景觀是缺席的，從中看不到任何他此時(shí)生活在首都北京的蛛絲馬跡。畫面上的小鎮(zhèn)，沒有入口，也沒有出口，留下的，唯有封閉的記憶。這些記憶與石版畫工作室里不分晝夜的揮汗如雨一道，變成撫慰自我的良藥，讓他省去面對(duì)都市和他人時(shí)不知所措的煩惱，從而獲得片刻的寧靜。現(xiàn)實(shí)在藝術(shù)中缺席，但卻傳達(dá)出更為真切的在場(chǎng)。
在對(duì)他早期的繪畫的研究以及對(duì)他藝術(shù)最初的評(píng)論中，"個(gè)人化"是最為關(guān)鍵和貼切的切入點(diǎn)。當(dāng)時(shí)的前衛(wèi)藝術(shù)家們，正埋頭于藝術(shù)的革命和現(xiàn)代化，但蘇新平不得不首先應(yīng)付來自自身的問題。那些孤寂的畫面正是他的心聲，盡管題材來源于童年在內(nèi)蒙古的記憶，但傳達(dá)出氛圍卻是此時(shí)此刻他在北京的現(xiàn)狀?；蛟S，這些繪畫連帶他沒日沒夜的埋頭創(chuàng)作，正是他對(duì)深陷都市陷阱自我問題的解決之道。不僅如此，內(nèi)蒙古大草原常見的馬、羊、牛不斷在蘇新平的作品中重復(fù)，成為他的自我隱喻?！侗焕еR》《網(wǎng)中之羊》都是對(duì)當(dāng)時(shí)自己設(shè)身處地的象征性描繪，那時(shí)的他總感覺外部的一切都是束縛自己且無法掙脫的強(qiáng)大力量。這些溫順的動(dòng)物也暗示著他難以走出困境的迷茫心態(tài)--就像蘇新平自己坦言，"畫馬就是畫自己"。藝術(shù)家曾多次談到或?qū)懙剿麅簳r(shí)爬上家邊那棵樹上遠(yuǎn)眺，想象和憧憬遠(yuǎn)方可能發(fā)生的有趣事情，但生存現(xiàn)實(shí)擊破了他的幻想。在他的畫面上，不止一次出現(xiàn)遠(yuǎn)去的白馬或走向遠(yuǎn)方的白馬。它們向何處去？那正代表了蘇新平心中和現(xiàn)實(shí)無法企及的美麗新世界。
在隨后的日子里，這些象征性的動(dòng)物直接化為自我肖像，并延續(xù)至今。蘇新平第一件自畫像作品可能是1990年創(chuàng)作的《疲倦的男人》。與白馬和羊一樣，這鮮明地傳達(dá)出他在80年代末、90年代初時(shí)處身沉悶社會(huì)環(huán)境的感受和心態(tài)。有時(shí)他也將自己身著蒙古袍置于人群中。這些人群既不是傳統(tǒng)的群像，也不是帶有時(shí)間和因果暗示的連貫敘事，他們之間甚至看不出任何聯(lián)系，唯一的聯(lián)系就是出現(xiàn)在同一畫面上，各自孤獨(dú)。在象征自我的白馬漸行漸遠(yuǎn)之后，自我因此變成了一種絕對(duì)孤立的存在。在無可攀援的外部世界和苦悶沉寂的社會(huì)空氣中，蘇新平喪失了把握現(xiàn)實(shí)的韁繩。世界失聯(lián)之后，影子成為蘇新平的新寵。沒有人會(huì)注意自己影子的存在，影子的獨(dú)立總是因?yàn)橹黧w出了問題。兒時(shí)那些神鬼故事再次在陰影中顯現(xiàn)，隨之而來的是對(duì)交流的渴望和對(duì)認(rèn)同的尋求。影子是自我，也是外在的對(duì)象，《影子》系列顯示出蘇新平尋求理解的沖動(dòng)，也是他再一次眺望遠(yuǎn)方的努力。隨后，"影子"由此轉(zhuǎn)變?yōu)?quot;對(duì)話"。關(guān)于對(duì)話主題的創(chuàng)作又因?yàn)?0年代初期改革開放的進(jìn)一步深化而獲得新的契機(jī)。蘇新平成為率先走出國門進(jìn)行學(xué)術(shù)交流藝術(shù)家中的一員。在國外的日子里，他不僅見識(shí)了那些從前只能在劣質(zhì)畫冊(cè)上看到的經(jīng)典名作，更親歷了實(shí)時(shí)發(fā)生的外向的當(dāng)代藝術(shù)，而回國之后急劇變化的現(xiàn)實(shí)則成為他新創(chuàng)作的導(dǎo)火索。
蘇新平畫面上的人物開始躁動(dòng)、徘徊、行走，最后狂奔。這些奔跑的人在群體中彼此競爭，有時(shí)沖突撞上，甚至跌到。而那些干杯人們，在顏色艷麗的畫面上更將當(dāng)代生活的演繹得淋漓盡致。顯然，這是一種關(guān)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)和判斷，同時(shí)也是蘇新平對(duì)外部世界巨變所做出的一種本能性的"生理反應(yīng)"。如果說，80年代和90年代初期，他通過將封閉的記憶挪移到畫面上進(jìn)行"自救"，以此來調(diào)節(jié)自我主題與客觀世界之間難以對(duì)接的不適應(yīng)感，那么，90年代初期以后直至新世紀(jì)初的現(xiàn)實(shí)題材繪畫則更多地反映了整個(gè)中國社會(huì)生活的失控和瘋狂，對(duì)集體的迷狂的批判一方面源于少年時(shí)代關(guān)于政治風(fēng)云的記憶，另一方面也來源于此時(shí)此刻正在中國大地上發(fā)生的事件以及處身其中人們的集體無意識(shí)。然而，蘇新平的藝術(shù)并不僅僅是政治波普或玩世調(diào)侃，盡管它們看起來像是一種外部的批判，但同時(shí)也將蘇新平自我包含其中。這是與同時(shí)期流行當(dāng)代藝術(shù)的最大差異。眾人的迷失也是蘇新平自我的迷失，集體的瘋狂也是蘇新平自我的瘋狂。"我"總是被包括在"集體"之中，而不是之外。
作為一種旁證，從同時(shí)期的自畫像中，可以鮮明地看出這一點(diǎn)。在《我》（《藍(lán)色背景中的人與階梯》1993）中，蘇新平褪下蒙古袍，身著西裝從樓梯上走下來，攤開的雙手暗示著現(xiàn)實(shí)的無奈。在《欲望之海1號(hào)》（1994）、《欲望之海5號(hào)》（1995）中，他雙手抱頭，表情苦悶。在《夢(mèng)境中人》（2001）、《自畫像》（2002）中，黑灰色調(diào)的自我畫像甚至有些絕望和悲天憫人--這種形容不止一次地出現(xiàn)在高名潞、殷雙喜等評(píng)論家的筆下。因此，對(duì)社會(huì)的批判和對(duì)自我的內(nèi)省于蘇新平而言，不過是硬幣的兩面、彈簧的兩端，甚至是同一回事。那些"奔跑"和"行走"的題材表面看是對(duì)商品社會(huì)中集體行為的批判，但也深深地隱含著對(duì)"尋找"這一主題的探求，那些毫無目的奔跑的人也正是蘇新平的自我追問：在一個(gè)大轉(zhuǎn)折時(shí)代，自己到底在尋找什么？也正是因此，"對(duì)話"在他的藝術(shù)年代史中變得合理。當(dāng)尋找沒有方向變得迷茫的時(shí)候，他與自己對(duì)話，當(dāng)尋找沒有目的和結(jié)果的時(shí)候，畫面上人物不斷循環(huán)轉(zhuǎn)圈。從《行走的男人》（1990）到《三人行》（2001）兩件構(gòu)圖極為相似的作品中，可以看到這種自我追問和尋找在蘇新平的藝術(shù)和人生中不斷重復(fù)上演?；蛟S從90年代至新世紀(jì)初，蘇新平的心理時(shí)不時(shí)地都被這種迷失和尋找的矛盾所沖擊，直至21世紀(jì)第一個(gè)十年的結(jié)束。
在2010年創(chuàng)作的三件作品《對(duì)話2》《對(duì)視》《奔波的人1號(hào)》中，可以鮮明地看到蘇新平的新轉(zhuǎn)變。在《對(duì)話2》，兩個(gè)男人左右對(duì)視，這是一個(gè)關(guān)于"選擇"的隱喻。在《對(duì)視》中，畫中人則腳沖畫外，藐視地看著現(xiàn)實(shí)世界。在《奔波的人1號(hào)》中，盡管依然是行走的主題，但人物卻不再是低頭前行，而變得昂首闊胸，毫無遲疑。這種轉(zhuǎn)變是一個(gè)鮮明的信號(hào)：蘇新平找到了"某種"他一直尋找的東西。蘇新平開始畫"風(fēng)景"，這些風(fēng)景既不是記憶中的內(nèi)蒙古草原、山丘，也不是任何現(xiàn)場(chǎng)寫生。這是一些沒有來源的"假風(fēng)景"，它們從《假日》系列的背景中脫離出來。一開始畫面上有一個(gè)站立、行走、張開雙臂，或騎自行車的人，慢慢地，這些人物也走出畫面，只留下以棕色、藍(lán)色、灰色為主色調(diào)的單純風(fēng)景。它們不像蘇新平早年的石版畫或后來的油畫有著堅(jiān)實(shí)的形象塑造，而是略帶寫意或表現(xiàn)的手法，好像"流"出來的。這是屬于他自己的"語言"。
從學(xué)生時(shí)代開始，蘇新平就不是那么乖巧的藝術(shù)家。無論是從效果還是過程來看，石版畫或許是最好的選擇，符合他看似木訥的性格。但他并不那么在意傳統(tǒng)意義上的"語言"問題。經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)是他的標(biāo)準(zhǔn)，因此，雖然身處學(xué)院，但他的"語言"總是特立獨(dú)行、隨心所欲，既不需要遵從于規(guī)范，目的價(jià)值也不訴諸于規(guī)范之破立。在90年代末，蘇新平嘗試制作了一系列水墨石版畫。傳統(tǒng)的石版畫是另一種素描，是一種需要極大耐心的藝術(shù)方式，而且也是一種完全處于理性控制之下的藝術(shù)，制作出來的作品與之前的預(yù)測(cè)不會(huì)相差太多。但這批水墨石版畫則具有一些不確定性和不可預(yù)測(cè)性，整體構(gòu)圖和大范圍的形象在可控的范圍內(nèi)，但許多局部和細(xì)節(jié)的腐蝕則不可控，這種自然流動(dòng)的"意外"正是蘇新平所希望的。在之后的油畫創(chuàng)作中，蘇新平也時(shí)不時(shí)地將這種非控制性和不確定性帶進(jìn)去，尤其是在《風(fēng)景》系列中，那些山水的形象都不存在客觀的自然對(duì)象，而是性情所至，自然生長的結(jié)果。
蘇新平在調(diào)色板上混合幾種不多的顏色，用畫筆在畫布上從某個(gè)細(xì)節(jié)開始推移，逐漸展開，當(dāng)某塊色彩形成一種形似"山""樹""石"的"形象"時(shí)，它們便被保留下來。因此，蘇新平的風(fēng)景并非題材意義上的風(fēng)景，甚至，它們是不是風(fēng)景都已經(jīng)變得不再重要。有評(píng)論將他這批灰黑的風(fēng)景與環(huán)境問題和中國現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)起來，作為前一個(gè)階段對(duì)商品社會(huì)集體瘋狂的深化，進(jìn)行一種關(guān)于社會(huì)問題的論述，但是，這批作品的意義卻更多地顯示在它們的過程中?！栋藗€(gè)東西》系列隨之應(yīng)運(yùn)而生。"東西"是對(duì)"對(duì)象"或者"結(jié)果"的一種抽象回答，不能被識(shí)別為某種具體之物時(shí)，"它"便被命名為"東西"。這"八個(gè)東西"看起來像是前一個(gè)階段風(fēng)景作品中樹木或者煙霧的放大，但它們不是任何實(shí)在物，而是"風(fēng)景"的繼續(xù)抽象化。蘇新平自己也不知道在"完成"某件作品時(shí)，它將是什么樣，開始和結(jié)束都沒有先期的任何設(shè)計(jì)。因此，無意識(shí)的自動(dòng)主義繪畫過程變成了他的藝術(shù)方法。其中既沒有古典繪畫的題材和主題，也沒有現(xiàn)代主義繪畫的形式表現(xiàn)，同樣也沒有當(dāng)代藝術(shù)直接而明確的觀念訴求。甚至，這些作品在參加完某個(gè)展覽后回到工作室，蘇新平還會(huì)繼續(xù)在上面進(jìn)行描繪，《八個(gè)東西》變成了沒有終點(diǎn)的藝術(shù)。這像極了他早年整日埋頭在石版工作室創(chuàng)作的情境，只是這一次，連畫面上封閉的記憶、遠(yuǎn)去的白馬和自我畫像都不復(fù)存在，但主體意識(shí)卻被作為明確的目標(biāo)而被更加鮮明地被提煉出來。
蘇新平的個(gè)人藝術(shù)史總是伴隨著或這樣或那樣、顯而易見又莫可名狀"焦慮"。在焦慮的背后，總暗含著人生和藝術(shù)雙重層面上苦苦掙扎。如何撫慰這些"焦慮"，成為他藝術(shù)創(chuàng)作的原動(dòng)力。從內(nèi)蒙小城到繁華都市，他邁出了成為一個(gè)"現(xiàn)代人"的第一步，但也正是因此開始萌發(fā)了"痛苦"。其中既有純屬個(gè)人的形而下因素，也包含了那個(gè)時(shí)代伴隨文化"啟蒙"而來的形而上因素。蘇新平將自己內(nèi)心強(qiáng)烈的不適應(yīng)化為孜孜不倦的版畫程序和超現(xiàn)實(shí)的畫面形象，通過"忘我"而獲得暫時(shí)的安慰。但是，人必須介入社會(huì)，希望交流而不可得又會(huì)產(chǎn)生另一方面的焦慮。因此，蘇新平開始和自己的影子"對(duì)話"，進(jìn)而通過另一極端--對(duì)當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判--來確認(rèn)自我。蘇新平的藝術(shù)由內(nèi)在自我向外部世界的突變，是全球化浪潮與改革開放背景下中國藝術(shù)家的縮影，其人生和藝術(shù)的應(yīng)對(duì)策略也深深打上了這一代人的烙印。但每個(gè)人的自我意識(shí)和解決之道總是千差萬別。意識(shí)到桌上觥籌交錯(cuò)之問題的另一面依然是自我的孤獨(dú)，恰如他筆下的影子一樣。那些色彩艷麗的批判題材繪畫，與無奈、絕望的自畫像一道，成為蘇新平這個(gè)時(shí)期尋求靈魂庇護(hù)的手段。
在不同的人生階段、藝術(shù)歷程中，總會(huì)遇到不同的問題，對(duì)于蘇新平來說，同樣如此。而且，在內(nèi)心的深處，初到都市的那種的焦慮變換成不同的面貌出現(xiàn)，最深層的本質(zhì)是與生俱來的，雖然有時(shí)得以臨時(shí)緩解，卻永遠(yuǎn)也無法根除。蘇新平藝術(shù)的年代史是一部現(xiàn)代人的成長史，也是一部微觀的社會(huì)史。在集體主義年代之后，我們?cè)僖淮螢樾乱惠嗁Y本及其所帶來的精密制度全方位裹挾，主體性的重建依然是一個(gè)被擱置的方案。在這樣的邏輯系統(tǒng)中，《風(fēng)景》系列和《八個(gè)東西》系列便具有了解釋的合理性。它們是對(duì)受驚、被困、徘徊、奔跑、尋找、質(zhì)疑、批判的直接回應(yīng)。藝術(shù)沒有了現(xiàn)實(shí)對(duì)象，沒有了要求和規(guī)范，甚至沒有了時(shí)間和空間。留下的，唯有身體的運(yùn)動(dòng)和隨之而來的心理舒展。蘇新平的自動(dòng)主義看似"亂畫"，但又無時(shí)不刻地與受過學(xué)院訓(xùn)練的心、眼、手展開搏斗。強(qiáng)烈的主體意識(shí)使他無法成為一個(gè)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義畫家，不撞南墻不死心的實(shí)踐論則隔絕了他成為一個(gè)理論先行的觀念藝術(shù)家之路。蘇新平注定是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)主義者。于他而言，這就是"我"，就是自由和安慰，就是對(duì)規(guī)訓(xùn)的逃離。也正是在這一"過程"中，他開始重建語言和程序，重建自我主體。因此，蘇新平的創(chuàng)作史的不僅僅是藝術(shù)成果，更是生命證據(jù)。他工作室中放著一張尚未完成的自畫像，平靜、淡然，作為一種佐證，蘇新平的自畫像年代史不僅是年歲漸長、閱歷漸增的明證，更是他千帆過盡、鉛塵洗凈的社會(huì)人生鏡像。
