蘇新平早年以充滿超現(xiàn)實主義意味的石版畫為藝術(shù)界所認可，寧靜、孤寂，甚至有點神經(jīng)質(zhì)的形而上色彩是這些作品的標簽。此時，蘇新平創(chuàng)作的題材幾乎都是內(nèi)蒙古的人、畜和風景，大多源于他童年時代的觀察和體悟。盡管大部分創(chuàng)作都是到中央美術(shù)學院讀研究生后在北京完成的，但作品自身卻構(gòu)成了一個獨立、封閉的王國，與社會事件、生活現(xiàn)實毫無關(guān)聯(lián)。這就像他看似木訥的性格：藝術(shù)和思想是自治的，活躍在現(xiàn)實之外。20世紀90年代以后，蘇新平創(chuàng)作了大量直面社會現(xiàn)實，甚至帶有強烈批判色彩的作品?！队！贰堆鐣贰陡杀贰都偃铡?hellip;…童年的回憶和兒時的經(jīng)驗蕩然無存，畫面上布滿了集體的迷失和狂歡，紅與黃的交響取代了灰黑的沉淀，鮮明的時代印記將寧靜詭秘的氛圍擠向了邊緣。新世紀以后，尤其是近幾年，風景變成了蘇新平的關(guān)鍵詞，集體甚至個人都從畫布上隱去，只留下空曠、死寂的自然景觀。隨著時間的推移，甚至連風景都慢慢變得模糊、不可識別。畫面形象近于抽象，蘇新平并不預設(shè)某種具體的構(gòu)圖，也不通過理性控制繪畫的進程和方向。因此，就蘇新平創(chuàng)作的階段來看，表面似乎并不存在關(guān)聯(lián)性，有時甚至是矛盾和分裂的。然而，蘇新平的藝術(shù)并不是理性的繪畫，理解他的藝術(shù)，必然和他的人生、性格和經(jīng)驗關(guān)聯(lián)起來。由此出發(fā)審視他的藝術(shù)，則存在著統(tǒng)一的內(nèi)在邏輯。
從上世紀80年代中期《寧靜的小鎮(zhèn)》系列開始，蘇新平繪畫中的超現(xiàn)實主義因素變得鮮明。在85新潮美術(shù)運動前后，超現(xiàn)實主義繪畫因其新穎又能使寫實技法得以保留的優(yōu)勢成為前衛(wèi)藝術(shù)家們的"首選"，其充滿哲學意味的形式令無數(shù)畫家為之著迷，譬如張群、孟祿丁《在新時代--亞當夏娃的啟示》，但這不是蘇新平的超現(xiàn)實主義。蘇新平的超現(xiàn)實主義不是借鑒而來的，而是自發(fā)的，但相較于風格化的超現(xiàn)實主義，這或許跟接近于其本質(zhì)。在整個85新潮美術(shù)運動中，蘇新平不是活躍分子，雖然身在其中，但更多的時間則花在與初到都市的不適應(yīng)感的搏斗中。遭遇大都市，使得他兒時對外部世界燈紅酒綠的幻想破滅，無所適從的焦慮時時折磨著他。內(nèi)蒙古單調(diào)的景物、強烈的日光從此躍然紙上，成為他的標簽。也正是因此，在他早期的石版畫中，現(xiàn)代都市景觀是缺席的，從中看不到任何他此時生活在首都北京的蛛絲馬跡。畫面上的小鎮(zhèn)，沒有入口，也沒有出口，留下的，唯有封閉的記憶。這些記憶與石版畫工作室里不分晝夜的揮汗如雨一道，變成撫慰自我的良藥，讓他省去面對都市和他人時不知所措的煩惱，從而獲得片刻的寧靜?，F(xiàn)實在藝術(shù)中缺席，但卻傳達出更為真切的在場。
在對他早期的繪畫的研究以及對他藝術(shù)最初的評論中，"個人化"是最為關(guān)鍵和貼切的切入點。當時的前衛(wèi)藝術(shù)家們，正埋頭于藝術(shù)的革命和現(xiàn)代化，但蘇新平不得不首先應(yīng)付來自自身的問題。那些孤寂的畫面正是他的心聲，盡管題材來源于童年在內(nèi)蒙古的記憶，但傳達出氛圍卻是此時此刻他在北京的現(xiàn)狀?；蛟S，這些繪畫連帶他沒日沒夜的埋頭創(chuàng)作，正是他對深陷都市陷阱自我問題的解決之道。不僅如此，內(nèi)蒙古大草原常見的馬、羊、牛不斷在蘇新平的作品中重復，成為他的自我隱喻?！侗焕еR》《網(wǎng)中之羊》都是對當時自己設(shè)身處地的象征性描繪，那時的他總感覺外部的一切都是束縛自己且無法掙脫的強大力量。這些溫順的動物也暗示著他難以走出困境的迷茫心態(tài)--就像蘇新平自己坦言，"畫馬就是畫自己"。藝術(shù)家曾多次談到或?qū)懙剿麅簳r爬上家邊那棵樹上遠眺，想象和憧憬遠方可能發(fā)生的有趣事情，但生存現(xiàn)實擊破了他的幻想。在他的畫面上，不止一次出現(xiàn)遠去的白馬或走向遠方的白馬。它們向何處去？那正代表了蘇新平心中和現(xiàn)實無法企及的美麗新世界。
在隨后的日子里，這些象征性的動物直接化為自我肖像，并延續(xù)至今。蘇新平第一件自畫像作品可能是1990年創(chuàng)作的《疲倦的男人》。與白馬和羊一樣，這鮮明地傳達出他在80年代末、90年代初時處身沉悶社會環(huán)境的感受和心態(tài)。有時他也將自己身著蒙古袍置于人群中。這些人群既不是傳統(tǒng)的群像，也不是帶有時間和因果暗示的連貫敘事，他們之間甚至看不出任何聯(lián)系，唯一的聯(lián)系就是出現(xiàn)在同一畫面上，各自孤獨。在象征自我的白馬漸行漸遠之后，自我因此變成了一種絕對孤立的存在。在無可攀援的外部世界和苦悶沉寂的社會空氣中，蘇新平喪失了把握現(xiàn)實的韁繩。世界失聯(lián)之后，影子成為蘇新平的新寵。沒有人會注意自己影子的存在，影子的獨立總是因為主體出了問題。兒時那些神鬼故事再次在陰影中顯現(xiàn)，隨之而來的是對交流的渴望和對認同的尋求。影子是自我，也是外在的對象，《影子》系列顯示出蘇新平尋求理解的沖動，也是他再一次眺望遠方的努力。隨后，"影子"由此轉(zhuǎn)變?yōu)?quot;對話"。關(guān)于對話主題的創(chuàng)作又因為90年代初期改革開放的進一步深化而獲得新的契機。蘇新平成為率先走出國門進行學術(shù)交流藝術(shù)家中的一員。在國外的日子里，他不僅見識了那些從前只能在劣質(zhì)畫冊上看到的經(jīng)典名作，更親歷了實時發(fā)生的外向的當代藝術(shù)，而回國之后急劇變化的現(xiàn)實則成為他新創(chuàng)作的導火索。
蘇新平畫面上的人物開始躁動、徘徊、行走，最后狂奔。這些奔跑的人在群體中彼此競爭，有時沖突撞上，甚至跌到。而那些干杯人們，在顏色艷麗的畫面上更將當代生活的演繹得淋漓盡致。顯然，這是一種關(guān)于社會現(xiàn)實的認識和判斷，同時也是蘇新平對外部世界巨變所做出的一種本能性的"生理反應(yīng)"。如果說，80年代和90年代初期，他通過將封閉的記憶挪移到畫面上進行"自救"，以此來調(diào)節(jié)自我主題與客觀世界之間難以對接的不適應(yīng)感，那么，90年代初期以后直至新世紀初的現(xiàn)實題材繪畫則更多地反映了整個中國社會生活的失控和瘋狂，對集體的迷狂的批判一方面源于少年時代關(guān)于政治風云的記憶，另一方面也來源于此時此刻正在中國大地上發(fā)生的事件以及處身其中人們的集體無意識。然而，蘇新平的藝術(shù)并不僅僅是政治波普或玩世調(diào)侃，盡管它們看起來像是一種外部的批判，但同時也將蘇新平自我包含其中。這是與同時期流行當代藝術(shù)的最大差異。眾人的迷失也是蘇新平自我的迷失，集體的瘋狂也是蘇新平自我的瘋狂。"我"總是被包括在"集體"之中，而不是之外。
作為一種旁證，從同時期的自畫像中，可以鮮明地看出這一點。在《我》（《藍色背景中的人與階梯》1993）中，蘇新平褪下蒙古袍，身著西裝從樓梯上走下來，攤開的雙手暗示著現(xiàn)實的無奈。在《欲望之海1號》（1994）、《欲望之海5號》（1995）中，他雙手抱頭，表情苦悶。在《夢境中人》（2001）、《自畫像》（2002）中，黑灰色調(diào)的自我畫像甚至有些絕望和悲天憫人--這種形容不止一次地出現(xiàn)在高名潞、殷雙喜等評論家的筆下。因此，對社會的批判和對自我的內(nèi)省于蘇新平而言，不過是硬幣的兩面、彈簧的兩端，甚至是同一回事。那些"奔跑"和"行走"的題材表面看是對商品社會中集體行為的批判，但也深深地隱含著對"尋找"這一主題的探求，那些毫無目的奔跑的人也正是蘇新平的自我追問：在一個大轉(zhuǎn)折時代，自己到底在尋找什么？也正是因此，"對話"在他的藝術(shù)年代史中變得合理。當尋找沒有方向變得迷茫的時候，他與自己對話，當尋找沒有目的和結(jié)果的時候，畫面上人物不斷循環(huán)轉(zhuǎn)圈。從《行走的男人》（1990）到《三人行》（2001）兩件構(gòu)圖極為相似的作品中，可以看到這種自我追問和尋找在蘇新平的藝術(shù)和人生中不斷重復上演?；蛟S從90年代至新世紀初，蘇新平的心理時不時地都被這種迷失和尋找的矛盾所沖擊，直至21世紀第一個十年的結(jié)束。
在2010年創(chuàng)作的三件作品《對話2》《對視》《奔波的人1號》中，可以鮮明地看到蘇新平的新轉(zhuǎn)變。在《對話2》，兩個男人左右對視，這是一個關(guān)于"選擇"的隱喻。在《對視》中，畫中人則腳沖畫外，藐視地看著現(xiàn)實世界。在《奔波的人1號》中，盡管依然是行走的主題，但人物卻不再是低頭前行，而變得昂首闊胸，毫無遲疑。這種轉(zhuǎn)變是一個鮮明的信號：蘇新平找到了"某種"他一直尋找的東西。蘇新平開始畫"風景"，這些風景既不是記憶中的內(nèi)蒙古草原、山丘，也不是任何現(xiàn)場寫生。這是一些沒有來源的"假風景"，它們從《假日》系列的背景中脫離出來。一開始畫面上有一個站立、行走、張開雙臂，或騎自行車的人，慢慢地，這些人物也走出畫面，只留下以棕色、藍色、灰色為主色調(diào)的單純風景。它們不像蘇新平早年的石版畫或后來的油畫有著堅實的形象塑造，而是略帶寫意或表現(xiàn)的手法，好像"流"出來的。這是屬于他自己的"語言"。
從學生時代開始，蘇新平就不是那么乖巧的藝術(shù)家。無論是從效果還是過程來看，石版畫或許是最好的選擇，符合他看似木訥的性格。但他并不那么在意傳統(tǒng)意義上的"語言"問題。經(jīng)歷和經(jīng)驗是他的標準，因此，雖然身處學院，但他的"語言"總是特立獨行、隨心所欲，既不需要遵從于規(guī)范，目的價值也不訴諸于規(guī)范之破立。在90年代末，蘇新平嘗試制作了一系列水墨石版畫。傳統(tǒng)的石版畫是另一種素描，是一種需要極大耐心的藝術(shù)方式，而且也是一種完全處于理性控制之下的藝術(shù)，制作出來的作品與之前的預測不會相差太多。但這批水墨石版畫則具有一些不確定性和不可預測性，整體構(gòu)圖和大范圍的形象在可控的范圍內(nèi)，但許多局部和細節(jié)的腐蝕則不可控，這種自然流動的"意外"正是蘇新平所希望的。在之后的油畫創(chuàng)作中，蘇新平也時不時地將這種非控制性和不確定性帶進去，尤其是在《風景》系列中，那些山水的形象都不存在客觀的自然對象，而是性情所至，自然生長的結(jié)果。
蘇新平在調(diào)色板上混合幾種不多的顏色，用畫筆在畫布上從某個細節(jié)開始推移，逐漸展開，當某塊色彩形成一種形似"山""樹""石"的"形象"時，它們便被保留下來。因此，蘇新平的風景并非題材意義上的風景，甚至，它們是不是風景都已經(jīng)變得不再重要。有評論將他這批灰黑的風景與環(huán)境問題和中國現(xiàn)實關(guān)聯(lián)起來，作為前一個階段對商品社會集體瘋狂的深化，進行一種關(guān)于社會問題的論述，但是，這批作品的意義卻更多地顯示在它們的過程中。《八個東西》系列隨之應(yīng)運而生。"東西"是對"對象"或者"結(jié)果"的一種抽象回答，不能被識別為某種具體之物時，"它"便被命名為"東西"。這"八個東西"看起來像是前一個階段風景作品中樹木或者煙霧的放大，但它們不是任何實在物，而是"風景"的繼續(xù)抽象化。蘇新平自己也不知道在"完成"某件作品時，它將是什么樣，開始和結(jié)束都沒有先期的任何設(shè)計。因此，無意識的自動主義繪畫過程變成了他的藝術(shù)方法。其中既沒有古典繪畫的題材和主題，也沒有現(xiàn)代主義繪畫的形式表現(xiàn)，同樣也沒有當代藝術(shù)直接而明確的觀念訴求。甚至，這些作品在參加完某個展覽后回到工作室，蘇新平還會繼續(xù)在上面進行描繪，《八個東西》變成了沒有終點的藝術(shù)。這像極了他早年整日埋頭在石版工作室創(chuàng)作的情境，只是這一次，連畫面上封閉的記憶、遠去的白馬和自我畫像都不復存在，但主體意識卻被作為明確的目標而被更加鮮明地被提煉出來。
蘇新平的個人藝術(shù)史總是伴隨著或這樣或那樣、顯而易見又莫可名狀"焦慮"。在焦慮的背后，總暗含著人生和藝術(shù)雙重層面上苦苦掙扎。如何撫慰這些"焦慮"，成為他藝術(shù)創(chuàng)作的原動力。從內(nèi)蒙小城到繁華都市，他邁出了成為一個"現(xiàn)代人"的第一步，但也正是因此開始萌發(fā)了"痛苦"。其中既有純屬個人的形而下因素，也包含了那個時代伴隨文化"啟蒙"而來的形而上因素。蘇新平將自己內(nèi)心強烈的不適應(yīng)化為孜孜不倦的版畫程序和超現(xiàn)實的畫面形象，通過"忘我"而獲得暫時的安慰。但是，人必須介入社會，希望交流而不可得又會產(chǎn)生另一方面的焦慮。因此，蘇新平開始和自己的影子"對話"，進而通過另一極端--對當代社會現(xiàn)實的批判--來確認自我。蘇新平的藝術(shù)由內(nèi)在自我向外部世界的突變，是全球化浪潮與改革開放背景下中國藝術(shù)家的縮影，其人生和藝術(shù)的應(yīng)對策略也深深打上了這一代人的烙印。但每個人的自我意識和解決之道總是千差萬別。意識到桌上觥籌交錯之問題的另一面依然是自我的孤獨，恰如他筆下的影子一樣。那些色彩艷麗的批判題材繪畫，與無奈、絕望的自畫像一道，成為蘇新平這個時期尋求靈魂庇護的手段。
在不同的人生階段、藝術(shù)歷程中，總會遇到不同的問題，對于蘇新平來說，同樣如此。而且，在內(nèi)心的深處，初到都市的那種的焦慮變換成不同的面貌出現(xiàn)，最深層的本質(zhì)是與生俱來的，雖然有時得以臨時緩解，卻永遠也無法根除。蘇新平藝術(shù)的年代史是一部現(xiàn)代人的成長史，也是一部微觀的社會史。在集體主義年代之后，我們再一次為新一輪資本及其所帶來的精密制度全方位裹挾，主體性的重建依然是一個被擱置的方案。在這樣的邏輯系統(tǒng)中，《風景》系列和《八個東西》系列便具有了解釋的合理性。它們是對受驚、被困、徘徊、奔跑、尋找、質(zhì)疑、批判的直接回應(yīng)。藝術(shù)沒有了現(xiàn)實對象，沒有了要求和規(guī)范，甚至沒有了時間和空間。留下的，唯有身體的運動和隨之而來的心理舒展。蘇新平的自動主義看似"亂畫"，但又無時不刻地與受過學院訓練的心、眼、手展開搏斗。強烈的主體意識使他無法成為一個傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義畫家，不撞南墻不死心的實踐論則隔絕了他成為一個理論先行的觀念藝術(shù)家之路。蘇新平注定是一個經(jīng)驗主義者。于他而言，這就是"我"，就是自由和安慰，就是對規(guī)訓的逃離。也正是在這一"過程"中，他開始重建語言和程序，重建自我主體。因此，蘇新平的創(chuàng)作史的不僅僅是藝術(shù)成果，更是生命證據(jù)。他工作室中放著一張尚未完成的自畫像，平靜、淡然，作為一種佐證，蘇新平的自畫像年代史不僅是年歲漸長、閱歷漸增的明證，更是他千帆過盡、鉛塵洗凈的社會人生鏡像。
