當(dāng)代藝術(shù)與藝術(shù)史寫作
時(shí)間：2010年1月23日
地點(diǎn)：東湖賓館企輝廳
專題討論
主持人：孫振華
發(fā)言人：呂澎（中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)系教授）
劉淳（《黃河》雜志主編）
靳衛(wèi)紅（《江蘇畫刊》副主編）
楊小彥（中山大學(xué)傳播學(xué)系教授）
孫振華：我們這個(gè)論壇原來安排有兩天，后來覺得兩天太長，根據(jù)以往的經(jīng)驗(yàn)，有些論壇時(shí)間太長都是說空話、廢話，不如時(shí)間緊湊一點(diǎn)，讓大家意猶未盡，對論壇的印象可能會(huì)更深。把大家搞得很疲憊，但說的都是廢話，可能大家以后參與的熱情度就會(huì)降低。所以我們的安排很緊湊，希望大家來了都要說話，又不需要你說得太多，也不需要你照著文集念。因?yàn)槲覀兌寄玫搅诉@本書，這也是我們?yōu)槭裁茨敲粗币欢ㄒ褧〕鰜淼脑?，拿到書以后大家都可以看到，我們希望是討論式的，每一個(gè)發(fā)言的人三言兩語、3分鐘、5分鐘把自己主要想法說出來，他說完以后大家有什么問題隨時(shí)舉手提問，我們歡迎大家提問，或者幾個(gè)人說完以后再討論也可以，我們特別強(qiáng)調(diào)互動(dòng)性，有問題隨時(shí)提出來。
剛才李楊教授的報(bào)告講得很好，大家可能還想討論這些問題，因?yàn)樗劦搅水?dāng)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)史寫作的問題，我們完全可以拷貝過來，因?yàn)楫?dāng)代文學(xué)和當(dāng)代藝術(shù)面臨的基本問題幾乎是一樣的，估計(jì)大家還會(huì)有興趣討論，在這個(gè)過程中間希望李楊教授不斷地提出問題，下面聽的人互相提問題也是可以的。
現(xiàn)在我們請上來的四位的發(fā)言者發(fā)言和討論的順序是呂澎、劉淳、靳衛(wèi)紅、楊小彥。
下面先有請呂澎，呂澎是中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)系的教授，同時(shí)也是著名的策展人，他也是目前在中國當(dāng)代藝術(shù)史寫作方面著述、出版最多的一個(gè)人，請他發(fā)言。
呂澎：批評界關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)史的寫作，我注意到是在2006年下半年開始，問題的討論特別活躍。我不知道是什么原因，但我理解可能是50年代出生的人已經(jīng)干了30年，有些事有一點(diǎn)老年人的習(xí)慣，回憶、回顧展這種事比較多了，包括文章。2006年黃專先做了一個(gè)《創(chuàng)造歷史》，在OCT；2007年有尤倫斯的新潮美術(shù)的展覽，后來有關(guān)于星星的《原點(diǎn)》，80年代的南京現(xiàn)代藝術(shù)回顧，有很多文章都涉及到80年代的中國現(xiàn)代藝術(shù)，普遍用詞是“八五新潮”、“八五運(yùn)動(dòng)”。
我從80年代末、90年代末一直到今天一直在寫中國的現(xiàn)代藝術(shù)史和當(dāng)代藝術(shù)史，我也會(huì)聽到很多關(guān)于對我的寫作各種各樣的表述和看法。
實(shí)際上剛才李楊教授談到的很多問題，我覺得都是我們藝術(shù)史領(lǐng)域里面討論到的問題，我覺得是這樣的，我也沒法說理論了，我覺得理論很枯燥。我在10分鐘之內(nèi)說說我的體會(huì)。我80年代末寫了《中國現(xiàn)代藝術(shù)史：1979—1989》，90年代末寫了《90年代中國當(dāng)代藝術(shù)史》，在2006年寫了《20世紀(jì)中國藝術(shù)史》，跟大家分享我寫三本書的體會(huì)。
第一本書是1988年由湖南美術(shù)出版社約稿，要求寫一本新時(shí)期的藝術(shù)史。我當(dāng)時(shí)一直在翻譯西方現(xiàn)代藝術(shù)史，我其實(shí)不是太有興趣，因?yàn)槲冶容^熟悉西方現(xiàn)代藝術(shù)史，所以對國內(nèi)的現(xiàn)代藝術(shù)沒有太多關(guān)注。盡管《江蘇畫刊》、《中國美術(shù)報(bào)》都訂、都看，也和周邊朋友一起玩，看他們畫畫，但我不是真正在意，我真正在意的是西方美術(shù)史翻譯。
我寫第一本書的時(shí)間是1989年11月，寫這本書從北京開始。1989年2月、4月、5月、6月、10月我都在北京待了不同時(shí)間，到了10月左右的時(shí)候，有一天我住在栗憲庭的家里，大概在那個(gè)時(shí)候認(rèn)識王廣義。王廣義講了他在天安門大街的一段經(jīng)歷。應(yīng)該說他很生氣，這里因?yàn)闀r(shí)間的原因就不復(fù)述他的經(jīng)歷了。可是，他馬上就轉(zhuǎn)而跟我討論藝術(shù)的問題，這給我的印象非常深，我們當(dāng)時(shí)用的詞是“現(xiàn)代藝術(shù)家”，從事現(xiàn)代藝術(shù)的人經(jīng)歷了一次讓個(gè)人憤怒和不高興的經(jīng)歷之后，馬上跟我很冷靜的討論藝術(shù)，我覺得這樣的人很不簡單。這是一種什么樣的精神現(xiàn)象？如果我們經(jīng)歷了不愉快的事件以后，就很難有情緒面對學(xué)術(shù)，馬上不能面對我們需要理性思考的一些工作了，這是一個(gè)日常經(jīng)驗(yàn)。
另外，跟我一起寫《80年代藝術(shù)史》的易丹要準(zhǔn)備去美國，他說我要走了，好像國內(nèi)沒有什么可呆的了，大家知道1989年后很多人都陸陸續(xù)續(xù)出國了。我說：好啊，你走吧，國內(nèi)也沒啥意思，沒有什么事可做了。過了幾天他跟我討論說，其實(shí)我出去又有什么意思呢？我出去算啥東西呢？我們討論這一年的政治和過去改革開放10年的基本情況，也許未來社會(huì)的變化和今天截然不同，在這樣的情況下是不是應(yīng)該把我們經(jīng)歷過的這10年記錄下來？否則后面的人根本不知道今天發(fā)生了什么事情。就是這樣一個(gè)樸素的沖動(dòng)導(dǎo)致他不去美國繼續(xù)學(xué)習(xí)，我們共同用了半年的時(shí)間把《中國現(xiàn)代藝術(shù)史：1979—1989》寫完了。
當(dāng)時(shí)寫作的出發(fā)點(diǎn)，我回顧覺得出發(fā)點(diǎn)非常簡單，就是記錄我們這一代人的經(jīng)歷，我們所說的思想解放，所說的對西方思想的閱讀和學(xué)習(xí)，我們所說的思想價(jià)值觀的改變，其實(shí)都在里面了。這是第一本書。
第二本書的出發(fā)點(diǎn)很簡單，我在1992年的時(shí)候做了“廣州雙年展”決定放棄寫作。放棄寫作的原因很簡單，因?yàn)?992年以后聽到很多故事和經(jīng)歷，我發(fā)現(xiàn)很多藝術(shù)家僅僅就是一個(gè)普通人。因?yàn)槲以诖酥安皇沁@么看的，在此之前的藝術(shù)史告訴我們都是神話人物，是非常值得我們?nèi)轿蛔鹬氐膶ο蟆?992年以后我認(rèn)為這是一個(gè)再說的事情，除了個(gè)人的私人朋友，如果覺得他真的非常有智商，可以尊重，而其他藝術(shù)家就再說了。
所以，1992年廣州雙年展結(jié)束以后，我把很多精力放在市場經(jīng)營當(dāng)中去了，一直沒有思考寫第二本藝術(shù)史。到1998年的一天，一大幫北京的藝術(shù)家到成都來玩，1996、1997、1998那段時(shí)間他們經(jīng)常到成都，就在張曉剛的小酒館里面，王廣義說第10年要到了，你是否要寫一個(gè)藝術(shù)史？我說算了，不用再寫了，可是他說，如果你不寫就不會(huì)有人寫。就是這么一句話讓我思考應(yīng)不應(yīng)該總結(jié)這10年，90年代有非常重要的特點(diǎn)，整個(gè)市場經(jīng)濟(jì)的推動(dòng)，使市場問題在90年代的藝術(shù)領(lǐng)域全面展開。這激發(fā)了我們的思考：過去所說的藝術(shù)、藝術(shù)本體和今天的社會(huì)究竟是什么樣的關(guān)系？和市場究竟是什么樣的關(guān)系？我記得1993、1994年藝術(shù)家的作品開始在國外銷售，大概都在1000美金、2000美金、3000美金的范圍，那時(shí)候這個(gè)數(shù)字已經(jīng)不小了。要是沒有記錯(cuò)的話，張曉剛的畫《大家庭》是2000美金左右。大家討論的也是錢的問題，我告訴很多藝術(shù)家朋友說，這個(gè)事不用再討論了，因?yàn)檫@是你賣畫的事情。我在90年代初還是這樣的看法，盡管1992年很多批評家一塊做了“廣州雙年展”，而且很多人都認(rèn)為這是一個(gè)極其市場化的展覽。實(shí)際上我們都知道，市場僅僅是一個(gè)策略，目的是能夠讓我們的現(xiàn)代藝術(shù)合法展出。當(dāng)時(shí)文化局審查的時(shí)候說有8件作品要取下來。我說為什么？他說意識形態(tài)、思想、方法、風(fēng)格都有問題。我這個(gè)事情就很難討論了，其中就有王廣義的《大批判》。我說這么著，現(xiàn)在每個(gè)參展藝術(shù)家交了300元的報(bào)名費(fèi)，如果要取消作品，我就要向他做交待，你把這300塊錢給他們退掉，明天我開幕的時(shí)候就說，由于你的錢也退了，審查不過關(guān)，所以作品不展出，我就有理由。可是，投資人不退這個(gè)錢，文化局局長也不付這個(gè)錢，我說那就繼續(xù)展出，否則我沒有辦法按照游戲規(guī)則做交待，結(jié)果這8件作品沒有一件取下來，都展出了。
這個(gè)事情對我的觸動(dòng)很大，我覺得游戲規(guī)則在改變。我們是否在利用一種新的工具，并且我們所謂的藝術(shù)，所謂的藝術(shù)本體問題，一種藝術(shù)現(xiàn)象是否成立？它沒有我們原來所想象的這么簡單。所以，這件事情盡管我們在情緒上對金錢和資本非常反感，但我認(rèn)為它是一個(gè)有效的工具，尤其是在這個(gè)特殊的年代?；仡^想一想，當(dāng)代藝術(shù)這個(gè)詞也就是1992、1993年以后陸陸續(xù)續(xù)開始使用的，我們的當(dāng)代藝術(shù)在什么條件下能夠生存和發(fā)展？最初這些作品是到國外，參加國外的展出，投資人是國外的、境外的，不是香港就是臺灣、歐美的，后來影響力隨著時(shí)間而擴(kuò)大，國內(nèi)的資本、國內(nèi)的市場開始和國際資本呼應(yīng)起來了，因此在國內(nèi)漸漸有了市場，有了展覽的可能性，銷售的可能性，有了出版的可能性。我們假設(shè)取消1992年以來的市場背景，如果我們堅(jiān)持按照1989年以后對未來空氣的判斷，今天的當(dāng)代藝術(shù)史是難以想象的。其實(shí)我就是在這樣一個(gè)邏輯當(dāng)中重新認(rèn)識90年代藝術(shù)史，那天晚上酒一喝，第2天決定花1年的時(shí)間寫90年代藝術(shù)史。
寫第三本的原因是，因?yàn)槲以趯W(xué)校讀書，做范景中老師的學(xué)生。第三本的目的就是想把這30年來我所看到、所知道的藝術(shù)現(xiàn)象放在100年的背景當(dāng)中進(jìn)行考察，我想告訴讀者，這30年我所說的藝術(shù)就是這100年當(dāng)中重要的步驟，謝謝大家。
孫振華：下面一位發(fā)言的是劉淳先生，他來自山西，他雖然是一個(gè)文學(xué)編輯，但同時(shí)也是一位非常勤奮的藝術(shù)史寫作者，關(guān)于民國美術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)他都有個(gè)人的專著。
劉淳：簡單說幾句，剛才認(rèn)真聽了北大李楊教授關(guān)于當(dāng)代文學(xué)和文學(xué)史寫作的講座，應(yīng)該說受到很大啟發(fā)。他從文學(xué)的角度闡述了當(dāng)代和歷史寫作的關(guān)系，可謂受益非淺。我們論壇的主題是“當(dāng)代藝術(shù)與藝術(shù)史寫作”，就當(dāng)代藝術(shù)而言，在藝術(shù)史的寫作方面遇到一個(gè)我們誰都無法回避的問題——當(dāng)代藝術(shù)，或者是正在進(jìn)行和發(fā)生的能否被寫進(jìn)藝術(shù)史？！應(yīng)該說，這個(gè)問題從21世紀(jì)初時(shí)是我們遭遇到的一個(gè)問題。其實(shí)，它的核心問題并不是藝術(shù)史寫作該些什么甚至不該些什么，焦點(diǎn)是藝術(shù)史寫作如何面對當(dāng)代藝術(shù)。
如果我們僅僅用法國年鑒學(xué)派的觀點(diǎn)來判斷中國當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)史寫作，可能我們在過去30年之間發(fā)生的一切都無法進(jìn)入歷史的書寫中。盡管當(dāng)代藝術(shù)在被寫進(jìn)歷史的時(shí)候遭受不同的譴責(zé)，但是，當(dāng)代藝術(shù)成為歷史的寫作正在發(fā)生并依然在進(jìn)行。魯虹的《中國先鋒藝術(shù)》出版于2006年，但他把時(shí)間寫到2004年。從我個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)判斷，魯虹這本書應(yīng)該完稿于2005底，因?yàn)樗€要交給出版社，出版社要編輯、設(shè)計(jì)、校對等，我想說的是，魯虹的這本書已經(jīng)寫到了眼下；鄒躍進(jìn)的《新中國美術(shù)史》出版于2002年，但他從時(shí)間上寫到2000年；高名潞于1991年出版的《中國當(dāng)代美術(shù)史》，集中描述1985到1986兩年間發(fā)生的具有前衛(wèi)性、先鋒性和前瞻性的藝術(shù)現(xiàn)象、事件和涌現(xiàn)出的人物；這是20世紀(jì)80年代以來最早的一部關(guān)于描述當(dāng)代藝術(shù)史的專著。值得一提的是，呂澎博士的巨著《20世紀(jì)中國藝術(shù)史》，這是一部迄今為止還沒有人能超越的專著，從社會(huì)學(xué)的角度入手，詳細(xì)闡述20世紀(jì)中國藝術(shù)的發(fā)展歷程，可是，呂澎博士在描述和記載當(dāng)代藝術(shù)時(shí)，將其現(xiàn)象和發(fā)生的事件以及出現(xiàn)的藝術(shù)家，同樣寫至眼下。從以上的事實(shí)中可以明顯看出，盡管我們還在討論當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)史寫作的關(guān)系，但很多書寫歷史的人依然按照自己的方式進(jìn)行。這是一個(gè)無需爭辯的事實(shí)。
另外，我想說的是，1949年以后，文學(xué)界把中國文學(xué)稱之為“中國當(dāng)代文學(xué)”，以此區(qū)別1919年-1949年這30年的中國現(xiàn)代文學(xué)。改革開放以后叫“新時(shí)期文學(xué)”，也可以泛泛地把1949年以來的中國文學(xué)統(tǒng)稱為“中國當(dāng)代文學(xué)”。那么在美術(shù)領(lǐng)域，我們到今天為止還沒有一個(gè)對中國當(dāng)代藝術(shù)的準(zhǔn)確判斷和時(shí)間定位，從藝術(shù)史的角度上說，時(shí)間的定位到底有沒有意義和價(jià)值，我個(gè)人以為，時(shí)間上的判斷和定位非常重要，而且對以后的研究者來說，具有重大的歷史意義。近幾年以來，很多文章把中國當(dāng)代藝術(shù)的上限放在1979年改革開放初期，從時(shí)間劃分上將新時(shí)期的開始作為中國當(dāng)代藝術(shù)的起點(diǎn)，我不知道這種定位和判斷對不對。
去年12月份在廣東美術(shù)館的一個(gè)論壇上，我向呂澎教授提出一個(gè)問題，我說你描寫80年代中國前衛(wèi)藝術(shù)的專著叫《中國現(xiàn)代藝術(shù)史》，而描述90年代中國前衛(wèi)藝術(shù)的專著則取名為《中國當(dāng)代藝術(shù)史》，我覺得這兩本專著所取的名字非常好，非常準(zhǔn)確。但是我今天在這里依然要提一個(gè)問題，現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)有沒有區(qū)別？是一般意義上的區(qū)別還是本質(zhì)上的區(qū)別？我們有沒有必要將這兩者搞清楚？或者說，要不要一個(gè)定義性的東西？這是我多年來一直關(guān)心和思考的問題。今天，我們幾乎沒有人再使用“現(xiàn)代藝術(shù)”這個(gè)詞，而更多的是使用“當(dāng)代藝術(shù)”，甚至將1979年以來的藝術(shù)統(tǒng)稱為“當(dāng)代藝術(shù)”，我們有沒有必要對此進(jìn)行梳理，它的概念和范圍等。這一點(diǎn)我來說依然是一個(gè)困惑。當(dāng)然我有自己的理解和認(rèn)識，這是我談的第一個(gè)問題。
第二個(gè)問題是，正如李楊教授剛才所說，文學(xué)和藝術(shù)遭遇的是同一個(gè)問題，面對的也是同一個(gè)問題。我認(rèn)為不是這樣，如果將1949年開始將文學(xué)定義為中國當(dāng)代文學(xué)的開端，那文學(xué)和藝術(shù)就可能存在本質(zhì)的區(qū)別。我想說的是，中國當(dāng)代藝術(shù)的開端為什么不在1949年而在幾十年之后？在同一個(gè)國家的制度下，我們的歷史記憶和現(xiàn)實(shí)處境為什么會(huì)有怎么大的差別？！剛才有人說文學(xué)和藝術(shù)的生態(tài)在中國是一樣的，那么為什么“當(dāng)代”的起點(diǎn)會(huì)有怎么大的距離。這里面到底有沒有問題，需要我們面對，需要我們梳理。
另外一個(gè)關(guān)鍵問題，在過去的很長時(shí)間里，包括和在座的許多朋友，如李小山、呂澎，昨天晚上和彭德老師都在談?wù)撨@個(gè)問題，這些年的藝術(shù)史寫作，不管是當(dāng)代藝術(shù)史還是傳統(tǒng)藝術(shù)史的寫作，我們依然是在宏觀敘事的層面上。依然是建立在已有的“成果”之上的藝術(shù)史寫作，很少有對萌芽狀態(tài)中的藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)家的發(fā)現(xiàn)和挖掘。所以我們的藝術(shù)史如果稍不留心就會(huì)成為“剪刀漿糊史”，這是目前有關(guān)藝術(shù)史寫作最令人擔(dān)憂的問題。
與文學(xué)史相比，無論是哪一類的藝術(shù)史都少得可憐，我家里存放了改革開放以來的文學(xué)史不下幾十個(gè)版本，其中有謝冕和孟繁華編的“百年中國文學(xué)大系”，而錢理群撰寫的“天地玄黃”就是一本；這還僅僅是1948年文學(xué)界發(fā)生的事情?；仡^看看我們的藝術(shù)史有幾本？實(shí)在是少得可憐，于是我一直在想，如果我們的藝術(shù)史也像文學(xué)史那樣，可能我們今天討論的問題早就不成為一個(gè)問題了。
言歸正傳，在20世紀(jì)的100年中，在文學(xué)的歷史隧道中，無論是批評家還是史學(xué)家，對于20世紀(jì)文學(xué)里的旮旮旯旯、角角落落，都有人觸摸，我不敢說已經(jīng)被清理得干干凈凈，至少都有人碰及，都有人將厚厚的塵埃揭開；去接觸那些在歷史上被塵封已久的問題。正像呂澎教授在他的《20世紀(jì)中國藝術(shù)史》的序言中所講：“歷史是有問題的煙云，藝術(shù)史也不例外”。這句話講得非常好，但是，20世紀(jì)藝術(shù)的歷史隧道在今天依然布滿煙云，依然到處是塵埃，甚至在今天我們很少有人去觸摸和碰及。當(dāng)我們大談藝術(shù)史的時(shí)候，當(dāng)我們在談?wù)撍囆g(shù)史該寫什么不該寫什么的時(shí)候，這個(gè)問題卻被長期忽略，我認(rèn)為，這是一個(gè)悲劇！甚至在今天，我們依然沒有對徐悲鴻、劉海粟、吳大羽、林風(fēng)眠等20世紀(jì)許多重要的藝術(shù)家作深入、細(xì)致和精準(zhǔn)的個(gè)案研究，包括最精細(xì)的編年。這一點(diǎn)在藝術(shù)史的研究領(lǐng)域遠(yuǎn)不如文學(xué)史作得認(rèn)真和詳細(xì)。今天，當(dāng)我們坐在這里開會(huì)，來討論藝術(shù)史的寫作這樣一個(gè)話題的時(shí)候，我們20世紀(jì)100年的歷史隧道依然黑暗，依然四處塵土，我們連碰都沒有碰過，我們的藝術(shù)史究竟在研究什么，我們還有資格對藝術(shù)的歷史說三道四嗎？！
沒有準(zhǔn)備，想到哪說到哪，我的發(fā)言到此結(jié)束。謝謝各位！
孫振華：下面我們請靳衛(wèi)紅博士繼續(xù)發(fā)言，靳衛(wèi)紅現(xiàn)在是《江蘇畫刊》的副主編，她就當(dāng)代藝術(shù)的寫作問題發(fā)表了一系列的論文，接下來聽她的發(fā)言。
靳衛(wèi)紅：我其實(shí)不是一個(gè)職業(yè)的當(dāng)代史寫作者，我更多的是一個(gè)水墨畫家。我這么多年一直思考一個(gè)問題，即水墨畫在100年當(dāng)中形態(tài)的變化是怎么樣的？當(dāng)然，這也與中國繪畫在近現(xiàn)代的變化屬一個(gè)的范疇，藝術(shù)史的變化、整個(gè)藝術(shù)形態(tài)的變化有關(guān)，所以我的寫作是在這樣的情況下產(chǎn)生的。
同時(shí)，我也是一個(gè)雜志的編輯，在（20世紀(jì)）90年代初進(jìn)入《江蘇畫刊》，那時(shí)候和當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行了密切的接觸，明白藝術(shù)家創(chuàng)作的環(huán)境，也理解藝術(shù)家的創(chuàng)作立場，在《江蘇畫刊》這個(gè)平臺上為當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展做過一些工作。所以，對當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展我也有自己的看法，我的寫作也建立在這樣一個(gè)基礎(chǔ)之上。
我認(rèn)為歷史的寫作就像李楊教授說的那本《文學(xué)史的權(quán)力》所言，就是事關(guān)權(quán)力。這本書我沒有看過，但是聽他報(bào)告當(dāng)中我感受到一個(gè)非常大的共同的東西。歷史的寫作是寫作者對權(quán)力的一次使用或多次使用，這是歷史寫作的一個(gè)根本屬性，是無法回避的。
我的寫作經(jīng)驗(yàn)也證明了這點(diǎn)。我在2006年的時(shí)候，博士畢業(yè)論文寫的是“中國二十世紀(jì)繪畫范式的轉(zhuǎn)變”，從選擇材料來看本身就是一個(gè)非常大的困難?，F(xiàn)代的歷史離我們這么近，材料那么多，我們怎么選？勢必帶上我個(gè)人的印記，也勢必產(chǎn)生了這樣一個(gè)個(gè)人化的選擇，這個(gè)選擇里面一定遮蔽了很多東西，我沒辦法客觀，不可能把所有材料全部放進(jìn)來，我在里面選擇了我認(rèn)為有價(jià)值的東西，而更重要的是我要對這100年的藝術(shù)史發(fā)展表達(dá)自己的理解。這實(shí)際上是一次權(quán)力的使用。當(dāng)代史的書寫無疑面臨著客觀性的困擾，昨天發(fā)生的事，今天已難以恢復(fù)，怎樣才能回到歷史的現(xiàn)場。這個(gè)要求是無法抵達(dá)的，對研究對象的選擇也包含著權(quán)力的使用。歷史以其一過性的本質(zhì)讓一切變得不可重復(fù)，不可再來。藝術(shù)史的敘述出現(xiàn) “羅生門”化則無可避免，歷史一旦進(jìn)入語言系統(tǒng)，它只能是一種主觀的產(chǎn)物。
常常出現(xiàn)的問題可能是真正的史實(shí)被掩埋起來，一是寫作者看不見，因此無法概全；第二種情況，由于寫作者手頭缺乏資料，他故意疏漏，或用自己的邏輯方式把它串聯(lián)起來，導(dǎo)致了很多不公平。這個(gè)不公平或者說漏洞只能留給別的人，留給將來后人填補(bǔ)。我在我的文章里面用了呂澎的寫作——《二十世紀(jì)中國藝術(shù)史》作為例子，雖然我覺得到現(xiàn)在為止，他的寫作是跨度最完整的寫作，也是包容量最大的寫作，但這個(gè)寫作仍然證明這個(gè)游戲有它的危險(xiǎn)性。因?yàn)閰闻焓钱?dāng)代藝術(shù)的參與者，他是當(dāng)事人，當(dāng)事人能不能夠在這樣的寫作當(dāng)中力所能及、客觀地恢復(fù)歷史的現(xiàn)場？可能這個(gè)難度比非當(dāng)事人更難。這里面還有很多人事的糾葛，我覺得這個(gè)問題不是針對呂澎一個(gè)人，是我們在當(dāng)下寫當(dāng)代史的根本性困難。
關(guān)于人事對藝術(shù)史寫作的影響，還有一個(gè)具體的例子是關(guān)于近幾年來對85的梳理的一系列美術(shù)界的一系列的活動(dòng)。除了藝術(shù)史本身，展覽、回顧性的文章實(shí)際上是藝術(shù)史的另一種寫作。而另一種方式的書寫也同樣面臨著質(zhì)疑。比如，前兩年費(fèi)大為做的85回顧展，比如廣東美術(shù)館這幾年舉辦了幾次八五回顧展，八五的意義大于作品本身，好作品本來就少，再加之當(dāng)年的作品并未被重視半毀半拉地，也看不見什么了，對于想回顧一下八五的人來說，只有失望。這樣的八五的回顧展也證明了權(quán)力的位置，策劃人的意圖象征著權(quán)力的在場。
這樣的狀況下，必定產(chǎn)生困擾。“八五”運(yùn)動(dòng)在這幾年的寫作當(dāng)中，它被提升到非常高的位置，這個(gè)價(jià)值可能有被高估的危險(xiǎn)。就像當(dāng)年的“五四運(yùn)動(dòng)”，這幾年開始反思“五四”帶給我們的負(fù)面的、消極的影響，這個(gè)經(jīng)過了將近100年，對“五四”的反省甚至更早，但聲音是非常微弱的，近些年開始引起重視。“八五”可能會(huì)重蹈“五四”的覆轍。我們對“八五運(yùn)動(dòng)”的回顧展也好，寫作也好，會(huì)超過于實(shí)際發(fā)生的重量，“八五”實(shí)際上代表了中國思想解放、美術(shù)的自由，以及個(gè)性化在創(chuàng)造中得到釋放的理想。但“八五”沒有產(chǎn)生太多的好作品，因?yàn)?ldquo;八五”產(chǎn)生在相對貧瘠的土壤中，對西方的模仿作品比較多，沒有形自己的價(jià)值系統(tǒng)，當(dāng)然這個(gè)價(jià)值系統(tǒng)到現(xiàn)在是不是建立起來了，這也很難說，因?yàn)檫@個(gè)工作不是一天可以做成的。但是這些年來的總結(jié)，把“八五”放置的地位，有全面神話的危險(xiǎn)，這需要史家、寫作者理性看待。
我認(rèn)為純?nèi)?、客觀地寫作不存在，這是由于寫作屬性決定的，這是我的發(fā)言。
孫振華：下面請楊小彥繼續(xù)發(fā)言， 楊小彥教授目前是中山大學(xué)傳播學(xué)系的系主任，他的工作范圍橫跨很多領(lǐng)域，他寫過《當(dāng)代攝影60年》，同時(shí)還出版了一本《關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)史寫作》的專著，有請楊小彥教授。
楊小彥：謝謝，我講兩點(diǎn)。
第一，我非常認(rèn)真聽了剛才李楊教授的發(fā)言，我覺得他的發(fā)言包含了幾個(gè)重要的意見。
1、第一個(gè)意見是謹(jǐn)慎和節(jié)制。我剛剛聽他發(fā)言的時(shí)候，他提出了一個(gè)問題，那就是，對當(dāng)代文學(xué)的寫作，究竟算不算一種歷史寫作，能否進(jìn)入歷史的范疇？這個(gè)是可以討論的問題。之所以說可以討論，是因?yàn)?，按照傳統(tǒng)的文學(xué)史的概念，對當(dāng)代文學(xué)的寫作并不能算歷史研究。但是，就藝術(shù)理論而言，我們卻沒有這個(gè)問題，我們不會(huì)認(rèn)為，對當(dāng)代藝術(shù)的寫作不屬于藝術(shù)史的范疇，我們似乎太過理所當(dāng)然的認(rèn)為，對當(dāng)代藝術(shù)的寫作就等于藝術(shù)史寫作。李楊教授提醒我們，至少要對這個(gè)問題保持必要的謹(jǐn)慎態(tài)度，在研究對象上，要有一個(gè)節(jié)制，對于歷史學(xué)科的范圍的節(jié)制。李揚(yáng)教授說，這涉及到文學(xué)史這個(gè)學(xué)科的深度。我認(rèn)為我們這些對當(dāng)代藝術(shù)從事寫作的人們，也就是所謂當(dāng)代藝術(shù)史的參與者與寫作者，一定要認(rèn)真面對李揚(yáng)提出的這個(gè)問題，在學(xué)科方面，我們一定要謹(jǐn)慎，要有所節(jié)制，否則，一旦過于輕率地認(rèn)為，當(dāng)下對當(dāng)代藝術(shù)的寫作就是歷史瑏，可能會(huì)影響我們對藝術(shù)史的深度認(rèn)識，并因此而摧毀我們在這方面的寫作的價(jià)值。這是我的第一個(gè)看法。
2、這幾年由于工作的原因，我一直從事新聞傳播學(xué)的教學(xué)與研究，對這一方面的現(xiàn)狀與理論關(guān)心比較多。關(guān)心多了以后，有了一些傳播學(xué)的知識以后，就產(chǎn)生了從這個(gè)角度探討當(dāng)代藝術(shù)的欲望，我的論文就是試圖從傳播學(xué)的框架理論出發(fā)，從如何看待信息的真實(shí)的角度，討論對當(dāng)代藝術(shù)史的寫作的真實(shí)性問題。我注意到前面幾位朋友的發(fā)言，比如說，靳衛(wèi)紅在發(fā)言中就對當(dāng)代藝術(shù)寫作的客觀性提出了疑問。在我看來，現(xiàn)在人們太過輕率地引用科林伍德“一切歷史都是當(dāng)代史”的說法。實(shí)際上，從傳播學(xué)角度看，這個(gè)問題與信息的客觀性有關(guān)，與傳播的表象有關(guān)，與人們背后的成見與象征性現(xiàn)實(shí)有關(guān)。就新聞學(xué)來說，關(guān)于新聞的客觀性，本身就是一個(gè)復(fù)雜的和不太容易得清楚的問題，但是，不容易回答，或者回答得不清楚，就不等于這個(gè)問題不存在，恰恰相反，這是一個(gè)涉及到信息傳播的公信力是否存在的問題。
在對新聞現(xiàn)象的諸多討論中，圍繞著新聞的客觀性是否能夠?qū)崿F(xiàn)，什么叫做新聞的客觀性，從實(shí)踐和理論角度都有許多不同的看法，其中，有兩個(gè)傳播學(xué)的理論非常重要，一個(gè)叫議程設(shè)置理論，另外一個(gè)叫框架理論。第一個(gè)理論專業(yè)，在這里就不介紹了?？蚣芾碚摚傅氖窃谛侣効陀^性的背后，其實(shí)存在著一個(gè)關(guān)于真實(shí)的框架，媒介是按照這個(gè)框架來從事其內(nèi)容生產(chǎn)，而受眾也是這個(gè)框架出發(fā)來接受內(nèi)容，并把內(nèi)容讀解成一種真實(shí)。依此，我想我們的當(dāng)代藝術(shù)史寫作，背后同樣也存在著一個(gè)框架，關(guān)于真實(shí)，在這里，當(dāng)然是歷史真實(shí)的框架。但是，框架理論已經(jīng)非常指出，正是這個(gè)年來真實(shí)或客觀的框架，恰恰是建立在一種象征性的現(xiàn)實(shí)之上，符合作為表象的傳播。正因?yàn)閷@一寫作框架的認(rèn)識，我才覺得剛才李揚(yáng)教授所提出的問題，對當(dāng)代文學(xué)的寫作是否屬于文學(xué)史的范疇，是一個(gè)真實(shí)的問題，至少提醒我們，在自以為是的寫作當(dāng)中，我們是否應(yīng)該保持一種謹(jǐn)慎，在對現(xiàn)狀作出自以為是的價(jià)值判斷時(shí)，我們是否應(yīng)該有所節(jié)制。事實(shí)上，我認(rèn)為，對于當(dāng)代藝術(shù)的寫作，其背后的框架，很可能已經(jīng)成為實(shí)現(xiàn)某種利益的巧妙方式。也就是說，對于當(dāng)代藝術(shù)的寫作，很可能已經(jīng)不是所謂的歷史寫作，而是與利益，我把它稱之為“歷史的利益”，已經(jīng)緊密相聯(lián)。因此，我認(rèn)為，在藝術(shù)的寫作當(dāng)中，存在著一種資本寫作，因此，我提出，要特別警惕當(dāng)代藝術(shù)史寫作中的資本寫作。
大家都知道，今天所有的美術(shù)刊物，其實(shí)都是以版面費(fèi)來獲得其經(jīng)濟(jì)回報(bào)的。從媒介來看，如果我們把媒體看作是一種經(jīng)濟(jì)實(shí)體，這樣一種贏利模式是無可非議的。至于這一類刊物的內(nèi)容生產(chǎn)是否高檔，是否專業(yè)，是否有意義，那是另外一個(gè)問題，傳播學(xué)并不一定要回答這個(gè)問題。所以，當(dāng)高嶺邀請我從傳播學(xué)的角度對美術(shù)刊物發(fā)表意見時(shí)，我就提出，究竟要發(fā)表什么意見，這個(gè)意見真的需要傳播學(xué)的一般知識嗎？但高嶺提醒了我，就是如何看待刊物當(dāng)中的內(nèi)容生產(chǎn)問題，推而廣之，就是如何看待，比如，對當(dāng)代藝術(shù)的寫作的客觀性問題。對于歷史我們的確是要抱有一種謹(jǐn)慎的態(tài)度。至少，就我個(gè)人所寫的《新中國攝影60年》，從書名上看，并沒有一個(gè)“史”字，說明這本書寫的并不是60年的全面的攝影史，而是我個(gè)人對這60年中國攝影發(fā)展的認(rèn)識。而且，我還要特別指出，我在寫作這本書時(shí)，和所有我要討論的攝影家沒有利益關(guān)系，所以觀點(diǎn)，都只是我個(gè)人的看法。也就是說，我避免了前面所說的那種“資本寫作”，我沒有因“歷史利益”而影響我對攝影現(xiàn)狀的看法。
從傳播學(xué)角度看，我還發(fā)現(xiàn)，如果我們承認(rèn)，一，我們今天都生活在傳播中，所有知識都不得不來自傳播，然后，二，我們的傳播，是一個(gè)象征性的現(xiàn)實(shí)，是一個(gè)表象。再然后，三，人們對于許多領(lǐng)域的認(rèn)識，其知識與定義，甚至一般說法，都不得不來自于這個(gè)作為表象，作為象征性現(xiàn)實(shí)的傳播，那么，我們就獲得了這個(gè)一個(gè)角度，傳播的有效性與影響力的角度，來看待我們的藝術(shù)批評。就接受者來說，什么叫做藝術(shù)批評？一旦進(jìn)入傳播的領(lǐng)域，這個(gè)藝術(shù)批評就會(huì)變成對一堆關(guān)鍵詞的反復(fù)使用，使用到這種程度，人們一閱讀到這些詞匯，就會(huì)認(rèn)為，他們是在閱讀藝術(shù)批評本身。接著，我就意識到，其實(shí)，關(guān)于藝術(shù)批評，我所說的是存在于傳播當(dāng)中的藝術(shù)批評，也可以通過對某些關(guān)鍵詞的使用頻率的統(tǒng)計(jì)而得到相對客觀的認(rèn)識。這里面似乎包含著一種否定藝術(shù)批評的意義的結(jié)論。一旦我們真的可以用傳播學(xué)的統(tǒng)計(jì)方法來統(tǒng)計(jì)一下，比如檢索任意一個(gè)批評家的一些關(guān)鍵詞，作出使用統(tǒng)計(jì)，可能就會(huì)知道其背后的寫作框架，從而取消其所謂的意義表達(dá)，而把批評還原為一種特殊的寫作方式。
當(dāng)然，這只是我的一個(gè)想法，一個(gè)基于受眾角度，基于傳播學(xué)角度，更基于利益交換與寫作框架之關(guān)系的角度，而對藝術(shù)批評，進(jìn)而對當(dāng)代藝術(shù)史寫作的一個(gè)意見。
謝謝，我的發(fā)言到此結(jié)束。
孫振華：下面我們時(shí)間不多，用有限的時(shí)間給大家提問、互動(dòng)，哪位有問題？也可以談自己的看法，不一定完全是提問。
朱青生：我只是補(bǔ)充一個(gè)信息，因?yàn)閯⒋菊f到我們藝術(shù)史領(lǐng)域做的細(xì)節(jié)不多，其實(shí)現(xiàn)在這種情況改變比較大。中國現(xiàn)在有667個(gè)藝術(shù)專業(yè)，有很多藝術(shù)學(xué)系，做基本材料調(diào)查工作已經(jīng)比較細(xì)致了。比如說對于徐悲鴻的調(diào)查，有一個(gè)專門的檔案，今年炎黃藝術(shù)館也有一個(gè)大展。調(diào)查到什么程度呢？把建國前夕田漢潛入北京的當(dāng)事人證詞都做了很細(xì)的調(diào)查。對于吳作人的調(diào)查，已經(jīng)調(diào)查到上個(gè)世紀(jì)50年代他們的工資單和當(dāng)時(shí)北京地區(qū)價(jià)目表之間的比較。我就此做一個(gè)補(bǔ)充。
李楊：聽了幾位的發(fā)言，深受啟發(fā)。呂澎先生和楊小彥先生提出的問題有相關(guān)性。作為文學(xué)史家和藝術(shù)史家，我們的工作不是在“記錄”歷史而是在“寫”歷史，認(rèn)識到這一點(diǎn)非常重要。這樣，如何寫歷史，我們對歷史的表述如何表達(dá)出時(shí)代的訴求，就變成了無法繞開的問題。呂澎剛才談的話題我很感興趣，他談到了他在不同時(shí)期的藝術(shù)史寫作，對象可能是一樣的，但寫作的時(shí)代改變了。這種時(shí)代的變化如何影響了他對藝術(shù)的理解，這很重要。?？抡f過：重要的不是話語講述的時(shí)代，而是講述話語的時(shí)代。這句話放在藝術(shù)史的寫作中，則可以轉(zhuǎn)換成：重要的不是藝術(shù)史討論的年代，而是寫藝術(shù)史的年代。呂澎說2006年他寫他的第三部藝術(shù)史的時(shí)候，有一個(gè)觀念，就是試圖把30年來他所看到、所知道的藝術(shù)現(xiàn)象放在100年的背景當(dāng)中進(jìn)行考察，這個(gè)想法很有意思。因?yàn)槲母锖笪覀兘?jīng)常以“斷裂論”來看待中國現(xiàn)代史、當(dāng)代史。藝術(shù)和文學(xué)都追求創(chuàng)新，相信自己的創(chuàng)造是前所未有的，是一場革命，比如靳衛(wèi)紅女士談到的美術(shù)界的八五美術(shù)運(yùn)動(dòng)，就是一個(gè)標(biāo)志性的事件，八五也是一個(gè)標(biāo)志性的年代，在當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中，八十年代中期也認(rèn)為是一個(gè)新時(shí)代的開始，從這時(shí)候開始，出現(xiàn)了所謂的先鋒文學(xué)，進(jìn)行徹底的形式主義實(shí)驗(yàn)，文學(xué)與社會(huì)歷史脫鉤，所謂“文學(xué)回到自身”是這個(gè)時(shí)期最響亮的口號。那時(shí)候我們一齊歡呼一個(gè)全新的文學(xué)時(shí)代的到來。但90年代以后，尤其是最近這十來年，持這種天真想法的人越來越少了。越來越多的人開始把八十年代的歷史放置在一個(gè)更廣闊的時(shí)間和空間加以理解和把握。也就是呂澎剛才說的，把最近30年的藝術(shù)變遷放在100年的中國現(xiàn)代史的脈絡(luò)中加以定位，從這種歷史觀出發(fā)，我們對歷史、對藝術(shù)的理解會(huì)與八十年代有很大的不同。
這也正是劉淳先生剛才談到的問題。當(dāng)代藝術(shù)史的“當(dāng)代”是只指“當(dāng)下”，還是象當(dāng)代文學(xué)史那樣，指向一段特定的歷史，這種歷史觀會(huì)影響到我們對藝術(shù)本身的理解。歷史分期本身就是歷史觀。比如如何理解新中國藝術(shù)60年的歷史，是將前30年與后30年的關(guān)系理解為斷裂、對立的關(guān)系，還是認(rèn)為兩個(gè)30年之間存在一種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，不同的歷史觀會(huì)影響我們對藝術(shù)的理解，當(dāng)然也會(huì)影響到對藝術(shù)史的寫作，也會(huì)影響到我們對當(dāng)代藝術(shù)的理解和評價(jià)。
殷雙喜：我問呂澎先生一個(gè)問題，今天第一次聽到他寫這三本書，前兩本書的最初動(dòng)力居然是王廣義在鼓動(dòng)他，我了解王廣義是一個(gè)非常精明的人，為什么對藝術(shù)史寫作最初的動(dòng)力是由你身邊的王廣義反復(fù)勸說你寫的？
呂澎：其實(shí)是這樣的，日常生活中走在大街上，突然到了10月、11月，例如我記得有一次在北京的時(shí)候，走到一條小胡同里面，因?yàn)榍锾炻淙~是黃顏色，導(dǎo)致你的情緒，時(shí)間、歲月等等，這一點(diǎn)讓你浮想聯(lián)翩，讓你開始思考，于是他有意、無意的反映在你的寫作、工作中去了，讓我們展開所有問題的思考。他的提示一開始僅僅是朋友的提示，最主要的原因是什么呢？他讓我當(dāng)天晚上或者過幾天后思考，90年代應(yīng)該怎么看，我出發(fā)點(diǎn)、目的究竟是什么，一系列思考完以后就開始了，可能如果當(dāng)時(shí)是雙喜你提示一下我也會(huì)這樣，只不過正好碰上是他。
剛才因?yàn)闀r(shí)間我沒有說完，回應(yīng)剛才李楊老師的問題，再回應(yīng)一下楊小彥和靳衛(wèi)紅的幾個(gè)觀點(diǎn)。第三本的情況是這樣的，我經(jīng)常聽到有人說：你們那些搞前衛(wèi)的，現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)的，你們可以去試驗(yàn)，因?yàn)槭歉母镩_放的時(shí)期，可以讓你們試驗(yàn)。但真正回到我們對中國當(dāng)代今天美術(shù)史的時(shí)候，你們那些東西算什么就再說了，這種看法我聽到很多。換句話說，他們認(rèn)為這些東西可能是一些小的表演，但和我們所說的這30年的歷史、藝術(shù)史沒有什么太大的關(guān)系，或者有關(guān)系也是一般的關(guān)系。
我現(xiàn)在就要告訴你，它是最主要的關(guān)系。1978年之后，從1979年的“星星”到“傷痕美術(shù)”之后的藝術(shù)，這些藝術(shù)我們應(yīng)該慎重對待，對待的理由是什么？原因是什么？學(xué)術(shù)、問題、理論都體現(xiàn)在寫作當(dāng)中，就不用我們重復(fù)了。這里要回答什么問題呢？我對歷史的看法沒有抱有一個(gè)絕對真理的立場，我們對歷史這個(gè)事應(yīng)該嚴(yán)肅面對它，寫一部藝術(shù)史絕不可能是不嚴(yán)肅的，但是，我們不能用本質(zhì)論的態(tài)度面對它。剛才靳衛(wèi)紅的說法，包括楊小彥的說法，其實(shí)慎重的態(tài)度是什么？慎重可以理解為嚴(yán)肅，這是沒有問題的，但慎重理解為現(xiàn)在沒有把握面對它這樣一個(gè)表述的時(shí)候，其實(shí)這里面隱藏著本質(zhì)論的出發(fā)點(diǎn)。
靳衛(wèi)紅也說我們離現(xiàn)場太近，我們就是當(dāng)事人，所以我們在寫歷史的人不可能不受到人與人之間情感糾結(jié)的影響，我非常同意這些看法，但問題在于這不是阻止我們書寫當(dāng)代歷史的理由，不是阻止我們寫今天的原因。過去的每一分鐘都可以成為歷史，如果你認(rèn)為它是的話，這是我最基本的看法。我為什么寫作90年代的藝術(shù)史的時(shí)候，會(huì)涉及到藝術(shù)市場？按照過去藝術(shù)史，看西方藝術(shù)史，傳統(tǒng)美術(shù)史就不用說了，這一塊都是空白?？墒牵绻覀兓氐焦湃说漠?dāng)年，回到現(xiàn)場，我們回到揚(yáng)州，回到蘇州，回到南京，回到杭州的時(shí)候，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這一塊文獻(xiàn)我們做的功夫很少。如果去調(diào)查，我們一定能看到鹽商、有錢人、富豪和藝術(shù)家的關(guān)系，藝術(shù)家的創(chuàng)作和他們究竟發(fā)生什么關(guān)系？這是藝術(shù)史需要研究的，但過去是本體論的立場，是風(fēng)格、流派、手法、趣味的歷史，這樣一來。就把與社會(huì)與經(jīng)濟(jì)有關(guān)的這些歷史部分全部撇掉了。但任何一個(gè)符號、趣味、風(fēng)格、手法、材料，都與藝術(shù)家肉體所接觸的社會(huì)保持著聯(lián)系，藝術(shù)沒有那么神秘，這就是我的判斷。就因?yàn)槿绱?，我認(rèn)為我們應(yīng)該更全面、更綜合的看待今天，如果我們了解80年代以來的新史學(xué)，我們就知道，我們的做法在理論上、在史學(xué)上是完全站得住腳的。
但問題在于剛才靳衛(wèi)紅所說的，現(xiàn)在因?yàn)槟阏莆赵捳Z權(quán)，你把藝術(shù)史寫作作為權(quán)力看待。毫無疑問，這是沒辦法的事情，說話就是權(quán)力，這個(gè)問題怎么能夠阻擋呢？就是街上一個(gè)掃地的，他說我今天也要寫一個(gè)美術(shù)史，這就是他的權(quán)力。你可能嘲笑他說，他由于沒有知識、沒有學(xué)習(xí)，所以他寫不出一個(gè)東西，可以。那萬一他寫出來了呢？你根本就不知道，因?yàn)槟愫退男畔⒉⒉粚ΨQ。就像那位英國婦女唱歌一夜成名的例子一樣，人們從來不知道她是誰，可是今天她跑出來了，她唱得很好，你怎么知道呢？這就回到從事歷史工作者最基本的工作要求，你必須清楚情況。你要是不清楚情況，其實(shí)是沒有發(fā)言權(quán)的，其實(shí)我們對歷史的寫作就是去調(diào)查情況，這是我要補(bǔ)充的。
最后一個(gè)，我當(dāng)然同意100個(gè)人100個(gè)歷史，這是沒有問題的。但我們看到隨著時(shí)間的流逝，10年、100年以后就那么幾部歷史，為什么？因?yàn)檎嬲龑懽鳉v史的人是嚴(yán)肅的。藝術(shù)和市場的關(guān)系可能是他的學(xué)術(shù)對象，就是他的學(xué)術(shù)話題，但是不是影響他寫作的根本原因。我認(rèn)為藝術(shù)和市場關(guān)系的影響，剛才李楊教授講到文學(xué)領(lǐng)域，有些是對象化的問題，有些是與作者之間發(fā)生關(guān)系的問題。從我自身來說，我兩本藝術(shù)史的寫作都與市場毫無關(guān)系，寫第一本時(shí)就根本沒有市場，寫第二本時(shí)，市場高峰沒有到來，那只是我的學(xué)術(shù)判斷，至于學(xué)術(shù)判斷的好賴、正確與錯(cuò)誤是另外一回事。
最后我補(bǔ)充一個(gè)，我對歷史沒有一個(gè)一般意義的價(jià)值判斷，我對否定和肯定沒有太大的在意。比方如說1949年-1976年27年的這段歷史，我并沒有把它作為像新自由主義，以堅(jiān)持基本政治批判原則來看待，也沒有像新左派那樣認(rèn)為它很有價(jià)值。他們無所謂價(jià)值和無價(jià)值，他就是我們研究27年來，從美術(shù)領(lǐng)域展開的各種各樣的問題，可能和經(jīng)濟(jì)有關(guān)，可能和政治和意識形態(tài)有關(guān)。我們通過美術(shù)可以去了解那段歷史。所以這個(gè)問題在我這里來說，歷史不是像光榮榜或者批評榜那樣的東西。我們用很大的筆墨去描述一位藝術(shù)家，在我看來不是因?yàn)樗鞘裁从⑿?，而是他是我們值得一寫的問題，這才是歷史寫作的關(guān)鍵。
殷雙喜：今天李楊教授的發(fā)言，還有呂澎的發(fā)言都提到藝術(shù)史寫作是一種權(quán)力，這里頭有一個(gè)問題要細(xì)分一下，但這個(gè)權(quán)力是個(gè)人權(quán)利這是毫無疑問的，就像你所說的，有位老太太哪天她高興了，想寫藝術(shù)史，她是有這個(gè)權(quán)利的。但藝術(shù)史寫出來以后，能不能真正成為藝術(shù)史，有沒有一個(gè)公權(quán)力？就是她要經(jīng)歷過學(xué)術(shù)共同體或者一個(gè)時(shí)代的學(xué)術(shù)圈子討論、流傳和認(rèn)可，不是說我要寫藝術(shù)史，而且我寫出來了，我寫出來的就是藝術(shù)史，這種合法性和邏輯性并不存在必然的鏈條，它要有一個(gè)流傳過程中的求證，這一點(diǎn)藝術(shù)史的寫作和藝術(shù)家的創(chuàng)作有相似之處。也就是說藝術(shù)史家像創(chuàng)作藝術(shù)作品一樣在創(chuàng)造自己的作品，但是他的作品創(chuàng)作出來以后，要有一個(gè)流傳和評估的思路，這是我們要注意的公權(quán)力和私權(quán)力的問題，我補(bǔ)充這些。
孫振華：我不得不打斷了，否則我們的討論沒完沒了，大家的發(fā)言留到下一節(jié)。從大家的發(fā)言當(dāng)中，問題慢慢清晰起來，往往研討會(huì)的第一節(jié)就是這樣的。集中了什么問題呢？當(dāng)代藝術(shù)寫作的可能性問題。對這個(gè)問題的回答，呂澎更多采取相對主義的立場；劉淳和靳衛(wèi)紅堅(jiān)持對什么是當(dāng)代和當(dāng)代藝術(shù)史提問；同時(shí)，靳衛(wèi)紅還提出了當(dāng)代史寫作的困難；楊小彥提出當(dāng)代史是不是就是歷史；他們之間在觀點(diǎn)上有差異。剛才雙喜的提問也非常好?，F(xiàn)在時(shí)間順延10分鐘，茶敘10分鐘，下一節(jié)交給魯虹繼續(xù)。
楊小彥：補(bǔ)充一點(diǎn)，我不是本質(zhì)論者。
孫振華：有問題下一節(jié)繼續(xù)討論，休息10分鐘。
【編輯：張長收】
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