當(dāng)代人的生活以都市為中心，當(dāng)代的許多問題也集結(jié)于都市。從切入和關(guān)注當(dāng)代問題的角度上看，都市題材興起于20世紀(jì)80年代中期，繁榮于20世紀(jì)90年代。就這一類題材而言，大致有兩種類型具有代表性，一種是反映現(xiàn)實都市中人們的存在方式及其精神狀態(tài)，即以都市為背景，呈現(xiàn)當(dāng)代人的生存處境、生命要求和人格傾向；另一種是直接反映都市本身，通過從城市化到都市化的變遷與發(fā)展，來反思、審視中國的社會現(xiàn)代化進(jìn)程。新世紀(jì)以來，反映都市題材的作品層出不窮，并成為了當(dāng)代藝術(shù)中重要的組成部分。
劉家華的作品大多與“都市”有關(guān)。從表現(xiàn)思路上看，其作品更偏向于第二種類型。2006年，劉家華開始創(chuàng)作《重返桃花源記》系列。在這一系列作品中，我們可以看到一些源于當(dāng)代都市生活的圖像符號：中國式城樓、高架橋、公共汽車、商業(yè)廣告牌、腳手架等。然而，這些大眾熟悉的圖像卻構(gòu)成了一種鏡像化的超時空景觀，帶給人一種陌生化的都市體驗。之所以說它們是“鏡像化”的，因為藝術(shù)家對每一種圖像的選擇都是“別有用心”的，都試圖讓圖像承載某種社會學(xué)的意義；之所以說著是一種陌生化的都市體驗，是因為這些圖像穿越了時空的界限、抹平了時間的印記，共同充斥在同一個空間中，形成了一個多義的、矛盾的畫面圖像系統(tǒng)。同時，由于藝術(shù)家采用了中國畫中“小品”的視覺呈現(xiàn)方式，圖式的東方化特征使作品在鏡像化的景觀表達(dá)中增強(qiáng)了自身的文化針對性。
對于觀眾而言，這是一種獨特的都市體驗。因為這些場景既是真實的，又是具有荒誕感的；既來源于現(xiàn)實，但其間又具有超現(xiàn)實的成分。這似乎是一種悖論。具體而言，如果說畫面中的腳手架、公共汽車、廣告牌等圖像是對當(dāng)代都市景觀的直接呈現(xiàn)的話，那么矗立于都市上方的“仙鶴”，象征著機(jī)械工業(yè)時代的排氣管道，以及被蒸汽“拋出”的中國式城樓在畫面中的出現(xiàn)，則是不符合邏輯的、荒誕的和反諷式的。顯然，藝術(shù)家從一開始就希望通過畫面那種多義的，甚至是完全矛盾的場景來強(qiáng)化作品在文化觀念上的表達(dá)。正基于此，一方面，藝術(shù)家對真實的都市場景進(jìn)行了細(xì)致的描繪，注重局部情節(jié)的敘事特征，比如，那些工地上忙碌拆與建的民工，道路兩旁的街景等等，都是來源于現(xiàn)實生活的視覺經(jīng)驗；但另一方面，藝術(shù)家又強(qiáng)化了圖像在視覺表達(dá)上的不真實感，例如，畫面中那些排氣管就是經(jīng)過主觀處理了的，它們完全不符合視覺再現(xiàn)的比例，它們的出現(xiàn)無疑也是對畫面空間的侵占，它們既是強(qiáng)勢的，也是“排它”的。正是依托于圖像在視覺空間上的“錯位”，以及圖像敘事的多義性、片段性、非邏輯性，當(dāng)代都市建設(shè)那種繁榮與混亂，都市化所帶來的那種生存的別扭與存在的荒誕感，在作品中自然地流露出來。
和此前的《重返桃花源》系列比較起來，近期的《中國樓》出現(xiàn)了一些新的變化。作品的場景描述越來越少，相反符號性的表達(dá)愈來愈明確。同時，畫面在圖式的表達(dá)上日趨簡潔，削弱了敘事性的陳述，并不追求作品內(nèi)容的多義性與悖論性。但在作品的觀念表達(dá)上，這兩類作品都是一脈相承的，仍然強(qiáng)化了作品背后的荒誕意識。不難發(fā)現(xiàn)，在《中國樓No13號》、《中國樓No14號》等作品中，那些濃煙中升騰的亭臺樓閣既是藝術(shù)家對現(xiàn)代化建設(shè)沖擊的反思，也是對那些膜拜都市現(xiàn)代化而無限膨脹起來的欲望之風(fēng)的嘲諷。在這里，“樓閣”具有雙重的意義維度，既可以代表消逝的古代建筑，也可以衍化成一種表征傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的符號。但它們的意義生效均取決于藝術(shù)家對中國現(xiàn)代化進(jìn)程的反思與批判，尤其是對當(dāng)下不斷擴(kuò)張的都市化建設(shè)而言，更是如此。如果說藝術(shù)家在創(chuàng)作《中國樓》系列時，還借用了象征和反諷的手法的話，那么《紅城記》系列在觀念的表達(dá)上更為直接和明確——坍塌的紅樓、破敗的景觀、混亂的建筑工地，所建構(gòu)的超現(xiàn)實的畫面視像，清晰有力地表明了藝術(shù)家對當(dāng)下中國都市現(xiàn)代化建設(shè)所持有的批判態(tài)度。
2008年8月26日于中央美院
【編輯：陳耀杰】
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