當(dāng)代人的生活以都市為中心，當(dāng)代的許多問(wèn)題也集結(jié)于都市。從切入和關(guān)注當(dāng)代問(wèn)題的角度上看，都市題材興起于20世紀(jì)80年代中期，繁榮于20世紀(jì)90年代。就這一類題材而言，大致有兩種類型具有代表性，一種是反映現(xiàn)實(shí)都市中人們的存在方式及其精神狀態(tài)，即以都市為背景，呈現(xiàn)當(dāng)代人的生存處境、生命要求和人格傾向；另一種是直接反映都市本身，通過(guò)從城市化到都市化的變遷與發(fā)展，來(lái)反思、審視中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程。新世紀(jì)以來(lái)，反映都市題材的作品層出不窮，并成為了當(dāng)代藝術(shù)中重要的組成部分。
劉家華的作品大多與“都市”有關(guān)。從表現(xiàn)思路上看，其作品更偏向于第二種類型。2006年，劉家華開(kāi)始創(chuàng)作《重返桃花源記》系列。在這一系列作品中，我們可以看到一些源于當(dāng)代都市生活的圖像符號(hào)：中國(guó)式城樓、高架橋、公共汽車、商業(yè)廣告牌、腳手架等。然而，這些大眾熟悉的圖像卻構(gòu)成了一種鏡像化的超時(shí)空景觀，帶給人一種陌生化的都市體驗(yàn)。之所以說(shuō)它們是“鏡像化”的，因?yàn)樗囆g(shù)家對(duì)每一種圖像的選擇都是“別有用心”的，都試圖讓圖像承載某種社會(huì)學(xué)的意義；之所以說(shuō)著是一種陌生化的都市體驗(yàn)，是因?yàn)檫@些圖像穿越了時(shí)空的界限、抹平了時(shí)間的印記，共同充斥在同一個(gè)空間中，形成了一個(gè)多義的、矛盾的畫(huà)面圖像系統(tǒng)。同時(shí)，由于藝術(shù)家采用了中國(guó)畫(huà)中“小品”的視覺(jué)呈現(xiàn)方式，圖式的東方化特征使作品在鏡像化的景觀表達(dá)中增強(qiáng)了自身的文化針對(duì)性。
對(duì)于觀眾而言，這是一種獨(dú)特的都市體驗(yàn)。因?yàn)檫@些場(chǎng)景既是真實(shí)的，又是具有荒誕感的；既來(lái)源于現(xiàn)實(shí)，但其間又具有超現(xiàn)實(shí)的成分。這似乎是一種悖論。具體而言，如果說(shuō)畫(huà)面中的腳手架、公共汽車、廣告牌等圖像是對(duì)當(dāng)代都市景觀的直接呈現(xiàn)的話，那么矗立于都市上方的“仙鶴”，象征著機(jī)械工業(yè)時(shí)代的排氣管道，以及被蒸汽“拋出”的中國(guó)式城樓在畫(huà)面中的出現(xiàn)，則是不符合邏輯的、荒誕的和反諷式的。顯然，藝術(shù)家從一開(kāi)始就希望通過(guò)畫(huà)面那種多義的，甚至是完全矛盾的場(chǎng)景來(lái)強(qiáng)化作品在文化觀念上的表達(dá)。正基于此，一方面，藝術(shù)家對(duì)真實(shí)的都市場(chǎng)景進(jìn)行了細(xì)致的描繪，注重局部情節(jié)的敘事特征，比如，那些工地上忙碌拆與建的民工，道路兩旁的街景等等，都是來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)；但另一方面，藝術(shù)家又強(qiáng)化了圖像在視覺(jué)表達(dá)上的不真實(shí)感，例如，畫(huà)面中那些排氣管就是經(jīng)過(guò)主觀處理了的，它們完全不符合視覺(jué)再現(xiàn)的比例，它們的出現(xiàn)無(wú)疑也是對(duì)畫(huà)面空間的侵占，它們既是強(qiáng)勢(shì)的，也是“排它”的。正是依托于圖像在視覺(jué)空間上的“錯(cuò)位”，以及圖像敘事的多義性、片段性、非邏輯性，當(dāng)代都市建設(shè)那種繁榮與混亂，都市化所帶來(lái)的那種生存的別扭與存在的荒誕感，在作品中自然地流露出來(lái)。
和此前的《重返桃花源》系列比較起來(lái)，近期的《中國(guó)樓》出現(xiàn)了一些新的變化。作品的場(chǎng)景描述越來(lái)越少，相反符號(hào)性的表達(dá)愈來(lái)愈明確。同時(shí)，畫(huà)面在圖式的表達(dá)上日趨簡(jiǎn)潔，削弱了敘事性的陳述，并不追求作品內(nèi)容的多義性與悖論性。但在作品的觀念表達(dá)上，這兩類作品都是一脈相承的，仍然強(qiáng)化了作品背后的荒誕意識(shí)。不難發(fā)現(xiàn)，在《中國(guó)樓No13號(hào)》、《中國(guó)樓No14號(hào)》等作品中，那些濃煙中升騰的亭臺(tái)樓閣既是藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)代化建設(shè)沖擊的反思，也是對(duì)那些膜拜都市現(xiàn)代化而無(wú)限膨脹起來(lái)的欲望之風(fēng)的嘲諷。在這里，“樓閣”具有雙重的意義維度，既可以代表消逝的古代建筑，也可以衍化成一種表征傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的符號(hào)。但它們的意義生效均取決于藝術(shù)家對(duì)中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的反思與批判，尤其是對(duì)當(dāng)下不斷擴(kuò)張的都市化建設(shè)而言，更是如此。如果說(shuō)藝術(shù)家在創(chuàng)作《中國(guó)樓》系列時(shí)，還借用了象征和反諷的手法的話，那么《紅城記》系列在觀念的表達(dá)上更為直接和明確——坍塌的紅樓、破敗的景觀、混亂的建筑工地，所建構(gòu)的超現(xiàn)實(shí)的畫(huà)面視像，清晰有力地表明了藝術(shù)家對(duì)當(dāng)下中國(guó)都市現(xiàn)代化建設(shè)所持有的批判態(tài)度。
2008年8月26日于中央美院
【編輯：陳耀杰】
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