布魯斯·瑙曼(Bruce Nauman)能讓那些不待見當(dāng)代藝術(shù)的人連翻好幾個白眼。隨手一翻他暗黑的目錄，不難看到這樣的作品：打翻的咖啡、往空走廊里吹氣的工業(yè)用風(fēng)扇、背面刻著一個秘密的鋼板、造型扭曲的長條霓虹燈、藝術(shù)家往自己睪丸上涂抹黑色顏料的錄像截屏。這些作品仿佛出自一個怪人之手，沉醉在自我的藝術(shù)世界中無法自拔，開了一個又一個談不上任何美感的惡劣玩笑;然而，在看似簡單的表象之下，解讀瑙曼的作品別具挑戰(zhàn)——聽聽藝術(shù)家在1973年的一幅平板印刷作品中的怒吼，他用鏡像的全大寫字母寫道：“衰人請注意。”(PAY ATTENTION MOTHERFUCKERS)
“布魯斯·瑙曼打開了太多可能性，”凱西·哈爾布里希(Kathy Halbreich)評價道。哈爾布里希帶領(lǐng)團(tuán)隊策劃了藝術(shù)家的大型回顧展“布魯斯·瑙曼：消失的行為”(Bruce Nauman: Disappearing Acts)，繼瑞士巴塞爾的 Schaulager 美術(shù)館之后，展覽近期到達(dá)紐約，在 MoMA 與 MoMA PS1 雙館齊齊開幕。“如果你對語言感興趣，你繞不開瑙曼;如果你對錄像感興趣，你繞不開瑙曼，他是最早使用便攜式攝影錄像機(jī)進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家之一;如果你對新技術(shù)感興趣，你同樣繞不開瑙曼，即使他不是史上第一人，至少也是其中先鋒;早在‘行為藝術(shù)’一詞出現(xiàn)之前，瑙曼就深諳行為藝術(shù)之道了。” 哈爾布里希介紹道。同時，策展人還指出，瑙曼的涉獵甚至觸及極其小眾的媒介。“我至今認(rèn)為，瑙曼的全息影像是這類媒材的創(chuàng)作中唯一值得一看的。”
布魯斯·瑙曼，《人類本性／生命死亡／知道不知道》（Human Nature/Life Death/Knows Doesn’t Know），1983。 © 2018布魯斯·瑙曼／藝術(shù)家權(quán)益協(xié)會（ARS），紐約。圖片致謝： ©博物館協(xié)會／洛杉磯郡藝術(shù)博物館
正如塞繆爾·貝克特在戲劇《等待戈多》中刻畫了兩個角色對造物主的等待，瑙曼也常常在作品中探索人們?nèi)绾螣o所事事地等待著“意義”的到來。(哈爾布里希寫道：“生命就像是等待頓悟的過程，而頓悟可不會天天報到。”)某些情況下，獲取答案的方法不過是審查自己的身體或者工作室的角落和墻壁。追尋確定性是一個美麗、奇異、充滿敬畏的過程，最終的結(jié)果將是注定的失敗——藝術(shù)家們恰巧都享受這個過程，也在瑙曼逾五十年的創(chuàng)作生涯中長久回蕩。過去五十載，人類的原始沖動(以及特定時空條件下的產(chǎn)物)帶領(lǐng)瑙曼廣泛涉獵各種材料和媒介，進(jìn)行藝術(shù)實驗，也使他成為了美國最具影響力的藝術(shù)家之一。
在哈爾布里希看來，瑙曼對世界的貢獻(xiàn)遠(yuǎn)超藝術(shù)領(lǐng)域——他教導(dǎo)著人們“該如何去生活。”1979年，為了躲避藝界塵囂，瑙曼搬到了新墨西哥州小城佩科斯(Pecos)。1989年，他又搬到了一個位于加利斯特(Galisteo)的偏僻牧場，今天依然跟同為藝術(shù)家的夫人蘇珊·羅森伯(Susan Rothenberg)生活在此處。在這處地產(chǎn)上，瑙曼的生活與創(chuàng)作無縫銜接：他曾拍過一個自己反復(fù)騎馬繞場的錄像;還拍過一個建籬笆的錄像，影片末尾，一個鄰居走了過來，對藝術(shù)家的建造成果指指點點。
布魯斯·瑙曼于新墨西哥州的工作室。攝影：Jason Schmidt。圖片致謝攝影師
“對瑙曼來說，好的作品融匯著一日勞動的工作成果，這個概念至關(guān)重要，”哈爾布里希介紹道。策展人認(rèn)為，瑙曼對尋常世界的持續(xù)探索讓他不為“觀念藝術(shù)家”這一標(biāo)簽所局限——即便他切切實實把藝術(shù)從實物中解放了出來。瑙曼身兼多重身份：雕塑家、表演家、后極簡主義者、光藝術(shù)家、畫家、攝影師、動態(tài)影像藝術(shù)家……自1960年代起，瑙曼運用并革新了上述所有媒材。在他極度活躍又變幻無常的藝術(shù)實踐中，意義又何從而來呢?
1960年代，二十來歲的瑙曼就讀于加州大學(xué)戴維斯分校，他當(dāng)時正在經(jīng)歷重大的創(chuàng)意瓶頸。據(jù)藝術(shù)家回憶，直到自己意識到工作室中的一切發(fā)生都能被歸入“藝術(shù)”，創(chuàng)意癱瘓順利解除——創(chuàng)造藝術(shù)的過程變成了藝術(shù)本身。瑙曼拍下了自己在工作室里四處移動的錄像：他調(diào)整或檢視著各種材料，來回走動，蓋印章，朝著一個墻角撞擊，將肢體以各種形態(tài)沖突或依附于墻體、形成一座座雕塑……“創(chuàng)意瓶頸之于瑙曼，就像畫布上的丙烯底涂料之于畫師;作為藝術(shù)家，那就是你的起點，”藝評人彼得·普拉根斯(Peter Plagens)曾經(jīng)如是評價瑙曼。瑙曼把創(chuàng)作中的困惑變成了主題和素材。
瑙曼的錄像極度日常、幾近平庸，但他深陷其中，將其定義為“對時間的結(jié)構(gòu)化處理”;錄像不斷演化，后來發(fā)展出了引導(dǎo)觀眾的說明書?！渡眢w壓力》(Body Pressure, 1974)便是這樣一幅指南海報：要求觀眾用身體“非常用力地”擠壓墻壁，并想象一個復(fù)制人在墻的對面同等大力地施加反作用力。這種跟自己的臆想化結(jié)合是某種情欲化邀約——感受你跟周遭空間的聯(lián)系，跟自我身體的聯(lián)系。(在指南尾部分，瑙曼警告道：“這個練習(xí)很可能會喚起性欲。”)遁入想象空間之前，觀眾-行動者有必要聯(lián)想一番瑙曼多年前創(chuàng)作的《帶照明的表演盒子》(Lighted Performance Box, 1969)：長方形金屬盒子跟平均身材的成人大小相仿，鼓勵觀眾看著盒子想象自己在里面表演。裝置的靈感來源于瑙曼小時候跟祖父學(xué)來的魔術(shù)。
“每個偉大的藝術(shù)家都是一名魔術(shù)師，”哈爾布里希在回顧展的新聞發(fā)布會上說道。瑙曼的魔法路數(shù)無常、攻擊性強(qiáng)，有時甚至令人不適。瑙曼喜歡擺弄玄虛、喜歡制造迷障來混淆觀眾的期待，他的冷幽默時常是黑暗的、戲謔的。相關(guān)例子不妨參見：1987年創(chuàng)作的四軌道錄像，其中的小丑做著各種低俗下作的舉動;或一個五指全都是拇指的石膏手模;或一個描繪群交場面的霓虹燈箱——閃爍的燈光描刻著機(jī)械持久的抽動。
布魯斯·瑙曼，《全是拇指》（All Tumbs），1996。© 2018布魯斯·瑙曼／藝術(shù)家權(quán)益協(xié)會（ARS）， 紐約。圖片致謝藝術(shù)家及紐約 Sperone Westwater 畫廊
布魯斯·瑙曼，《七個小人》（Seven Figures），1985。阿姆斯特丹市立博物館
瑙曼鐘愛吊詭之物，跟馬塞爾·杜尚等20世紀(jì)初的前衛(wèi)藝術(shù)家一脈相承，擅長挑釁，愛玩文字游戲。在1967年《ARTnews》雜志的一篇采訪中，瑙曼承認(rèn)道：“我估計，我的作品一定跟達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實主義有著某種聯(lián)系。”如果說這兩個流派專注于暴露人類本性的混亂成分，瑙曼則聚焦于消解語言的肯定性及穩(wěn)定性——世界上無一語言能夠幸免。“當(dāng)語言開始破裂，刺激就來了，”瑙曼如是說。藝術(shù)生涯伊始，瑙曼便在霓虹燈箱、刻字石灰條，以及張牙舞爪的全大寫印刷標(biāo)語中肆意施展著文字游戲。
語言的暴力性也是瑙曼的創(chuàng)作議題之一：字詞語句能夠輕而易舉地扭曲現(xiàn)實、顛倒黑白。人們常識中，符號應(yīng)具備信息傳達(dá)的作用——在藝術(shù)家手中，它們化作詩意的、殘暴的、機(jī)智的謎語，混亂了語言的教導(dǎo)意義。瑙曼1972年的作品《逃脫恐懼，樂趣來自背后》(Run from Fear, Fear from Rear)由曖昧的紅色和黃色霓虹燈組成，為觀眾打開開放解讀，它佐證著一個事實：只消替換一個字母，意義就會發(fā)生劇變。裝置影射著人性中令人不安的真相——恐懼帶來的情欲，以及個體對徹底喪失底線的顧慮。閃爍的霓虹燈裝置《提琴 暴力 安靜》(Violins Violence Silence, 1981—1982)關(guān)乎沖突和征服，道出文字游戲中邪惡又別具韻律的愉悅感。
布魯斯·瑙曼，《一百個生與死》（One Hundred Live and Die），1984。© 2018布魯斯·瑙曼／藝術(shù)家權(quán)益協(xié)會（ARS），紐約。攝影：Dorothy Zeidman。圖片致謝藝術(shù)家及紐約 Sperone Westwater 畫廊
布魯斯·瑙曼，《我的姓氏在垂直方向上呈十四倍擴(kuò)張》，1967。© 2018布魯斯·瑙曼／藝術(shù)家權(quán)益協(xié)會（ARS）， 紐約。攝影：Tim Nighswander／Imaging4Art
布魯斯·瑙曼，《逃脫恐懼，樂趣來自背后》，1972。攝影：Nathan Keay，© MCA Chicago。© 2018布魯斯·瑙曼／藝術(shù)家權(quán)益協(xié)會（ARS）， 紐約
瑙曼對邊界及二元觀念的破壞正是《七美德/七宗罪》(Seven Virtues, Seven Vices, 1983—1984)的主旨。其中，“忠貞/淫欲”、“希望/嫉妒”、“正義/貪婪”等反義詞成對出現(xiàn)在石灰條的表面，互為重疊的設(shè)置讓每個詞語都難以辨認(rèn)。再一次，詞語成了混淆是非之物，喪失了明晰啟迪的作用;在一堆糾纏的字母中，觀眾需要費上一些功夫才能讓它們回歸秩序。(人們在分解兩個詞語中獲得的快感不言自明：明晰、結(jié)構(gòu)和分類恢復(fù)之后讓人如釋重負(fù)。)
語言承諾著可讀性，卻常常背叛這一承諾，它難以呈現(xiàn)自己的完整本質(zhì)。在霓虹燈裝置《把我的名字寫在月球表面》(My Name as Though It Were Written on the Surface of the Moon，1968)中，瑙曼將自己的名字扭曲、拉伸;《我的姓氏在垂直方向上呈十四倍擴(kuò)張》(My Last Name Exaggerated Fourteen Times Vertically)同樣運用了對簽名的抽象化處理：蜿蜒的霓虹條跟醫(yī)院儀器上的心率圖有些相似。在這些作品中，藝術(shù)家不僅拒絕接受對身份的固化演繹，也隱喻著藝術(shù)家簽名的脆弱性——這一符號恰恰是藝術(shù)世界對價值和作者性的認(rèn)證。
藝術(shù)史傳統(tǒng)趨于把藝術(shù)家包裝成英雄偉人，瑙曼對此呈忤逆之態(tài)。“用對立式平衡的姿態(tài)走路”(Walk with Contrapposto)系列啟動于1968年，其中，藝術(shù)家在工作室里別扭地踱步：一側(cè)的胯部向前移動，另一側(cè)的腿往后延伸，模仿著希臘雕塑中(不合常理的)理想男子形象。2017年，瑙曼對這個系列進(jìn)行了重新演繹：透過3D眼鏡，觀眾將看到年逾古稀的藝術(shù)家再次用相同方式艱難移動。屏幕從中間斷開，藝術(shù)家上身和下肢分別運動，進(jìn)一步凸顯了不協(xié)調(diào)的姿勢。在兩塊節(jié)奏錯置的屏幕中，瑙曼的步態(tài)格外松垮，帶有討喜的“非藝術(shù)性”，他那笨手笨腳的牛仔形象得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。
布魯斯·瑙曼，《對立式平衡研究》，2015／2016。© 2018布魯斯·瑙曼／藝術(shù)家權(quán)益協(xié)會（ARS），紐約。圖片致謝藝術(shù)家及紐約 Sperone Westwater 畫廊
通過《綠馬》(Green Horses，1988)一作，瑙曼似乎有意打破神秘的“牛仔附體”，效果卻適得其反。在這部將近一個小時錄像中，藝術(shù)家策馬穿梭在曠野。戴著寬沿帽的瑙曼看起來十足像一個牛仔，重復(fù)的動態(tài)讓“西部”的背景敘事呼之欲出。圖像不時翻轉(zhuǎn)，人馬位置互換，空中攪動的馬腿成了畫面中心。跟瑙曼的鏡像字符系列有所類似，這個簡單的翻轉(zhuǎn)動作正是作品的關(guān)鍵之一，其意義在于，在藝術(shù)跟前，現(xiàn)實做出了小小的“讓步”;在此，有必要援引藝術(shù)家本人關(guān)于傾斜鏡頭的解釋——“這樣一來，看起來我對(現(xiàn)實)施加了作用，并使其發(fā)生了改變。”
《綠馬》或許也論述了每日勞動的道德價值，這部作品的中心思想是謙遜，而非描繪英偉的藝術(shù)家形象;此外，它還強(qiáng)調(diào)了馬匹作用于騎手的奇技淫巧。瑙曼向來親近動物，在創(chuàng)作生涯中時有涉獵這一主題，相關(guān)作品包括：各種鼠類錄像;以及看著就肉疼的《旋轉(zhuǎn)木馬(不銹鋼版本)》【Carousel (Stainless Steel Version)，1988】——鋼結(jié)構(gòu)支架拖著幾只發(fā)泡膠材質(zhì)動物在地面打轉(zhuǎn)。
布魯斯·瑙曼錄像《綠馬》截屏，1988。© 2018布魯斯·瑙曼／藝術(shù)家權(quán)益協(xié)會（ARS）， 紐約。攝影：Ron Amstutz
布魯斯·瑙曼，《旋轉(zhuǎn)木馬（不銹鋼版本）》，1988。© 2018布魯斯·瑙曼／藝術(shù)家權(quán)益協(xié)會（ARS），紐約。圖片致謝匹茲堡卡耐基美術(shù)館
行為作品《放過土地》(Leave the Land Alone, 1969/2009)同樣傳達(dá)著瑙曼對自然的敬畏，藝術(shù)家用飛機(jī)拉煙在空中寫下了題中標(biāo)語。有人認(rèn)為，這件作品影射了瑙曼對大地藝術(shù)家的批判，后者的創(chuàng)作方法便是在土地上(強(qiáng)行)留下印記。關(guān)于該作品的解讀，哈爾布里希在展覽目錄中寫道，它更像是“一道不要糟蹋地球的命令”。瑙曼的創(chuàng)作議題涵蓋種族、性別、藝術(shù)史，他為多元解讀留足了空間，雖然沖突不可避免，但永遠(yuǎn)樂趣無窮。
展覽目錄的作者之一，藝術(shù)家/藝評人尼古拉斯·圭格尼(Nicolas Guagnini)對瑙曼的《黑球》(Black Balls, 1969)進(jìn)行了深度剖析。這件便是前文提及的錄像——藝術(shù)家往自己的睪丸上涂抹黑色顏料。圭格尼認(rèn)為這是一件抽象表現(xiàn)主義之作，透露著關(guān)于種族的焦慮，以及藝術(shù)家作為白人男性的弱勢感。在《Artforum》雜志中，另一位藝術(shù)家亞庫比·夏特懷特(Jacolby Satterwhite)解析道：“藝術(shù)家對自己平庸的白人男性身體發(fā)出拷問——其尺度、其身份、其與藝術(shù)家生活周遭的關(guān)系。”
自我身體以及身體對空間的占據(jù)是瑙曼的長期關(guān)注，然而，瑙曼對讓自己的身體徹底消逝也有一種奇特的偏愛，回顧展中的數(shù)件作品都探索了這一主題：藝術(shù)家本人的四肢和頭骨石膏模——帶著用膝蓋印出來的空腔;腦袋石膏模——上面有一條裂縫;抵在頭骨和肩膀之間的胳膊呈自我消解的姿態(tài)——表達(dá)著瑙曼對自我肯定的拒絕。
布魯斯·瑙曼，《五位著名藝術(shù)家的膝蓋蠟?zāi)！罚╓ax Impressions of the Knees of Five Famous Artists），1966。© 2018布魯斯·瑙曼／藝術(shù)家權(quán)益協(xié)會（ARS），紐約。攝影：Ben Blackwell
然而，在另一些作品中，瑙曼的禪意特質(zhì)被偏執(zhí)和焦慮抵消。在聲音作品《滾出我的思維，滾出這個房間》(Get Out of My Mind，Get Out of This Room，1968)中，帶有喜劇色彩的神經(jīng)質(zhì)呼吸聲沖蕩著空房間，絕望的命令語句間歇出現(xiàn)。1994年的作品《雙層鋼籠》(Double Steel Cage Piece)稱得上是幽閉恐懼癥患者的噩夢，在眾目睽睽之下，體驗者可以走進(jìn)籠子并穿越其中的狹窄過道。瑙曼的好幾件空間裝置都縈繞著類似的氛圍，使被束縛的身體曝光在窺陰癖視角之下，讓人分外難受?！犊ㄈ麪栕呃龋簷E圓空間》(Kassel Corridor: Elliptical Space，1972)由兩堵彎曲的墻體組成，中間留有一條小走廊：如果想體驗這件作品，觀眾需要問工作人員尋取鑰匙(與此同時，走廊兩端的觀眾可以圍觀其中體驗者艱難的行走過程)。作品《走廊裝置(尼克·懷爾德裝置)》【Corridor Installation (Nick Wilder Installtion), 1970】含有若干條走廊，觀眾于一條走廊中的影像將被監(jiān)控捕捉，并在其他走廊中播放，被偷拍了的人對此并不知悉——通過剝奪人類對自我影像形式的控制權(quán)，作品激發(fā)出層層的焦慮。
在瑙曼的理解中，國家和政府監(jiān)控顯然不是導(dǎo)致存在焦慮的單一原因，個體的力量也不可小覷。圭格尼在瑙曼更為喧鬧激烈的作品中看到了跟監(jiān)控工具同樣黑暗的人性，他將其描述為“暗黑軸心”，并寫道：“這種風(fēng)格后來由保羅·麥卡錫(Paul MaCarthy)和麥克·凱利(Mike Kelley)發(fā)揚(yáng)光大：低俗、性、重復(fù)、死亡。” 不妨帶著圭格尼的解析看看瑙曼的四頻道錄像作品《小丑折磨》(Clown Torture，1987)：小丑們在封閉空間中作出污穢幼稚的舉動——坐在馬桶上、在地上撒潑打滾、嘗試把什么東西粘到天花板上。至于標(biāo)題中的“折磨”的承受方，很難判定到底是錄像中的沉迷邪惡無法自拔的小丑，還是現(xiàn)場觀眾。不管答案為何，瑙曼準(zhǔn)確提煉出了所有人內(nèi)心深處的變態(tài)和原始性。
布魯斯·瑙曼，《雙層鋼籠》，1974。© 2018布魯斯·瑙曼／藝術(shù)家權(quán)益協(xié)會（ARS），紐約。攝影：Jannes Linders，鹿特丹
布魯斯·瑙曼走廊裝置（尼克·懷爾德），1970。© 2018布魯斯·瑙曼／藝術(shù)家權(quán)益協(xié)會（ARS），紐約。圖片致謝 Friedrich Christian Flick Collection I Hamburger Bahnhof，柏林
通覽上文提及的所有作品，將它們聯(lián)系起來的紐帶是瑙曼對人類心理和經(jīng)驗極限的不斷挑戰(zhàn)，藝術(shù)的極限也由此被不斷刷新。“近觀瑙曼的作品、深究其中議題，你將感受到追尋自由的強(qiáng)大力量，這就是藝術(shù)家如此重要的原因，” 哈爾布里希說道。這樣看來，追尋自由的過程必定充滿艱難困苦：失敗、不確定性、勞役、道德困境——想要追尋自由，你不能逃避，而是要心甘情愿地朝它們走去。
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