何多苓是當代藝術(shù)家里最具古典氣質(zhì)的一位，聽古典音樂，讀詩歌，關(guān)注技術(shù)勝過思想和觀念。他的作品《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》、《青春》在各個版本的中國現(xiàn)當代藝術(shù)史中都占有重要的地位。近日，記者在何多苓位于成都公寓頂層的工作室見到了這位深居簡出的藝術(shù)家。 何多苓的朋友們都說，這家伙都過60歲了，還沒學(xué)會跟人打交道。為了慶祝60大壽，何多苓包了一層酒店，結(jié)果許多客人不請自來，最后坐滿了三層樓。這次宴會的規(guī)模讓很多人津津樂道，何多苓卻覺得非常失敗，因為他邀請來的朋友們只能坐在一樓大廳。
《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》
何多苓的“帥”在圈子里很出名。年輕時的他身材瘦高，眼神憂郁，一頭自然卷的黑發(fā)，有“古希臘美男”的氣質(zhì)，正是當時文藝女青年最喜歡的范兒。據(jù)說他到成都畫院之后，參觀畫院的年輕女游客數(shù)量大增。他也喜歡女人，從《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》、《青春》中年輕迷茫的小女孩，到《帶閣樓的房子》里俄羅斯風(fēng)情的貴婦，還有無數(shù)新鮮飽滿的女人體。在何多苓的作品中，男性角色寥寥無幾，他筆下的女人也明顯比男人生動得多。他的書架上散落著一本30年前的小人書《莫斯科不相信眼淚》，何多苓畫的封面上，女人的線條粗獷而有風(fēng)情。
現(xiàn)當代藝術(shù)往往要劃分流派，這股風(fēng)氣從歐美傳到國內(nèi)之后，藝術(shù)家們很快各自歸位，但直到今天，對何多苓的定位依然無法明確。他的早期作品《我們曾唱過這支歌》與“傷痕藝術(shù)”同期，因此很多人把他歸為“傷痕”那一撥，而事實上這件作品詩化的抒情主義與“傷痕”的批判現(xiàn)實主義恰是一枚硬幣的兩面。“傷痕”之后“鄉(xiāng)土”來襲，羅中立的《父親》成為典型代表，何多苓同期作品《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》又被劃為“鄉(xiāng)土藝術(shù)”，僅僅因為畫面主角是鄉(xiāng)下女孩、老牛和狗；但這又是一次誤讀，這件作品沒有情節(jié)主題、沒有感情色彩、沒有政治傾向，與“鄉(xiāng)土”根紅苗正的主流意識扯不到一塊兒。之后，’85美術(shù)新潮興起，何多苓受美國畫家懷斯影響的作品到1984年的《青春》就畫了句號，集體學(xué)習(xí)西方的’85美術(shù)新潮也沒他什么事。對何多苓的定位成了懸案，網(wǎng)上比較常用的說法是“中國當代抒情現(xiàn)實主義油畫家”，這不能算流派劃分，頂多是一個敘述性的身份說明。即便這個說明到2001年也再次被否定，當年開始的《嬰兒》系列，把初生的嬰兒放大到令人觸目的比例，那種布滿褶皺的脆弱生命離“抒情”很遙遠。
何多苓對此也覺得好笑，他說自己像《伊索寓言》里那只蝙蝠，似鳥非鳥，似獸非獸。寫實主義的畫展要他參加，搞傳統(tǒng)的老先生們做活動也會邀請他，還有四川這些當代藝術(shù)家們搞展覽，理所當然也拉上他。原本水火不容的幾個陣營，他卻可以無視壁壘，自由出入。
對此，批評家呂澎給了一個模棱兩可的結(jié)論：“何多苓在中國當代藝術(shù)史上擁有的不可替代的地位，并不是在風(fēng)口浪尖的藝術(shù)之巔，相反，他從不處在潮流之中，也不去追趕潮流，正如藝術(shù)家所說的‘潮流是令人興奮的，而藝術(shù)是永恒的’，顯然，他比任何一個已成為潮流附庸或者即將成為潮流主將的人都更清楚自己要追求什么……何多苓所擁有的不可替代性恰恰在于：在這個如此自由、如此自我、如此嘈雜、如此混亂的當代藝術(shù)圈中，居然還有這樣一位忠實內(nèi)心的畫家—并且我們樂觀地相信還有這樣一批純粹的藝術(shù)家。”
至此，何多苓又多了一個玄虛的頭銜：“純粹的藝術(shù)家”
何多苓說呂澎的記憶稍微有些出入，他當時的原話是“潮流是令人興奮的，但藝術(shù)家是孤獨的”。1990年到美國時，他給國內(nèi)的朋友寫信，說美國的藝術(shù)太喧囂：“這里的中國畫家，有個詞是常掛在嘴上的，那就是‘Business’，不叫搞藝術(shù)，叫‘搞Business’，畫什么并不重要，重要的是找個‘Business伙伴’，即畫廊老板。既是Business，效果是第一的了，所以我不知道怎地也就忘了去看他們的畫。只看租多少錢的房子，開什么樣的汽車，即可判斷其Business成功與否。賣不賣得掉，賣多少，是這里的唯一標準、最高標準。Business這個詞真是準確不過了。”何多苓很快回國，結(jié)果沒過幾年，國內(nèi)也開始了“Business時代”。
何多苓算是四川畫家里面比較安靜的，不喜歡到處活動，朋友的展覽也不常去捧場，作品交給本地一家畫廊打理。他和劉家琨一起設(shè)計了一個工作室，在成都犀浦。工作室的線條硬朗干凈，光線很有味道，許多學(xué)建筑的學(xué)生跑去參觀。這個工作室現(xiàn)在基本閑置，他另有兩處工作室，一個在機場路藍頂藝術(shù)區(qū)，一個在三圣鄉(xiāng)的新藍頂。“三圣鄉(xiāng)那邊，搬進去以后基本就是養(yǎng)老了，我自己設(shè)計的，工作室很小，剩下的地方都是院子。到時候在里面種上花，擺上茶座，每天養(yǎng)養(yǎng)花喝喝茶……”從老帥哥何多苓嘴里說出“養(yǎng)老”這個詞，聽上去有點悲涼。
何多苓正在做一個新的系列，兩張油畫加上淺浮雕《偷走的孩子》形成一組作品，由K畫廊拿到上海藝博會首展。他的油畫設(shè)色很薄，甚至遮蓋不住草稿的鉛畫線條，筆觸縫隙還能看到畫布的白底。這樣的畫法很見功力，因為每一筆的痕跡都留在畫作的表面，出錯不得。何多苓一邊接受采訪一邊作畫，身邊的DVD播放著哈姆林演奏的鋼琴曲。面對畫布的時候他神情輕松，面對記者卻不是很自在，稍微靠近一點，他都會下意識地后退一步。
B=外灘畫報 H=何多苓
用詩意的方式表現(xiàn)殘酷
B：最近你做了一批版畫？
H：沒有，那些版畫不是我做的，就是把我的原作拿去，把油畫印成版畫。
B：現(xiàn)在對這種版畫爭議蠻多的，很多人認為復(fù)制品不算藝術(shù)。
H：我覺得這些版畫跟絲網(wǎng)印刷有區(qū)別，一般的印刷都是完全復(fù)制，我看到的這批版畫印在特殊的紙上，比起原作的色彩作了改動，有些區(qū)別。就是不知道印刷品算不算藝術(shù)品。
B：現(xiàn)在展出的一些淺浮雕作品是你自己做的么？
H：浮雕是別人做的，工人翻模出來是白的，我在上面涂色，只是畫畫而已。很多藝術(shù)家都做雕塑，但都是工業(yè)復(fù)制的，我的浮雕都是自己手工上色，還是有我自己的痕跡。一個模板最多翻兩個。
B：是你自己設(shè)計的工作室？
H：是的。我在建筑上喜歡理性，比較絕對的風(fēng)格，沒有裝飾，所有的一切都是為了功能化，不重視外表。我比較喜歡巴拉甘(Luis Barragán，墨西哥建筑師)的用光。
B：你只畫油畫，沒嘗試過裝置或別的門類？
H：嘗試過雕塑，很早了，80年代，純粹為了掙錢。現(xiàn)在德陽還留著，是很大的城市雕塑，有幾十米，上面還有我的簽名。其它就沒有了，沒畫過國畫，沒做過版畫，只畫油畫。
B：現(xiàn)在做的這個系列跟地震有關(guān)？
H：地震的時候我也去了災(zāi)區(qū)很多趟，覺得有責(zé)任做點什么，后來看到這些孩子，就用我80年代的風(fēng)格—詩歌一樣的手法來體現(xiàn)，一種朦朧的感覺，而不是體現(xiàn)現(xiàn)實的災(zāi)區(qū)景象。正在畫的這張用洛爾迦的一句詩“小男孩在尋找他的聲音”做題目，左邊這個小女孩的畫面，標題是葉芝的詩《偷走的孩子》里反復(fù)出現(xiàn)的一句“這個世界哭聲太多，你不懂”。兩張畫和浮雕畫《偷走的孩子》放在一起做一組。接下來還要做成大理石版畫，在石板上面刻出來。這種比較特殊的手法有一種祭奠的意念，因為當時去災(zāi)區(qū)，從學(xué)校的廢墟旁邊走，很多小孩的尸體埋在下面。
B：這么殘酷的事情也用詩意的方式來表現(xiàn)？
H：沒有語言可以形容出來。
B：藍頂?shù)漠嬍夷愫孟癫怀Ｈィ饕€是在家畫？
H：以前經(jīng)常去，前段時間有幾張大畫在那邊畫，那邊工作室大些。
B：比如《青春2007》。
H：對，那張是在那邊畫的。
B：你的作品都有失重的感覺，比如《青春》，還有現(xiàn)在的漂浮的嬰兒。
H：我就是想畫出那種不均衡的感覺，你看這張《烏鴉是美麗的》，畫面上一個人、一條地平線，本來很均衡很傳統(tǒng)，突然來一個鳥，格局就打破了。
B：你人看起來很均衡，畫面卻追求不均衡。
H：畫跟人關(guān)系不大。我每天這樣站著走來走去幾個小時，不均衡行么？
B：每天在家畫畫？
H：每天都畫，除了地震那一個多月。
老外根本不懂畫
B：聽說你也不太給朋友的展覽捧場？
H：好玩的展覽會去?，F(xiàn)在的展覽去了也看不到畫的，就像方力均在上海那個個展，開幕式我去了，在大門口根本走不進去幾十米，全是熟人，要打招呼，走兩步退三步，走三步退五步，最后直接拉去吃飯了，吃完飯又拉去玩，然后就回來了，根本就看不了作品。
B：國外的展覽開幕也不去？
H：我更重視國內(nèi)展覽，因為國內(nèi)都是同行，眼睛毒，你畫得好不好一眼就能看出來。國外看畫歸結(jié)起來就是要新奇，像我去年在英國的一個展覽，展出《飛行的嬰兒》，還有一些根據(jù)《金瓶梅》意象的作品，他們就都圍在那兒說好。根本不用給老外看好畫，他們不懂畫的。
B：有人說過你剽竊美國畫家懷斯。
H：其實不像懷斯。我原來看的是印刷品，不是原作。我到美國看到懷斯的原作，發(fā)現(xiàn)完全不是一回事。我畫畫一直很講究手感，喜歡懷斯空靈的感覺，就嘗試了一段時間很細膩的畫法。
B：很多人把懷斯歸為現(xiàn)實主義，但他自己覺得是抽象主義。
H：懷斯是美國最不現(xiàn)實的畫家，而且到了美國會發(fā)現(xiàn)，懷斯跟美國一點沒有關(guān)系，他活在自己的想象里，美國哪是這樣？其實很熱鬧的。懷斯有一點中國文人畫里那種極端空靈、天人合一的感覺，美國沒有這種情調(diào)。懷斯連家門都不出，每天跟家人在一起，家門口幾十米的地方都很少去。
B：《我們曾經(jīng)唱過這支歌》是受到懷斯的影響創(chuàng)作出來的，你在這幅畫上已經(jīng)開始嘗試空曠、有距離感的背景，跟后來的作品很像。
H：畫《我們曾經(jīng)唱過這支歌》那時候都快畢業(yè)了，還沒有找到自己的風(fēng)格，一直在嘗試。一看到安德魯·懷斯的畫，就覺得這就是我要找的風(fēng)格，就畫了十年。90年代轉(zhuǎn)型，當時我80年代的風(fēng)格正火，說轉(zhuǎn)就轉(zhuǎn)了。過去就過去了，過去的事也不去想它，也不怎么談。
B：2000年以后你突然開始畫嬰兒。
H：一個是自己也想轉(zhuǎn)變，另外是偶然看到嬰兒的照片—畫人對我來說沒有挑戰(zhàn)，嬰兒對一般人來說是丑陋的，放大以后，連呂澎都說太強烈了，怕觀眾接受不了。嬰兒跟一般的畫人體有很大差別，用學(xué)院派的技術(shù)很難畫，我覺得很有趣。我對技術(shù)很迷戀，比如你聽的這個(哈姆林的)音樂，很難說他的技巧和表現(xiàn)有什么距離，要表現(xiàn)的東西就在這里，在熟練的技術(shù)里面。我的畫不需要什么附加的觀點—當時寫毛焰的文章題目就叫《技藝即思想》—我畫出來的東西拿給別人看，一切就到此為止了，我不跟你說觀念，夸夸其談沒有用，畫放在這里，要給人看的全部東西都有了。思想對我來說就是作品上的一筆。
B：你現(xiàn)在也是這么教學(xué)生的？
H：教他們的都是技藝的東西，按照他們自己的路子來。現(xiàn)在的學(xué)生很難教—我是說比起我們當年。我們當時老師都有要求，要你怎么畫，應(yīng)該畫成什么樣，老師有個準則?，F(xiàn)在不行，學(xué)生都有自我表現(xiàn)欲。另一個方面也有好處，不用管他們，讓他們想怎么畫怎么畫，出現(xiàn)問題的時候你幫他看看就行。
自己可以堅持，但不能這樣要求別人
B：你年輕時候喜歡看書，跟詩人混，現(xiàn)在還看文學(xué)類的書么？
H：小說還看一些，都是亂看的，詩歌就很少了，不像年輕時候癡迷。
B：你一些朋友說過，你在學(xué)校里面一大愛好是講故事。
H：是啊，當時的記性之好，我自己都很崇拜，能把《悲慘世界》一部一部講下去，而且一字不拉—還不是當時看的，是之前當知青時候看過。都是講給我那幫小兄弟聽。晚上我們躺在學(xué)校洗衣服的大水槽里，腦袋露在外面—重慶太熱了，根本沒法睡覺，我就給他們講，一直講到睡著。每天連續(xù)地講，他們都很喜歡聽。講故事是那時候很特殊的樂趣，你們都很難想象。我覺得這是很古老的傳統(tǒng)，有點像以前的游吟詩人，比如荷馬那樣，口耳相傳。從小學(xué)我就喜歡講故事，現(xiàn)在簡直不可想象我會跟人說“我來給你講個故事”，最多講個黃段子。當時還特別喜歡講大部頭?！都s翰·克里斯多夫》不喜歡，《悲慘世界》就有趣得多。還講過《戰(zhàn)爭與和平》。
B：憑這一手，在學(xué)校里也很出名吧。
H：在學(xué)校里都是玩，還特別喜歡看電影。那時候的學(xué)生到處串宿舍，我就一邊跟人聊天一邊畫畫，手頭從來不停—我們那代人基本功都很扎實，都是練的，不像現(xiàn)在憑巧勁兒，我們那時候的全方位訓(xùn)練，現(xiàn)在的人就操作不了。
B：所以你們川美這批學(xué)生后來成績都很不錯。
H：四川的畫家總體來說數(shù)量最大、成績也不錯。跟央美的傳統(tǒng)不一樣，我們學(xué)校沒有名氣太大的老師，學(xué)生沒有任何壓力。央美那一批老先生太多，有好也有不好。他們教學(xué)做得比較好，但老先生壓在上面，大畫家出得很少，出來的劉煒、毛焰這批人也都是拋棄了學(xué)院傳統(tǒng)的。不過央美出來的那些基本功很好，嘉德賑災(zāi)義拍，找很多寫實畫家畫了個大作品《熱血五月2008》，大多是央美的，那么復(fù)雜的畫面一天就畫出來了，這個技術(shù)也就這幫人行。我去得晚了，只畫了一部分鳥瞰的風(fēng)景。
B：四川沒有這種一脈相承的傳統(tǒng)？
H：張曉剛的學(xué)生趙能智跟他老師的畫就完全沒有聯(lián)系。北京有些方面還是很保守，四川雖然這么偏僻，但是很開放，人與人之間的關(guān)系也調(diào)整得好，不會近到互相妨礙，也不會像上海那么疏遠。我不樂意待在上海。外地人到成都會很舒服，成都人一點也不排外。
B：你年輕時很不喜歡跟人打交道，怎么后來又去當老師了？
H：我一個人玩了很多年，川音美院院長馬一平是我的老師，跟我說過想讓我?guī)W(xué)生，我當時開玩笑說教本科就算了，帶研究生我可以去。沒想到他就真的開了研究生課讓我?guī)В揖腿チ?，說話要算數(shù)。很久沒跟人接觸過，覺得還挺有意思。馬一平是在學(xué)校里對我們影響比較大的老師，他其實才比我大6歲，我們考進去時年齡參差不齊。
B：你是當時同學(xué)里面第一個研究生。
H：因為考進去的時候年齡大，二年級一看能考研究生，就趕緊考。我和羅中立是班里年齡最大的，同班的張曉剛比我小十多歲呢。
B：你的學(xué)生在北村藝術(shù)區(qū)開展覽，有很多行為藝術(shù)，你也去幫忙么？
H：我對行為沒興趣，也不會搞。我就喜歡油畫，其它的不會也不想搞。
B：上課不會占用畫畫的時間？
H：學(xué)生第一年上大課，幾個老師輪著來，我都是要求安排在最后，不是最熱的時候就是最冷。
B：安排在期末要負責(zé)考試吧？
H：我跟馬老師有約定，除了上課之外，開會什么都不參與。川音美院的研究生老師不參與命題，誰是你的學(xué)生，考上了才知道，算是單向選擇。對我們來說也是偷懶的機會，省得有人來找我。很多學(xué)?？佳芯可?，導(dǎo)師有最終決定權(quán)。我覺得很麻煩，學(xué)生來找你，你覺得這個也好那個也好，就沒辦法。川音美院現(xiàn)在發(fā)展得這么好，很大程度上是馬一平的功勞，課程設(shè)置得好?，F(xiàn)在外面來的研究生的水平都比不過本科生，很多研究生都是靠英語考上來的。中國教育制度有很大的問題，外語的門檻把很多學(xué)生都卡在外面。我兩個學(xué)生英語不過線，拿不了畢業(yè)證，畫得真的很好?，F(xiàn)在的學(xué)生英語好就來考，也不知道自己想學(xué)什么。
現(xiàn)在的學(xué)生，你要他十八般武藝樣樣精通是沒用的，也沒時間。研究生第二年開始寫論文，對他們來說很難，就大段大段地抄。學(xué)校規(guī)定抄的部分不能超過40\%，否則論文作廢，其實沒什么用。對學(xué)當代藝術(shù)的來說，這些真是沒必要，現(xiàn)在當代藝術(shù)里面的佼佼者都不需要技巧，他們的技術(shù)并不復(fù)雜。以后中國的藝術(shù)會更當代，所以我鼓勵學(xué)生有種投機心理，這個時代很需要投機。
B：你自己不是堅持古典的么，卻鼓勵學(xué)生投機？
H：我自己可以堅持，不能要求別人堅持，時代完全不一樣了。真想學(xué)我這一套也可以，但我覺得沒必要?，F(xiàn)在有卡通、裝置，太多可以搞。我們當時很單純，現(xiàn)在你想要出頭，要自己去找策展人、讓自己的作品給別人知道，要會包裝、投機——當然真正的投機分子也混不了太久，還是要有點自己的東西。當代藝術(shù)也沒有標準。比如我算是當代的畫家，但北京畫會的老先生搞展覽也會拉我參加。我就像蝙蝠一樣兩邊跑，當代的、傳統(tǒng)的、寫實的，水火不相容，但我去都沒問題。
【編輯：葉曉燕】
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