《畫(huà)刊》：你怎么評(píng)價(jià)“八五”美術(shù)新潮？
朱其：如果我們對(duì)“八五美術(shù)新潮”做評(píng)價(jià)，簡(jiǎn)單說(shuō)就是這樣兩句話(huà)：有明星式的人物，但是沒(méi)有頂尖的藝術(shù)家。藝術(shù)家可以憑一張畫(huà)就出名了，但是這張畫(huà)很難說(shuō)有藝術(shù)史的語(yǔ)言創(chuàng)造的一個(gè)示范效應(yīng)。當(dāng)時(shí)所謂的震撼主要是一個(gè)文化政治的震撼，而不是藝術(shù)史創(chuàng)造的震撼。這個(gè)好像是我們現(xiàn)在對(duì)“八五”進(jìn)行回溯的時(shí)候容易回想的，藝術(shù)史現(xiàn)在更多的是在記錄當(dāng)時(shí)的明星式的人物，而不是從藝術(shù)史的語(yǔ)言創(chuàng)作的角度評(píng)價(jià)當(dāng)時(shí)的各種藝術(shù)家和作品。
從“八五”本身看，實(shí)際上它的文化史的意義大于藝術(shù)史的意義。當(dāng)時(shí)整個(gè)20世紀(jì)80年代實(shí)際上是一個(gè)文化政治的意義，它有一點(diǎn)類(lèi)似于像歐洲文藝復(fù)興或者20世紀(jì)初興起的現(xiàn)代主義，整個(gè)社會(huì)要走上一個(gè)社會(huì)解放的道路，在這個(gè)解放中，藝術(shù)和文學(xué)是走在前面的，政治是滯后的，通過(guò)藝術(shù)和文學(xué)來(lái)獲得一個(gè)改革的話(huà)語(yǔ)，推動(dòng)改革話(huà)語(yǔ)的形成或者是改革的合法性的形成，像“傷痕文學(xué)”、“傷痕美術(shù)”。從1979年到1985年，一直到鄧小平正式取得領(lǐng)導(dǎo)地位以后，藝術(shù)作為一個(gè)社會(huì)解放的先導(dǎo)作用，基本上完成了。
《畫(huà)刊》：“八五”時(shí)期和今天藝術(shù)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)、社會(huì)環(huán)境都有很大不同，你如何看待這種差異？
朱其：和“八五”時(shí)期相比，今天我們?cè)u(píng)價(jià)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)提高了，或者是今天判斷一個(gè)藝術(shù)家的榮譽(yù)的門(mén)檻提高了。“八五”時(shí)期，羅中立只要把查克·克勞斯（Chuck Close）的圖像照搬過(guò)來(lái)，把美國(guó)人換成一個(gè)農(nóng)民的形象就成功了，但是今天你這么做就是一個(gè)很幼稚的行為。用當(dāng)時(shí)的標(biāo)準(zhǔn)評(píng)價(jià)，今天很多年輕畫(huà)家都比羅中立畫(huà)得好。但是今天不會(huì)認(rèn)為這樣畫(huà)是水平很高的表現(xiàn)，甚至覺(jué)得這樣做是所有美院畢業(yè)生都能做的事情，為什么？因?yàn)榻裉斓脑u(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)提高了，不光是基礎(chǔ)能力，一個(gè)是我們不會(huì)再以基礎(chǔ)能力來(lái)做一個(gè)評(píng)價(jià)藝術(shù)家的標(biāo)準(zhǔn)。那個(gè)時(shí)候只要引進(jìn)一個(gè)西方語(yǔ)言，大家都認(rèn)為是一個(gè)很了不得的前衛(wèi)性。今天你再去引進(jìn)一個(gè)達(dá)米恩·赫斯特（Damien Hirst）的語(yǔ)言，大家不認(rèn)為是很了不得的事情，藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)不同了。
今天的社會(huì)政治和社會(huì)現(xiàn)實(shí)比上世紀(jì)80年代更復(fù)雜了，我們今天有貪腐集團(tuán)，我們的體制有先進(jìn)性，也有致命的缺陷，我們今天的人性實(shí)際上比80年代要復(fù)雜和扭曲得多。所以，對(duì)藝術(shù)家有關(guān)人性和政治處境的認(rèn)識(shí)能力，要求更高了。即使讓徐冰討論今天的現(xiàn)實(shí)，也不一定討論得清楚。
我們討論“八五”，更應(yīng)該看到今天超出“八五”當(dāng)時(shí)的時(shí)代范圍的那部分，即藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)提高的那個(gè)部分，或者政治處境和人性中更復(fù)雜的那部分。只有更多地看到“八五”以后的新增部分，才會(huì)對(duì)我們今天有幫助，即我們更多地應(yīng)該看到“八五”沒(méi)有的部分。
《X》張培力 布面油畫(huà) 1987年
《X》是張培力于“池社”時(shí)期創(chuàng)作的作品。“池社”是“八五”時(shí)期重要的藝術(shù)團(tuán)體，1986年由張培力與耿建翌、宋陵、包劍斐等人成立。“池社”強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的“純粹性”與“莊嚴(yán)性”，強(qiáng)調(diào)民眾對(duì)藝術(shù)的參與和反饋，不局限做單一的架上繪畫(huà)。他們對(duì)行為、繪畫(huà)、裝置等各種藝術(shù)方式都有所涉獵。
《畫(huà)刊》：你覺(jué)得中國(guó)現(xiàn)在的當(dāng)代藝術(shù)跟“八五”時(shí)期相比，還有理想主義的東西嗎？
朱其：基本上沒(méi)有。我是覺(jué)得“八五”值得肯定的一面，不光是理想主義。當(dāng)時(shí)藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)是以本土的人文思考作為核心，藝術(shù)語(yǔ)言是第二位的。藝術(shù)首先還是要思考它的一種人文主義內(nèi)涵，以人文主義作為基礎(chǔ)來(lái)考慮選擇一種什么樣的語(yǔ)言形式跟它相配，這個(gè)方式是對(duì)的。但是這個(gè)方式后來(lái)到了20世紀(jì)90年代以后被拋棄了，尤其是1993年威尼斯雙年展以后。一是我們創(chuàng)作的思想方向變成后殖民主義，按照西方人的展覽體系，喜歡什么就做什么作品；到了2000年以后，我們對(duì)創(chuàng)作的思考方式又變成一種消費(fèi)主義的方式，藝術(shù)作品的內(nèi)涵比較空洞，考慮市場(chǎng)的趣味，語(yǔ)言上變成一種形式游戲。語(yǔ)言形式上，雖然大家現(xiàn)可能比“八五”美術(shù)新潮都要做得精致、漂亮；但是作品本身沒(méi)有什么精神性，也缺乏80年代的人文主義的精神力度，這都是我們今天所沒(méi)有的，但“八五”美術(shù)新潮是具備的。當(dāng)然“八五”美術(shù)新潮也有一些缺陷，什么缺陷呢？一是當(dāng)時(shí)那代人沒(méi)有經(jīng)過(guò)系統(tǒng)的藝術(shù)史訓(xùn)練。藝術(shù)包括兩塊：一塊就是形式主義，純藝術(shù)的形式主義，那一代藝術(shù)家在這方面訓(xùn)練不足。第二是借用了西方的藝術(shù)語(yǔ)言，但是缺乏轉(zhuǎn)換，轉(zhuǎn)換為自己的語(yǔ)言這部分是缺乏的，很多是明顯地照搬國(guó)外的語(yǔ)言方式。當(dāng)然有個(gè)別的藝術(shù)家可能還不錯(cuò)的，比如說(shuō)像徐冰的《天書(shū)》、王廣義等人的“北方理性”繪畫(huà)，有一些自己的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換，運(yùn)用了一些個(gè)人化的形式，以及自己的語(yǔ)言特征，但是“八五”時(shí)期的藝術(shù)大部分沒(méi)有自己的語(yǔ)言。語(yǔ)言上主要是一種拿來(lái)主義，消化和轉(zhuǎn)換得不夠。
《畫(huà)刊》：2014年，你參與過(guò)一個(gè)“我，1985-2015”的聯(lián)展，這個(gè)展覽意在回顧“八五”時(shí)期主流群體以外的非主流的藝術(shù)家，這是個(gè)比較少見(jiàn)的視角。
朱其：這個(gè)活動(dòng)的定義是“八五”運(yùn)動(dòng)之外的個(gè)案這樣一個(gè)視角。“八五”時(shí)期有一些藝術(shù)家個(gè)案，他們不完全在運(yùn)動(dòng)的一個(gè)普遍語(yǔ)言現(xiàn)象里，盡管這么多年來(lái)也出了很多關(guān)于“八五”的書(shū)，但這部分個(gè)案無(wú)論在研究還是在寫(xiě)作里面，對(duì)他們都有所忽視。整個(gè)“八五”是什么？作為一個(gè)群體，“八五”研究更多的是關(guān)注各種團(tuán)體，無(wú)論是高名潞還是后來(lái)呂澎他們編的幾本書(shū)，都是關(guān)注團(tuán)體，沒(méi)有關(guān)注個(gè)案，那些書(shū)里個(gè)案描述都很少。
當(dāng)時(shí)如果你不屬于團(tuán)體或者沒(méi)有發(fā)表過(guò)團(tuán)體宣言的人就很吃虧，基本上就被忽視了。當(dāng)代藝術(shù)史的寫(xiě)作，除了組成過(guò)團(tuán)體或者是發(fā)表過(guò)宣言的，有一些個(gè)案可以值得關(guān)注，因?yàn)樗麄冊(cè)诋?dāng)時(shí)也代表一種藝術(shù)取向，這種取向可能和其他多數(shù)人不一樣。當(dāng)然也不是說(shuō)這些個(gè)案非常有原創(chuàng)性，但是代表了一個(gè)線(xiàn)索，代表了當(dāng)時(shí)個(gè)別人的一種不同的思考。
比如說(shuō)像蘇新平當(dāng)時(shí)的那些木刻，沈勤的一些水墨，實(shí)際上還是跟當(dāng)時(shí)的群體取向不太一樣。包括像丁方的畫(huà)把黃土地宗教化，不光是20世紀(jì)80年代很少的個(gè)人取向，這類(lèi)創(chuàng)作90年代以后幾乎絕跡了。
《紅色幽默系列之一·赤字》吳山專(zhuān) 裝置1986年
《紅色幽默》是一件挪用文革符號(hào)的裝置作品，在一個(gè)被紅色充滿(mǎn)的作品空間里張貼、涂寫(xiě)了各種革命口號(hào)和80年代生活中的日常用語(yǔ)，這種符號(hào)化處理文字和語(yǔ)言的方式，實(shí)際上涉及了紅色記憶、日常生活、藝術(shù)邊界等方面的問(wèn)題，在一個(gè)刺激、凌亂的時(shí)空中，吳山專(zhuān)用一種強(qiáng)視覺(jué)表達(dá)展現(xiàn)他對(duì)藝術(shù)與社會(huì)關(guān)系的思考。
《畫(huà)刊》：現(xiàn)在看來(lái)，你覺(jué)得“八五”美術(shù)新潮時(shí)期哪些藝術(shù)訴求實(shí)現(xiàn)了 ，哪些沒(méi)有實(shí)現(xiàn)？
朱其：藝術(shù)界在“八五”以后更多的想轉(zhuǎn)向一種藝術(shù)史自身的先鋒創(chuàng)造，這個(gè)訴求實(shí)際上沒(méi)有實(shí)現(xiàn)。應(yīng)該說(shuō)一直到現(xiàn)在都沒(méi)有實(shí)現(xiàn)。實(shí)際上，1985年到1989年的主要訴求不是跟社會(huì)解放緊密結(jié)合，本來(lái)是想脫離社會(huì)解放，更多的回到藝術(shù)自身的先鋒性探索。后來(lái)1989年那一年的特殊背景，使得20世紀(jì)80年代后期的先鋒藝術(shù)探索，又被當(dāng)作一個(gè)社會(huì)解放的標(biāo)志。1989年的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大展”不是像80年代初整個(gè)改革開(kāi)放通過(guò)藝術(shù)來(lái)否定極“左”意識(shí)形態(tài)，不是這樣一個(gè)概念，更多的是藝術(shù)要作為一個(gè)先鋒派陣營(yíng)，從官方藝術(shù)體系里獨(dú)立出來(lái)，這個(gè)訴求倒是實(shí)現(xiàn)了。作為前衛(wèi)陣營(yíng)從官方體系里獨(dú)立出來(lái)這個(gè)事情，從90年代到今天已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了。當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)在已經(jīng)擁有了自己的一套制度體系，有自己的畫(huà)廊、民營(yíng)美術(shù)館、藝博會(huì)、拍賣(mài)，甚至還有民間的雙年展，民間的思想論壇，還有民間的藝術(shù)雜志，實(shí)際上已經(jīng)建立了一套完整的官方之外的藝術(shù)制度，但是這個(gè)起點(diǎn)確實(shí)是從1989年的大展開(kāi)始的。
另外，如何建立一套中國(guó)自己的現(xiàn)代藝術(shù)的語(yǔ)言體系，這個(gè)訴求我覺(jué)得至今沒(méi)有實(shí)現(xiàn)，仍沒(méi)有一個(gè)明確的結(jié)果。可能是我們的藝術(shù)認(rèn)識(shí)老是在兩極徘徊，一方面，覺(jué)得現(xiàn)代藝術(shù)是一個(gè)世界主義的東西；另一方面，覺(jué)得我們所要做的藝術(shù)一定要有中國(guó)特征，一定要是中國(guó)自己的現(xiàn)代性。實(shí)際上，世界主義、中國(guó)性，這兩個(gè)概念是沖突的；我覺(jué)得，首先藝術(shù)應(yīng)該是世界主義的，其次才是這一背景下的一種個(gè)人創(chuàng)造。
西方的現(xiàn)代藝術(shù)也不是一個(gè)純西方藝術(shù)。在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，現(xiàn)代主義是一個(gè)世界主義運(yùn)動(dòng)，比如康德、黑格爾之后西方觀(guān)念藝術(shù)的方式，或語(yǔ)言的方法論。作為一個(gè)整體的藝術(shù)模式，現(xiàn)代主義是吸收了世界各地的文化和藝術(shù)因素，不是一個(gè)純西方血統(tǒng)的產(chǎn)物，這是整個(gè)“八五”美術(shù)新潮以來(lái)一直有誤解的，就是把現(xiàn)代主義看作是一個(gè)純西方的產(chǎn)物，這是一個(gè)誤區(qū)。西方現(xiàn)代藝術(shù)只是用他們的方法論吸收了世界各地的藝術(shù)因素，現(xiàn)代主義作為一個(gè)整體的模式是一個(gè)混血的文化創(chuàng)造。
所謂純粹的中國(guó)藝術(shù)實(shí)際上也是不存在的，唐代以后的詩(shī)歌、書(shū)法、水墨畫(huà)一定程度被佛教文化滲透，不再是純粹的漢文化。首先，藝術(shù)是一種個(gè)人和世界的關(guān)系，當(dāng)然個(gè)人的創(chuàng)造，其榮譽(yù)是屬于民族、國(guó)家的，即藝術(shù)家作為個(gè)人，創(chuàng)造了一種超出歷史上所有藝術(shù)家的獨(dú)特性之后，這個(gè)藝術(shù)家有中國(guó)的政治身份，他的藝術(shù)自然也代表中國(guó)，這個(gè)時(shí)候才可以談中國(guó)性，但這是一個(gè)創(chuàng)作以后的榮譽(yù)歸屬的事情，在藝術(shù)創(chuàng)造出來(lái)之前，所有的藝術(shù)都是個(gè)人與世界關(guān)系的事情，不能以一種中國(guó)主義或者民族主義去作為創(chuàng)作原則。
藝術(shù)不是一個(gè)民族主義的產(chǎn)物。藝術(shù)的創(chuàng)造是個(gè)人在某一專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域走到一個(gè)極致，這個(gè)就夠了。你做抽象，抽象走到極致；你用毛筆，毛筆走到極致；這是第一位的，其次才是這一藝術(shù)創(chuàng)造代表了中國(guó)人做得很好，但這個(gè)是第二位的。
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