節(jié)選自《觀看之道》
1.
根據(jù)終于遭受質(zhì)疑但絕未動(dòng)搖的做法與習(xí)俗，女性的社會(huì)風(fēng)度同男性有本質(zhì)上的區(qū)別。
男人的風(fēng)度基于他身上的潛在力量。
假如這種潛力大而可信，他的風(fēng)度便能惹人注目；假如這種潛力微不足道，他就會(huì)變得很不起眼。
這種潛在的力量可以是道德的、體格的、氣質(zhì)的、經(jīng)濟(jì)的、社會(huì)的、性的——但其力量的對(duì)象，總是外在的物象。男人的風(fēng)度，使人聯(lián)想起他有能力對(duì)付你或有能力為你效勞。
一個(gè)男人也可能是虛張聲勢(shì)，而其實(shí)力有未逮。但他的偽裝始終不失為一種對(duì)別人產(chǎn)生影響的力量。
Bonaparte franchissant le Grand-Saint-Bernard，Jacques-Louis David，1800-1801
相反，女人的風(fēng)度在于表達(dá)她對(duì)自己的看法，以及界定別人對(duì)待她的分寸。
她的風(fēng)度從姿態(tài)、聲音、見(jiàn)解、表情、服飾、品位和選定的場(chǎng)合上體現(xiàn)出來(lái)——實(shí)際上，她所做的一切，無(wú)一不為她的風(fēng)度增色。女性的風(fēng)度是深深扎根于本人的，以致男性常認(rèn)為那是發(fā)自女性體內(nèi)的一種熱情、氣味或香氣。
女人必須不斷地注視自己，幾乎無(wú)時(shí)不與自己的個(gè)人形象連在一起。當(dāng)她穿過(guò)房間或?yàn)閱矢付拗H，也未能忘懷自己行走或慟哭的姿態(tài)。從孩提時(shí)代開(kāi)始，她就被教導(dǎo)和勸誡應(yīng)該不時(shí)觀察自己。
于是，女性把內(nèi)在于她的“觀察者”（surveyor）與“被觀察者”（surveyed），看作構(gòu)成其女性身份的兩個(gè)既有聯(lián)系又是截然不同的因素。
她必須觀察自己的角色和行為，因?yàn)樗o別人的印象，特別是給男性的印象，將會(huì)成為別人評(píng)判她一生成敗的關(guān)鍵。別人對(duì)她的印象，取代了她原有的自我感覺(jué)。
La Grande Odalisque，Ingres，1814
女子的舉手投足——不論其直接目的或動(dòng)機(jī)是什么——也被視為她希望別人如何待她的暗示。假如一個(gè)女子擲杯于地，這就顯示她如何處置發(fā)怒時(shí)的情緒，同時(shí)也顯示了她希望別人如何對(duì)待她的情緒。如果男人如法炮制，他的行為只會(huì)被看作發(fā)泄怒氣而已。
如果一個(gè)女子開(kāi)了一個(gè)逗人的玩笑，這就顯示她如何對(duì)待其內(nèi)在的開(kāi)玩笑者，因而也表明了她允許別人把她當(dāng)作開(kāi)玩笑的對(duì)象。唯有男性才能做到為開(kāi)玩笑而開(kāi)玩笑。
一言以蔽之：男子重行動(dòng)而女子重外觀。男性觀察女性，女性注意自己被別人觀察。
這不僅決定了大多數(shù)的男女關(guān)系，還決定了女性自己的內(nèi)在關(guān)系，女性自身的觀察者是男性，而被觀察者為女性。因此，她把自己變作對(duì)象——而且是一個(gè)極特殊的視覺(jué)對(duì)象：景觀。
Recling Bacchante，Trutat，1824-1848
2.
在歐洲油畫的一個(gè)類別中，女性曾是主要的及一再出現(xiàn)的主題。那個(gè)類別就是裸體畫。在歐洲裸體油畫中，我們可以發(fā)現(xiàn)一些把女性視作及定為景觀的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)定。
傳統(tǒng)中最早的裸體是描繪亞當(dāng)和夏娃的。在這里，有必要引述《創(chuàng)世記》（Genesis）中講的那個(gè)故事：
于是，女人見(jiàn)那棵樹(shù)的果子好作食物，也悅?cè)说难勰?，且是可喜?ài)的，能使人有智慧，就摘下果子來(lái)吃了；又給她丈夫，她丈夫也吃了。
他們二人的眼睛就明亮了，才知道自己是赤身露體，便拿無(wú)花果樹(shù)的葉子，為自己編作裙子……
耶和華呼喊那人，對(duì)他說(shuō)：“你在哪里？”他說(shuō)：“我在園子中聽(tīng)見(jiàn)你的聲音，我就害怕，因?yàn)槲页嗌砺扼w，我便藏了。”
[耶和華]又對(duì)女人說(shuō)：“我必多多加增你懷胎的苦楚，你生產(chǎn)兒女必多受苦楚。你必戀慕你丈夫，你丈夫必管轄你。”
這個(gè)故事有何特別之處呢？他們開(kāi)始察覺(jué)到自己是裸體的；因?yàn)槌粤颂O果之后，發(fā)現(xiàn)自己與對(duì)方不同。裸體乃是旁觀者思想的產(chǎn)物。
第二個(gè)特點(diǎn)是女性受到責(zé)備，并且以向男性屈從作為對(duì)她的懲罰。對(duì)女性來(lái)說(shuō)，男性成了上帝的代理人。
Expulsion from the garden of Eden，Masaccio，1426－1427
按中世紀(jì)的傳統(tǒng)，這個(gè)故事往往如連環(huán)圖畫般，出現(xiàn)連綿接踵的場(chǎng)面。
文藝復(fù)興時(shí)期，敘述性的場(chǎng)面消失了，只剩下描繪羞愧的瞬間。夫婦二人或用無(wú)花果葉，或用手?jǐn)[出羞答答的姿態(tài)。但是，此刻他們相互間的羞愧感，不及面對(duì)觀看者的羞愧感。
Adam and Eve，Mabuse，16世紀(jì)早期
其后，羞愧成了一種炫耀。
當(dāng)繪畫進(jìn)一步趨向世俗時(shí)，別的主題也提供了描繪裸體的機(jī)會(huì)?？墒窃谶@些圖畫中，顯示了主角（女人）意識(shí)到有人在觀察自己。
她裸露著，并非如其本來(lái)的裸體形象。
她裸露著，按照觀者眼中的裸體模樣。
就如受畫家青睞的“蘇珊娜與長(zhǎng)老”（Susannah and the Elders）這一題材，旁觀者眼中的裸像，往往成了作品的實(shí)際主題，我們加入長(zhǎng)者的行列，一起偷窺蘇珊娜沐浴，而她也轉(zhuǎn)而注視我們這些瞧著她的人。
Susannah and the Elders，Tintoretto，1550-1560
在丁托列托以同樣主題創(chuàng)作的另一幅畫中，蘇珊娜正瞧著鏡中的自己。這樣，她自己也加入了觀賞者的行列。
Susannah and the Elders，Tintoretto，1555-1556
鏡子常作為女性好虛榮的象征。然而，這種說(shuō)教尤其虛偽。
你畫裸女，因?yàn)槟銗?ài)看她。你在她手中放一面鏡子，稱之為虛榮，于是，你一方面從描繪她的裸體上得到滿足，另一方面卻在道德上譴責(zé)她。
Vanity，Memling，1485
鏡子的真正作用是別的。鏡子縱容女子成為其同謀，著意把自身當(dāng)作景觀展示。
“帕里斯的裁判”（The Judgement of Paris）是另一個(gè)主題，顯示出男人看待裸體女子的深層想法。
The Judgement of Paris，Rubens，1597-1600
可是現(xiàn)在又增添了一個(gè)因素：裁判。帕里斯把蘋果賞給他眼中最美麗的女子。因此，美貌就具備了競(jìng)爭(zhēng)性。（今天，“帕里斯的裁判”已經(jīng)成為“選美大賽”。）那些沒(méi)被選上的就是不美，選上的都有獎(jiǎng)賞。
獎(jiǎng)賞由裁判掌握——也就是說(shuō)由他支配。查理二世（Chales the Second）雇請(qǐng)萊利（Lely）秘密作畫。
這是一個(gè)極典型的傳統(tǒng)形象。它表面上可以算是一幅《維納斯與丘比特》，但實(shí)際上卻是國(guó)王情婦中一位名叫內(nèi)爾·格溫（Nell Gwynne）的畫像。作品表現(xiàn)她溫順地看著那位定睛注視她赤裸軀體的觀賞者。
但這樣的裸露并非她自己情感的表達(dá)，而只標(biāo)志著她屈從于主人（女人和作品的擁有者）的感情或要求。國(guó)王展示這油畫時(shí)，作品表現(xiàn)的這種服從性，令客人稱羨不已。
Nell Gwynne，Lely
3.
現(xiàn)在我們開(kāi)始看看歐洲傳統(tǒng)中裸體（nakedness）和裸像（nudity）的區(qū)別。
肯尼思·克拉克（Kenneth Clark）在其《裸像》一書中，認(rèn)為裸體只是脫光衣服，而裸像則是一種藝術(shù)形式。
他認(rèn)為，裸像并非一幅畫的出發(fā)點(diǎn)，而是作品達(dá)到的一種觀賞方式。某種程度上，確實(shí)如此——雖然觀賞“裸像”的方式，不一定囿于藝術(shù)的范圍：還有裸體照片及裸女的種種搔首弄姿。裸像總是習(xí)俗化的——其習(xí)俗的權(quán)威則源自某種藝術(shù)傳統(tǒng)，卻是不容置疑的。
這些習(xí)俗有何含義？裸像所指涉的對(duì)象為何？?jī)H用藝術(shù)形式來(lái)回答這些問(wèn)題是不夠的。因?yàn)槭智宄?，裸像還同實(shí)際的性生活有關(guān)。
成為裸像就是讓別人觀看裸露的身體，卻是不由自主的。裸露的身體要成為裸像，必先被當(dāng)作一件觀看的對(duì)象。（拿它當(dāng)對(duì)象觀看，會(huì)刺激將它當(dāng)對(duì)象使用。）
裸體是自我的呈現(xiàn)，裸像則成為公開(kāi)的展品。
裸體就是不加任何掩飾。成為展品就是把自己的皮膚和毛發(fā)變?yōu)檎褂[中必然的掩飾。
裸像絕非裸體。裸像也是衣著的一種形式。
在一般的歐洲裸像油畫中，主角從不出現(xiàn)，他是作品前的觀賞者，而且被假定為男子。畫面的一切都是因應(yīng)他在場(chǎng)而出現(xiàn)。為了他，畫中人才擺出裸像的姿態(tài)。而他，理所當(dāng)然是一位陌生人—— 一位仍穿衣服的陌生人。
Venus Cupid，F(xiàn)folly and Love，Bronzino，1545
仔細(xì)察看布龍齊諾（Bronzino）的這幅關(guān)于時(shí)間和愛(ài)情的寓言?，F(xiàn)在我們不必操心畫中復(fù)雜的象征主義，因?yàn)槟遣挥绊懽髌酚嘘P(guān)性的訴求。別的姑且不論，這顯然是一幅挑逗性愛(ài)的作品。
這幅畫是佛羅倫薩大公（Grand Duke of Florence）送給法國(guó)國(guó)王的禮物。跪在軟墊上親吻那位女子的是丘比特，女人是維納斯。可是她的身體擺成這種姿勢(shì)同他們的親吻是風(fēng)馬牛不相及的。
她身體的姿勢(shì)，是擺給賞畫的男人看的。為的是激起他的性欲，而同她的性欲毫不相干。（在這幅畫與歐洲傳統(tǒng)中，不描畫女性體毛的習(xí)慣，與上例有異曲同工之妙。毛發(fā)涉及性能力與激情。唯有減弱女人的性激情，才能使觀賞者感到他獨(dú)占這種激情。）畫中的女性用以滿足他人的欲望，而她們自己則不能有任何非分之想。
試比較以下兩名女子的表情：
一位是安格爾（Ingres）一幅名畫中的模特兒，另一位則是裸女雜志上的攝影模特兒。
兩人的表情不是十分相似嗎？這種表情是一個(gè)女子故作嫵媚，向觀察她的男人作出的反應(yīng)——雖然她同他素不相識(shí)。她作為被觀察者，正在奉獻(xiàn)自身的女色。
有時(shí)候，畫中還會(huì)出現(xiàn)一名男性情人。
可畫中女人的眼神難得投向此君。她經(jīng)常旁顧或把視線越出畫面，秋波投向自詡為她意中人的那位觀賞者——收藏者。
Bacchus，Ceres and Cupid by Hans von Aachen，1595/1605
有一類特別的私人收藏的春宮畫（尤以18世紀(jì)的最為風(fēng)靡），其中，做愛(ài)的男女成雙成對(duì)地出現(xiàn)。即使面對(duì)這些作品，觀賞者——收藏者也會(huì)在幻想中將第三者排除在外，不然他就把畫中男子當(dāng)作自己的替身。
幾乎所有歐洲文藝復(fù)興后期的性形象，都是展露身體正面的——不是直白，就是隱喻的——因?yàn)樾詯?ài)的主角，就是看畫的那位作品擁有者。
這種諂媚男子的荒唐現(xiàn)象，在19世紀(jì)公開(kāi)的學(xué)院派藝術(shù)中，到達(dá)頂峰。
政客、商賈云集在類似上圖的畫像下，議論縱橫。每逢有人感到理屈詞窮時(shí)，便舉目仰視，從圖畫中尋求慰藉，來(lái)肯定自己是男子漢大丈夫。
The Birth of Venus，Alexandre Cabanel，1863
4.
歐洲油畫中的裸像，通常用來(lái)表現(xiàn)歐洲人文主義精神中值得羨慕的那一面。這種精神同個(gè)人主義是分不開(kāi)的。若沒(méi)有高度自覺(jué)的個(gè)人主義的發(fā)展，就不可能出現(xiàn)突破傳統(tǒng)的作品（極端個(gè)人的裸體畫像）。然而，這種傳統(tǒng)包含一種自身難以消解的矛盾。
這項(xiàng)矛盾可以概括如下：矛盾的一方是藝術(shù)家、思想家、贊助人與收藏者的個(gè)人主義；另一方是被視為物品或抽象概念的活動(dòng)對(duì)象——女人。
丟勒（Dürer）認(rèn)為，理想的裸像應(yīng)該選取甲的臉孔、乙的胸部、丙的雙腿、丁的雙肩、戊的雙手等。
結(jié)果是美化了人的本體。可是這種做法無(wú)疑是極度漠視人的真實(shí)身份。
在歐洲的裸像藝術(shù)中，畫家、觀賞者——收藏者通常是男性，而畫作的對(duì)象往往是女性。這不平等的關(guān)系深深植根于我們的文化中，以至于構(gòu)成眾多女性的心理狀況。她們以男性對(duì)待她們的方式來(lái)對(duì)待自己。她們像男性般審視自己的女性氣質(zhì)。
在現(xiàn)代藝術(shù)中，裸像類別的重要性已今非昔比。藝術(shù)家自己也開(kāi)始對(duì)它提出質(zhì)疑。在這方面，正如在其他方面，馬奈（Manet）代表了一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。假如把他的《奧林匹亞》同提香（Titian）的那幅原作進(jìn)行比較，可以看到一位扮演傳統(tǒng)角色的女人，開(kāi)始不無(wú)輕蔑地質(zhì)疑那角色。
Venere di Urbino，Tiziano，1538
Olympia，Manet Edouard，1863
理想破滅了。但并沒(méi)有什么來(lái)取代它，除了娼妓做主角的那種“寫實(shí)主義”，妓女搖身一變，成為20世紀(jì)早期前衛(wèi)繪畫的典型婦女。圖盧茲－勞特累克（Toulouse-Lautrec）、畢加索（Picasso）、魯奧（Rouault）等人的作品及德國(guó)表現(xiàn)主義流派的繪畫等，無(wú)不體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。在學(xué)院派繪畫中，傳統(tǒng)依舊沿襲。
The big Maria, Venus Mintmartre，Henri de Toulouse-Lautrec，1884
今天，貫穿于該傳統(tǒng)的各種態(tài)度和價(jià)值，通過(guò)廣告、新聞和電視等門類繁多的傳播媒介得到表現(xiàn)。
可是，觀看女性的基本模式與女性形象的基本用途，仍無(wú)變更。描繪女性與描繪男性的方式是大相徑庭的，這并非因?yàn)槟信畾赓|(zhì)有別，而是“理想”的觀賞者通常是男人，而女人的形象則是用來(lái)討好男人的。
假如你不相信，不妨實(shí)驗(yàn)一下：從本書選取一幅傳統(tǒng)裸像作品，無(wú)論是靠想象還是在復(fù)制品上作畫，把畫中女人變?yōu)槟腥?，然后注意這變化造成的沖擊。這不是對(duì)作品影像的沖擊，而是對(duì)潛在觀賞者成見(jiàn)的沖擊。
