每到春夏季，他都會在德國南部鄉(xiāng)下的花園里，大量采集花粉，用于一系列花粉作品中。
收集篩選花粉，用紗網(wǎng)將花蕊和粉分開，這個從1977年開始已在重復進行的行為，被他一直看做是一個“儀式”，整個采集工作更像是一次自省的修行。收集篩選花粉，用紗網(wǎng)將花蕊和粉分開，這個從1977年開始已在重復進行的行為，被他一直看做是一個“儀式”，整個采集工作更像是一次自省的修行。
當我們駐足于MOMA展廳，凝視著這個永恒不變的自然之物，感受事件本身與自我，時空上的距離在此被悄然抹去。
1950年，沃爾夫?qū)?middot;萊普出生于德國。幼年時，時常跟隨著熱衷于東方文化的父親，出游阿富汗、印度、伊朗核土耳其等國家。童年時期跟東方有關(guān)的旅游經(jīng)驗對他產(chǎn)生了潛移默化的影響，也為其將來放棄醫(yī)學、從事藝術(shù)埋下根基。1974年，從醫(yī)學院取得博士學位后，沃爾夫?qū)?middot;萊普并沒有追隨父親的腳步從醫(yī)，而是決定成為一名
藝術(shù)家。
在他撰寫畢業(yè)論文《南印度鄉(xiāng)村地區(qū)的飲水衛(wèi)生調(diào)查》期間，跟隨父親前往南印度，在印度教圣地馬杜賴開展了一項人文組織計劃書。
正是這段在印度鄉(xiāng)村的經(jīng)歷，讓沃爾夫?qū)?middot;萊普得以了解印度農(nóng)民的簡樸生活，更對醫(yī)學研究的意義產(chǎn)生動搖。“醫(yī)學是一門研究身體的自然科學，可以我不認同醫(yī)學對人的看法，我需要正視其他與人類生存有關(guān)的問題。然科學是很重要的一部分，但僅僅是一部分而已，并不是所有的一切”，他意識到，醫(yī)學所能就只的不過是人的身體，卻無法醫(yī)治人的精神世界和靈魂。南印度的這次出行，成為轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵，沃爾夫?qū)?middot;萊普決定通過藝術(shù)，嘗試探討醫(yī)學所無法給出的答案。
從70年代中期開始，沃爾夫?qū)?middot;萊普運用牛奶、大理石、花粉、米粒和蜂蠟等自然元素，創(chuàng)作了一些列具有象征意義的裝置作品。
他曾在南印度祠堂中見到當?shù)厝擞门Ｄ?、椰汁、糖、米粒和其他東西進行的祭祀儀式，這個經(jīng)歷與他后來創(chuàng)作的第一件作品“奶石（milkstone）”有很大聯(lián)系。
創(chuàng)作于1975年的“奶石”，由一塊6厘米厚的白色大理石和人為填充牛奶組成。每天早上，藝術(shù)家或工作人員會用新鮮的牛奶，擦拭并填充大理石表面。多年醫(yī)學院研究，讓沃爾岡夫·萊普經(jīng)歷過許多生離死別的場面，他卻一直受困于人的軀體與生和死的關(guān)聯(lián)中，在他看來，生命與死亡的意義在醫(yī)學中并不存在。
而“奶石”正是他對這一命題的回答。觀眾目光停留在光滑的表面，大理石和牛奶在日光燈的映輝下反射出曖昧的光感，不同明度的白色得意完美融合。兩種色調(diào)一致的物體，質(zhì)地卻完全對立，不僅表現(xiàn)出固態(tài)和液態(tài)的平衡，更傳達出一種介乎矛盾與共性的美感。
時間是“奶石”一個非常重要的元素，大理石和牛奶合二為一，只是一個時間上一個空間上的短暫相遇。牛奶成為純凈理想的載體，以極為抽象的形式，激發(fā)觀眾的自我想象。
跟很多追求外在表現(xiàn)形式的藝術(shù)家比起來，沃爾夫?qū)?middot;萊普更像是通過藝術(shù)進行自省、自我修行，將自己在不同文化中感受到的啟發(fā)，轉(zhuǎn)化成作品。
1977年，沃爾夫?qū)?middot;萊普開始在大自然中進行重復作業(yè)，在德國南部的郊區(qū)采摘蒲公英、松樹和榛子花粉?；ǚ鄣牟杉?、篩選，然后用紗網(wǎng)在此篩選花粉，將花蕊和粉分開。
當全身心的投入到自然世界里，作為整體的一部分，自我的意識反而被削弱了?；ǚ郾灰暈樯Φ南笳鞣?，常常以不同的展示方式，重復出現(xiàn)在他的創(chuàng)作中。
在“五座不能攀越的山”、“榛子花粉”、“無所——無時——無形”等一系列以花粉為主題的創(chuàng)作中，花粉邊緣的細微不同相當耐人尋味。花粉被散落至地板上，兩者之間時而有明顯的界限，時而邊緣模糊，營造出一種失重之感。
期初，沃爾岡夫·萊普利用玻璃板承受花粉，同事形成切面板的清晰界限，后來他嘗試將花粉直接撒于地面，發(fā)現(xiàn)自然而然形成的散漫邊緣，反而強調(diào)了花粉的獨特性，也更貼合自己的想法——花粉漂浮的感覺，完美呈現(xiàn)了物質(zhì)向非物質(zhì)的過度過程。
花粉本身并沒有敘事性，但這種形式簡單的物體，卻蘊含著藝術(shù)家對信仰的思考。他認為花粉作為植物生命的開始，象征著一種周而復始、不斷回還的永恒，這種潛在的可能性是既純粹、又復雜的。
在1985年在首次展出的作品“五座不能攀越的山”中，五個高7公分的黃色小山，被并排放置在地面上，沃爾岡夫接著這些微小的榛子花粉小山，喻意大自然能量的聚集，觀眾結(jié)合作品的標題，不免幻想到宏偉的金字塔。
2011年，在芝加哥藝術(shù)學院的展覽上，沃爾岡夫調(diào)整并再現(xiàn)了他的早期作品“無所——無時——無形”。
他將米粒堆積成兩萬五千座小山，并在其中摻入九個用黃色花粉聚成的小丘。圓錐形的米粒堆鋪滿了整個空間，黃色的榛子花粉散發(fā)出微亮的光，與一堆堆白色形成強烈對比。
花粉和米粒創(chuàng)作出一個冥想之所，觀感超越了語言的必要性，觀眾在寧謐的空間中，感受無色與有色、無限與有限的對立美感。
盡管在表現(xiàn)形式上有所不同，但沃爾岡夫·萊普的藝術(shù)風格和創(chuàng)作理念并沒有產(chǎn)生太大的變化。他總是將兩個完全矛盾的元素放置在一起，通過探索對立事物平衡共存的狀態(tài)，帶出一個“非因果思維”的概念。
自文藝復興以來，科學、因果關(guān)系和推崇邏輯的思維方式，在西方文化的物質(zhì)領(lǐng)域中占據(jù)著統(tǒng)治地位。但由此也引申出一個爭議——對其他思維方式的包容性問題。沃爾岡夫·萊普與主流立場逆向而行，受到父親摯友的影響，沃爾岡夫·萊普從小就對東方的藝術(shù)、哲學、土耳其和伊斯蘭文化特別感興趣，尤其老子的《道德經(jīng)》，是促使他反思和質(zhì)疑西方傳統(tǒng)思維方式的根基。
人們對事物和現(xiàn)象的關(guān)注，往往會導致對整體的忽視，無法意識到隱藏在深層次、最本質(zhì)的東西。正是在對事物整體與部分、現(xiàn)象與本質(zhì)等矛盾的激辯關(guān)系中，對立的事物相互依存、共生。
自1987年開始，沃爾岡夫·萊普增加了創(chuàng)作的素材，以三年前的作品“米屋”為靈感，使用蜂蠟制作了多個雕塑裝置。
從密閉的空間“它方——真理密室”、在法國南部比利牛思山洞的巖壁上鋪滿蜂蠟的“真理密室”、由蜂蠟建筑的大金字塔“不生不滅”到近期由油燈、鐮刀、香灰和陶盆組成的作品“夜里從水井里爬出的眼鏡蛇”，都存在視覺與嗅覺上的關(guān)聯(lián)性。
沃爾岡夫為他在1988年創(chuàng)作的第一間蜂蠟房取名為“獻給另一個軀體”，而這里談?wù)摰能|體一詞，并非是指人的身體，而是意指超越物質(zhì)與時空的非物理軀體。
這座用暗黃色燈泡照明的密閉房間，構(gòu)成一個隱秘的場所，切斷了與外部世界的聯(lián)系。身處在難以辨識的時空中，“空間——時間——軀體”被加以提煉，猶如一個濃縮身體與精神、凈化意識的過程。而嗅覺上對蜂蠟的熟悉，以矛盾性的存在，將觀眾從超現(xiàn)實的感官體驗中拉回到真實的世界。
在過去三十多年的創(chuàng)作生涯中，沃爾岡夫·萊普卻從外在所影響過，堅定地圍繞著生于死、施與受、短暫與永恒的無限巡回，通過一次又一次的創(chuàng)作過程，與自我進行對話。
用淺顯易懂并且辨識度極高的自然元素，構(gòu)成長方形、圓錐體、房子、小船和密室等象征符號，供給給觀眾一個走進藝術(shù)的入口。
如今，越來越多的當代藝術(shù)家找到了討巧的辦法，將注意力過度集中于外在的表現(xiàn)形式，創(chuàng)意成為藝術(shù)復制的點綴，至于藝術(shù)的核心理念，卻鮮有人觸及。
沃爾岡夫·萊普作品中具有對立特征的平衡之美，不僅喚醒了詩意的想象力，更引申出一個超越語言的開放性空間，任由觀眾在其中暢游。
恰如《道德經(jīng)》所言，天下皆知美之為美，惡已；皆知善，斯不善矣。有無之相生也，難易之想成也，長短之相刑也，高下之相盈也，音聲之相和也，先后之相隨，恒也。
