這是第一次將中國(guó)、韓國(guó)、日本看作一個(gè)共同的藝術(shù)體，即從中國(guó)的文人畫(huà)及其書(shū)法的元語(yǔ)言體系派生出來(lái)的現(xiàn)代主義，井上有一將中國(guó)的書(shū)法擴(kuò)大為一種繪畫(huà)化的書(shū)寫(xiě)表現(xiàn)主義，李禹煥將筆線、筆觸定義為一種身體與觀念之間的關(guān)系間性，張羽則是一種放棄毛筆的反書(shū)寫(xiě)，放棄了眼睛對(duì)手的監(jiān)控，重建手的身體性與水、紙的媒介性之間一種純粹"意念"的心性關(guān)系。
線條/筆觸：現(xiàn)代主義與東方主義
從19世紀(jì)末的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)開(kāi)始，經(jīng)過(guò)印象派、抽象幾何主義、抽象表現(xiàn)主義到激浪派，西方藝術(shù)的現(xiàn)代性，幾乎很難回避現(xiàn)代主義與東方主義的關(guān)系。從形式主義到概念藝術(shù)是現(xiàn)代主義的主線，實(shí)際上，還存在一條副線，即現(xiàn)代主義的東方主義。
張羽：8602，68×68cm，宣紙、水墨、鉛筆，1986
西方的現(xiàn)代主義從東亞吸收了一些關(guān)鍵的藝術(shù)概念，比如印象派與浮世繪的平面性，野獸派與日本畫(huà)的裝飾主義，抽象表現(xiàn)主義與中國(guó)書(shū)法、水墨畫(huà)中線條的書(shū)法性，以及激浪派與禪宗的偶發(fā)、空有概念。這構(gòu)成了一條現(xiàn)代主義的東方主義的路線，作為幾何主義和觀念藝術(shù)一個(gè)并行的現(xiàn)代性實(shí)踐。
裝飾主義和平面性仍能在歐洲的中世紀(jì)壁畫(huà)、波斯地毯、印度細(xì)密畫(huà)、西藏唐卡中找到多元的源頭，事實(shí)上，葛飾北齋等人的新浮世繪版畫(huà)在19世紀(jì)末引起歐洲的興趣，在于景觀形式中線條的節(jié)律感。線條在現(xiàn)代藝術(shù)中的作用，成為20世紀(jì)歐洲現(xiàn)代主義的一個(gè)重要議題。
張羽指印行為2007，宣紙、水、行為，700×110cm
在1920年代，英國(guó)的藝術(shù)評(píng)論家羅杰·弗萊在"線條作為現(xiàn)代藝術(shù)中的表現(xiàn)手段"一文，討論了中國(guó)繪畫(huà)中線條的書(shū)法性。在歐洲19世紀(jì)以前的繪畫(huà)中，線條只具有單一的功能，即作為形象的輪廓線或塊面的交界線。羅杰·弗萊發(fā)現(xiàn)，歐洲出現(xiàn)了馬蒂斯、畢加索等人的新素描，這種新素描中線條不僅是一種形象的輪廓線，而且具有一種自身的表現(xiàn)性，它將不同的形象局部統(tǒng)一在風(fēng)格化線條的整體性中。
書(shū)寫(xiě)中的井上有一
羅杰·弗萊曾編輯過(guò)一本中國(guó)文物的圖錄，在圖錄撰文中也首次開(kāi)啟了西方藝術(shù)討論的一個(gè)新議題：繪畫(huà)中線條的書(shū)法性。此時(shí)，德國(guó)表現(xiàn)主義的凱爾基納、馬爾克等人，先行在表現(xiàn)主義繪畫(huà)中形象的局部，進(jìn)行了筆線、筆觸自身的表現(xiàn)。這曾經(jīng)是中國(guó)文人畫(huà)的一個(gè)重點(diǎn)領(lǐng)域，在20世紀(jì)初歐洲人終于也涉足這一語(yǔ)言方式。
井上有一阿 99.5×182.5 紙本水墨 1961年
真正的全方位的介入是在二戰(zhàn)后的五六十年代，美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義將幾何抽象引向了以線條的書(shū)法性為中心的有機(jī)抽象，比如馬瑟韋爾、弗蘭茲·克萊因、馬克·托比、湯姆普利，甚至德庫(kù)寧、波洛克也一度嘗試了繪畫(huà)的書(shū)法性筆線。歐洲的塔皮埃斯等人也加入了這一實(shí)踐。
井上有一：佛光國(guó)師偈，109x123cm，紙本、水墨，1980
另一位英國(guó)藝術(shù)評(píng)論家赫伯特·里德注意到了這一潮流，他在《現(xiàn)代繪畫(huà)簡(jiǎn)史》一書(shū)，就弗蘭茲·克萊因、馬克·托比、馬瑟韋爾等以書(shū)法性的線條表現(xiàn)為主的新前衛(wèi)，提出了"書(shū)法繪畫(huà)"的概念?，F(xiàn)代主義以形式主義為中心，至1950年代遭遇到繪畫(huà)性探索的瓶頸，即色彩、結(jié)構(gòu)及構(gòu)成、幾何線、將繪畫(huà)看作一種觀念的對(duì)象化或?qū)ψ匀恍蜗笠话慊幕拘偷某橄?、繪畫(huà)與現(xiàn)成品的結(jié)合，所有這些繪畫(huà)性的領(lǐng)域幾乎都被嘗試，唯一沒(méi)有涉及的是繪畫(huà)中線條的有機(jī)主義。
井上有一：空，紙本、水墨，1980
這一領(lǐng)域的嘗試是否受到井上有一等人1950年代書(shū)法表現(xiàn)主義的影響，尚未有明確的研究以及當(dāng)時(shí)藝術(shù)家筆記的紀(jì)錄。1950年代是戰(zhàn)后藝術(shù)從現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型的一個(gè)特殊時(shí)期，東西方繪畫(huà)正在彼此滲入對(duì)方的領(lǐng)域，東西繪畫(huà)的界限也逐漸模糊。馬瑟韋爾的繪畫(huà)類(lèi)似中國(guó)草書(shū)局部的巨幅放大，井上有一也吸收了身體站在巨幅宣紙上的行動(dòng)繪畫(huà)的創(chuàng)作方式。
井上有一， 十牛図（序一） 50 x 39cm，紙本、碳棒書(shū)， 1984年
東西方在繪畫(huà)性上的相互學(xué)習(xí)，在二戰(zhàn)前已開(kāi)始。早在1930年代，馬克·托比就前往日本京都學(xué)習(xí)禪宗，前往上海跟騰白也學(xué)習(xí)中國(guó)書(shū)法。井上有一在戰(zhàn)后初期通過(guò)美籍藝術(shù)家野口勇了解到美國(guó)的波洛克等人的抽象藝術(shù)。在1940年代末，日本的"墨美"團(tuán)體明確拋棄了依托漢字結(jié)構(gòu)的書(shū)法，使草書(shū)走向書(shū)寫(xiě)的表現(xiàn)主義及抽象化。1950年代后期、1960年代早期，井上有一的作品大量參加歐洲的展覽，塔皮埃斯等人也進(jìn)行了書(shū)法性表現(xiàn)的繪畫(huà)創(chuàng)作。
這使戰(zhàn)后藝術(shù)看到了觀念主義和幾何主義之外的另一種可能性，即不再將繪畫(huà)看作一種觀念化的及基本型的純粹形式，在繪畫(huà)中引入觀念控制之外的偶發(fā)、身體性和物性因素，以及幾何形式之外的不確定形狀。同時(shí)，不再將繪畫(huà)性看作一種優(yōu)先的終極形式，而是看作一種身心或物質(zhì)系統(tǒng)的衍生形式。而其中的偶發(fā)、身體性因素，則成為激浪派的靈感源頭。
李禹煥：從線開(kāi)始，193.5x259cm，布本、丙烯，1979
1950年代，日本的書(shū)法表現(xiàn)主義、美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義以及歐洲塔皮埃斯等現(xiàn)成品附加的有機(jī)主義繪畫(huà)，無(wú)疑成為一個(gè)世界主義的繪畫(huà)潮流。這個(gè)潮流持續(xù)的時(shí)間不長(zhǎng)，很快為波普藝術(shù)所取代。但這次正式啟動(dòng)了現(xiàn)代主義東方主義，或反形式主義的現(xiàn)代主義。它以筆線、筆觸的抽象書(shū)寫(xiě)為中心，強(qiáng)調(diào)一種不確定的、有機(jī)的詩(shī)性語(yǔ)言。
李禹煥：在廢墟里5，版畫(huà)，67x82cm，1984
圍繞有關(guān)線條和筆觸的有機(jī)主義，東西方現(xiàn)代藝術(shù)形成了一個(gè)共時(shí)性趨向，即繪畫(huà)走向一種抽象化的語(yǔ)言，但它不應(yīng)是一個(gè)被限制在觀念邊界內(nèi)的對(duì)象化形式，應(yīng)該是一個(gè)有機(jī)的開(kāi)放形式，從而將身體的在場(chǎng)性、物體的自性以及意念的偶發(fā)性等觀念之外的不確定領(lǐng)域引入視覺(jué)的生產(chǎn)機(jī)制。
從北宋的文人畫(huà)始，中國(guó)有關(guān)線條、筆觸脫離造型的單一功能，走向相對(duì)獨(dú)立的線性表現(xiàn)，要早于西方八百年，至晚明的八大、徐渭的大寫(xiě)意，線條、筆觸將造型及筆線的自性表現(xiàn)完全融合一體。黃賓虹有關(guān)文人畫(huà)的筆法史的論述中，認(rèn)為筆線或筆墨的自性表現(xiàn)是文人畫(huà)的核心語(yǔ)言。所謂筆線、筆墨的自性，體現(xiàn)為骨氣，骨氣在清末民初即體現(xiàn)為金石氣。傳統(tǒng)畫(huà)論中六法之首的"氣韻生動(dòng)"，即指筆線或筆墨的"骨氣"。
李禹煥：與風(fēng)，116x90cm，布本、油彩，1990
中國(guó)的水墨畫(huà)走到以心性論為基礎(chǔ)的筆線及骨氣這一步，就止步于現(xiàn)代性之門(mén)。此后的徐悲鴻、林風(fēng)眠將水墨畫(huà)導(dǎo)向一個(gè)寫(xiě)實(shí)主義或裝飾主義的圖像改造的誤區(qū)。19世紀(jì)末岡倉(cāng)天心、橫山大觀等人由南畫(huà)的東方主義化產(chǎn)生的新日本畫(huà)，同樣經(jīng)歷了一種裝飾主義實(shí)踐。事實(shí)上，中國(guó)的水墨畫(huà)需解決的現(xiàn)代性，在于筆線的自性表現(xiàn)進(jìn)一步擺脫對(duì)山水、花鳥(niǎo)的自然形象的依附，走向更自由的抽象形式，這一進(jìn)程直到戰(zhàn)后日本的現(xiàn)代書(shū)法才真正啟動(dòng)。
二戰(zhàn)前，中日的水墨畫(huà)以東方主義抵抗歐洲的現(xiàn)代主義，走入了寫(xiě)實(shí)主義和裝飾主義的旁門(mén)。這偏離了文人畫(huà)正統(tǒng)的核心語(yǔ)言，即筆線、筆墨、筆觸的自性表現(xiàn)，到了1950年代初的井上有一才重新回歸以書(shū)寫(xiě)為中心的語(yǔ)言正脈。書(shū)法作為水墨畫(huà)的元語(yǔ)言體系，之后的筆墨、筆觸都可以看作廣義上筆線的派生形式。將書(shū)寫(xiě)這一核心的語(yǔ)言方式，從山水花鳥(niǎo)的類(lèi)型繪畫(huà)中獨(dú)立出來(lái)，由現(xiàn)代書(shū)法來(lái)承擔(dān)其現(xiàn)代性，似乎是唯一的通道。
李禹煥：從點(diǎn)開(kāi)始，228x182cm，布本、丙烯，2014
這是唯一一條從古至今未中斷的且具有普遍主義的現(xiàn)代性實(shí)踐。在從北宋至清末的八百年，中國(guó)藝術(shù)有關(guān)筆線的自性書(shū)寫(xiě)領(lǐng)先于西方；這可以看作繪畫(huà)性的第一個(gè)高峰；歐洲形式主義開(kāi)拓了第一個(gè)現(xiàn)代主義的繪畫(huà)領(lǐng)域，即幾何主義的硬邊線條、基本型的塊面結(jié)構(gòu)以及線條的空間構(gòu)成。將自然形象的徹底抽象化，動(dòng)搖了近代文人畫(huà)對(duì)山水、花鳥(niǎo)的類(lèi)型圖像的功能認(rèn)識(shí)。
這一時(shí)期，馬蒂斯、畢加索的新素描觸及了八大的語(yǔ)言方式，即將線條的自性表現(xiàn)與造型功能統(tǒng)一在同一性的筆線形式中。凱爾基納等人的表現(xiàn)主義也觸及了繪畫(huà)筆觸的自性表現(xiàn)。但東西方在繪畫(huà)性上的交匯，這是一個(gè)共時(shí)性的雙向進(jìn)程。從抽象表現(xiàn)主義到激浪派，這是戰(zhàn)后第二個(gè)現(xiàn)代主義時(shí)期。它使現(xiàn)代主義不再是一種純粹的西方藝術(shù)，而是一個(gè)現(xiàn)代主義與東方主義語(yǔ)言互滲的階段。對(duì)西方而言，它是一種康德的觀念之后的藝術(shù)；對(duì)中國(guó)的文人藝術(shù)體系而言，它是一種文人畫(huà)的筆墨中心之后的藝術(shù)。
李禹煥：從點(diǎn)開(kāi)始，260x195cm，2014
二戰(zhàn)后，這兩個(gè)體系都走到了自己的繪畫(huà)性邊界，并成為一種語(yǔ)言間性的藝術(shù)。西方繪畫(huà)出現(xiàn)了對(duì)中國(guó)書(shū)法、水墨體系中線條在繪畫(huà)中作用的關(guān)注，井上有一等現(xiàn)代書(shū)法的表現(xiàn)主義，試圖從文人藝術(shù)傳統(tǒng)中的某些因素發(fā)展出一種更為自由的哲學(xué)與語(yǔ)言方式。這開(kāi)啟了之后以書(shū)寫(xiě)的自性為起點(diǎn)的東亞現(xiàn)代主義，這也是20世紀(jì)以來(lái)唯一貫穿古今且世界主義的屬于亞洲的自主的現(xiàn)代主義。
生命的時(shí)機(jī)性以及書(shū)寫(xiě)的身心機(jī)制
與西方繪畫(huà)不同的是，水墨畫(huà)具有一種元語(yǔ)言，元語(yǔ)言即由書(shū)法轉(zhuǎn)換而來(lái)的書(shū)寫(xiě)性。當(dāng)羅杰·弗萊、赫伯特·里德討論中國(guó)繪畫(huà)中語(yǔ)言的書(shū)法性與現(xiàn)代藝術(shù)作為表現(xiàn)手段的線條時(shí)，其重點(diǎn)是看到了筆線功能的雙重性，即除了造型功能之外筆線的自性表現(xiàn)。
馬蒂斯、畢加索等人的新素描，作為表現(xiàn)手段的線條，與八大的境界比相去甚遠(yuǎn)。井上有一的起點(diǎn)來(lái)自八大的筆線方式，即"大寫(xiě)意"中筆線的自性書(shū)寫(xiě)。井上有一在1950年代決定不再在文字結(jié)構(gòu)內(nèi)的書(shū)法創(chuàng)作，而是走向去文字化的書(shū)寫(xiě)，這類(lèi)似山水花鳥(niǎo)畫(huà)中筆線依附形象結(jié)構(gòu)的問(wèn)題，即筆線只有脫離對(duì)字體或形象結(jié)構(gòu)的依附，才能在形式上更為自由。
井上的創(chuàng)作是一種書(shū)寫(xiě)的現(xiàn)代主義，而非一種書(shū)法的現(xiàn)代性。井上有一的創(chuàng)作經(jīng)歷了"壞書(shū)法"、"反書(shū)法"以及"抽象性書(shū)寫(xiě)"幾個(gè)階段，他由文人藝術(shù)借助類(lèi)型形象或字體結(jié)構(gòu)的自我書(shū)寫(xiě)，轉(zhuǎn)向一種抽象化的自性書(shū)寫(xiě)，因而被看作一種由書(shū)法轉(zhuǎn)型的"抽象藝術(shù)"。
從抽象表現(xiàn)主義到激浪派，戰(zhàn)后藝術(shù)的主要趨勢(shì)是引入觀念之外的偶發(fā)性及幾何形式之外的即興形態(tài)。雖然平面作品仍表現(xiàn)為抽象化的有機(jī)形式，但不屬于一種形式主義范疇的抽象藝術(shù)，后者指繪畫(huà)被置于觀念的控制下，或畫(huà)面是一種觀念的圖像形式。嚴(yán)格的意義上，戰(zhàn)后的抽象表現(xiàn)主義，或井上有一等人書(shū)寫(xiě)的現(xiàn)代主義，屬于一種廣義的抽象化的偶發(fā)藝術(shù)，即它引入了有關(guān)身體的在場(chǎng)性、意念的瞬間性以及空白作為作品場(chǎng)域的一部分，后者接近禪宗的空有觀念。
李禹煥：關(guān)系，2015
理解戰(zhàn)后抽象的關(guān)鍵，重要的是與身體在場(chǎng)相關(guān)的一種即興的創(chuàng)作機(jī)制。在"去字體化"書(shū)寫(xiě)的背后，井上受到波洛克的啟發(fā)，嘗試用大尺幅的宣紙，身體站在宣紙的中間使用大筆揮寫(xiě)。這種身體在場(chǎng)的即興書(shū)寫(xiě)，不完全是西方式的表現(xiàn)主義，而是接近一種禪的"空有"狀態(tài)。表現(xiàn)主義偏重于一種向外的自我外顯，但禪的狀態(tài)則是一種自我放空，將身體置于一種與紙、酒性、空間氛圍等總體的瞬間交感。另外，井上有一的書(shū)寫(xiě)也并非一種超現(xiàn)實(shí)主義的自動(dòng)書(shū)寫(xiě)，創(chuàng)作行為受到手的多年的臨碑訓(xùn)練的定勢(shì)約束。
在《余白的藝術(shù)》一書(shū)中，李禹煥認(rèn)為戰(zhàn)前的形式主義過(guò)度將藝術(shù)看作一種觀念的對(duì)象化形式，且把繪畫(huà)性看作一種優(yōu)先其他因素的形式主義。他認(rèn)為，由于創(chuàng)作主體是一個(gè)帶有觀念的感知的身體，他不是一個(gè)純粹的觀念人，除了藝術(shù)觀念，作者內(nèi)部的身體感知、在場(chǎng)性以及與外物等整體上的瞬間交感，都會(huì)構(gòu)成決定藝術(shù)品的因素。創(chuàng)作者的身體是雙重性的，他不僅具有觀念，也有與他者性或外部性的交感反應(yīng)。
李禹煥的這一對(duì)身體感知的雙重性的認(rèn)識(shí)，接近于法國(guó)現(xiàn)象學(xué)家梅洛·龐帝有關(guān)身體的知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)。梅洛·龐蒂認(rèn)為，身體是自我內(nèi)部與外部的交流中介，哲學(xué)不只是頭腦中的觀念產(chǎn)物，而是反映身體對(duì)世界的感知結(jié)構(gòu)。實(shí)際上，李禹煥從哲學(xué)的角度總結(jié)了東方藝術(shù)的創(chuàng)作機(jī)制。他認(rèn)為文人藝術(shù)的魅力在于，借助毛筆的書(shū)寫(xiě)體現(xiàn)"手的靈動(dòng)性"。行筆中有一種生命的時(shí)機(jī)性，跟隨線條傳遞一種瞬間的律動(dòng)，這種律動(dòng)即筆線的"氣韻生動(dòng)"。
經(jīng)過(guò)20世紀(jì)上半期的新日本畫(huà)、中國(guó)畫(huà)的改造等運(yùn)動(dòng)，藝術(shù)家決定放棄以文人畫(huà)的意象詩(shī)學(xué)為重心的變革，在戰(zhàn)后將文人藝術(shù)的現(xiàn)代性，定位于核心的語(yǔ)言方式的"純化"，即去除一切有關(guān)自然的意象部分，在抽象化的形式下，將毛筆的書(shū)寫(xiě)以及書(shū)寫(xiě)中的瞬間、即興、交感、時(shí)機(jī)性等在場(chǎng)創(chuàng)作的"偶發(fā)"機(jī)制，作為一種現(xiàn)代主義的自性表現(xiàn)。
除了抽象化的形式，以毛筆的書(shū)寫(xiě)為中心的現(xiàn)代主義，仍然延續(xù)著文人藝術(shù)傳統(tǒng)的基本方式，"偶發(fā)"的概念，更準(zhǔn)確的說(shuō)，在東亞現(xiàn)代主義中是指一種生命的"時(shí)機(jī)性"：禪的身體的空有狀態(tài)、瞬間的交感、在場(chǎng)的身體性、行為的節(jié)律，以及情景主義的隨機(jī)性。時(shí)機(jī)性不僅體現(xiàn)在手的靈動(dòng)筆觸上，也體現(xiàn)在行筆及筆觸對(duì)空白的"界定"。李禹煥認(rèn)為，只有當(dāng)?shù)谝粋€(gè)筆觸點(diǎn)在空白的畫(huà)面上，才能決定第二個(gè)筆觸點(diǎn)在畫(huà)面上的下一個(gè)位置。這種在"空白"上的布局，不僅體現(xiàn)東方藝術(shù)對(duì)"上下文"建構(gòu)的語(yǔ)境主義的隨機(jī)性，同時(shí)，將"空白"也看作一種禪的空有的空間觀念，即空白是一種"空有"，空是一種存在。筆線及筆觸不僅是一種自性表現(xiàn)，它也界定了"空白"。
一定程度上，井上有一將文字的書(shū)法性轉(zhuǎn)換為一種抽象化的表意形式。他的單字作品不再通過(guò)象形語(yǔ)義的字體結(jié)構(gòu)，而是以時(shí)機(jī)性的身體狀態(tài)導(dǎo)致的抽象化的即興形式，來(lái)表現(xiàn)那一文字內(nèi)涵的體驗(yàn)特征。這改變了文人畫(huà)將自我品格的對(duì)象化的傳統(tǒng)方式，井上不再遵循傳統(tǒng)的將山水花鳥(niǎo)圖形的自我品格化，在禪的意義上，他讓自己的在場(chǎng)體驗(yàn)盡量貼近文字所暗示的內(nèi)涵，從而進(jìn)行一種交感式的"它我"體驗(yàn)，書(shū)寫(xiě)則成為這種時(shí)機(jī)性的交感狀態(tài)的一部分。
文人藝術(shù)通過(guò)手的靈動(dòng)，傳遞一種時(shí)機(jī)性的生命律動(dòng)，這一境界體現(xiàn)在線條的節(jié)律感上，這是20世紀(jì)初歐洲現(xiàn)代主義注意到的西方藝術(shù)過(guò)去所沒(méi)有的語(yǔ)言方式。但這套基本的語(yǔ)言方式，北宋以后一直附著在山水花鳥(niǎo)的詩(shī)學(xué)意象的框架上，之后20世紀(jì)初的水墨畫(huà)及日本畫(huà)的改造，聚焦于形象的寫(xiě)實(shí)主義化或意象的裝飾主義化。事實(shí)上，井上有一是戰(zhàn)后亞洲現(xiàn)代主義的一次重新出發(fā)，他將八大藝術(shù)中的書(shū)寫(xiě)及禪宗的內(nèi)心機(jī)制發(fā)展為一種現(xiàn)代主義，因而避免了上半世紀(jì)的水墨畫(huà)改造糾纏于將圖像改造作為中心。
在八大的"大寫(xiě)意"中，筆線在沿著物象輪廓線蔓延的同時(shí)，由于八大進(jìn)入了一種自我放空的時(shí)機(jī)性的生命狀態(tài)，他的意念專注于筆勢(shì)的流動(dòng)及筆觸的即興行跡，當(dāng)筆勢(shì)及筆觸占據(jù)全部意念時(shí)，筆線不僅體現(xiàn)了一種生命意念的時(shí)機(jī)性流動(dòng)，同時(shí)進(jìn)入了一種筆線的自性表現(xiàn)。井上有一繼承了這一語(yǔ)言方式，但他放棄了行筆將形象輪廓作為筆勢(shì)的依據(jù)，而是讓自己身心的在場(chǎng)體驗(yàn)，接近文字所暗示的立意狀態(tài)，這種狀態(tài)呈現(xiàn)為一種表意化的墨像化的抽象筆觸。
在單字作品中，井上有一使書(shū)寫(xiě)成為一種生命表意的墨像化的抽象符碼。筆線被擴(kuò)寬為一種墨像化的粗筆觸，一個(gè)字彷佛是一個(gè)巨大的筆觸，使得書(shū)寫(xiě)畫(huà)面像一個(gè)字的局部放大，這個(gè)字的局部放大為多個(gè)筆觸交錯(cuò)成留有空白的間架結(jié)構(gòu)，字的結(jié)構(gòu)整體上難以辨識(shí)，但筆觸結(jié)構(gòu)成為畫(huà)面的一種繪畫(huà)化的墨像結(jié)構(gòu)。這使井上有一的書(shū)寫(xiě)轉(zhuǎn)換為一種抽象化的繪畫(huà)性。
無(wú)論如何，井上有一的語(yǔ)言方式仍在晚明八大的"大寫(xiě)意"水墨的框架中，追求一種集書(shū)寫(xiě)、生命的時(shí)機(jī)性、意象的語(yǔ)境主義詩(shī)學(xué)以及意念的空有狀態(tài)的統(tǒng)一性。傳統(tǒng)意義上文人藝術(shù)的方式，是將自我對(duì)象化為一種意象，這種意象表現(xiàn)為一種品格化的圖形。井上有一的現(xiàn)代性方式，則是剝離掉了意象詩(shī)學(xué)的部分，使其轉(zhuǎn)向一種書(shū)寫(xiě)的抽象詩(shī)學(xué)，即書(shū)寫(xiě)這一方式本身的抽象化的自性表現(xiàn)。
這為東亞的現(xiàn)代主義開(kāi)辟了一個(gè)出口，使書(shū)寫(xiě)這一核心的語(yǔ)言方式將自身對(duì)象化，但又體現(xiàn)了一種東方式的時(shí)機(jī)性的身心機(jī)制。抽象化作為一種自由形式，是文人畫(huà)的筆線與形象脫鉤的一個(gè)重要形式，書(shū)寫(xiě)剝離掉造型功能后，自身成為一種自性的表現(xiàn)。
到了1970年代，李禹煥試圖放棄井上有一在書(shū)寫(xiě)中追求生命時(shí)機(jī)性與筆線的自性表現(xiàn)的統(tǒng)一性，他想在畫(huà)面上強(qiáng)調(diào)一種疏離、曖昧的關(guān)系間性，這跟他的"關(guān)系項(xiàng)"（Relatum）理論有關(guān)。他認(rèn)為，作品是一個(gè)連接內(nèi)部和外部的場(chǎng)域，它既非現(xiàn)實(shí)、亦非觀念，而是一個(gè)關(guān)系項(xiàng)。李禹煥試圖在形式主義之后重建作品與外部性的聯(lián)系，使作品作為觀念之外的"偶發(fā)性"和"他者性"因素相遇的場(chǎng)所，比如身體的即興意念，材料的物性，空白或空間作為一種空有，以及語(yǔ)境主義的時(shí)機(jī)性。并不需要將這些因素重組為一種統(tǒng)一性，而是僅體現(xiàn)它們之間的關(guān)系間性，這樣作品就成為一個(gè)疏離、曖昧場(chǎng)域的"關(guān)系項(xiàng)"。
李禹煥的用意在于使畫(huà)面既不在一個(gè)統(tǒng)一性之下，但也不構(gòu)成二元對(duì)立。這接近佛教哲學(xué)的"中觀"論，他想讓畫(huà)面處于一種既不統(tǒng)一也不悖逆的曖昧狀況，要素之間僅僅是一種冷狀態(tài)的"疏離"。李禹煥的后期繪畫(huà)，使用了一種類(lèi)似墻刷的排筆，以毫不著力但禪定式的沉靜，在畫(huà)布上輕抹出散落在空白上數(shù)個(gè)粗寬的筆觸。與井上有一不同，李禹煥似乎要避免身心過(guò)于投入筆觸的書(shū)寫(xiě)，那些正方的筆觸實(shí)際上不完全是書(shū)寫(xiě)的，而是排筆輕觸畫(huà)布橫向拖曳出來(lái)的一個(gè)方塊觸痕。但在筆觸末端的邊沿，仍有類(lèi)似毛筆的一排毛邊的絲痕。
這些方塊筆觸就像在畫(huà)面上散落的單體，筆觸之間并無(wú)井上有一式的統(tǒng)一性。李禹渙早期繪畫(huà)中的筆線或筆觸，不僅充滿了生命的流動(dòng)性以及線條的節(jié)律感，有些作品中筆線、筆點(diǎn)在畫(huà)面上會(huì)有一個(gè)匯聚的中心，或者像屋頂正下泄的成排的并行雨絲，具有一種畫(huà)面的統(tǒng)一性。但李禹煥后來(lái)放棄了這種筆線形式的能量感以及眾多點(diǎn)線在畫(huà)面上的整體性，他在畫(huà)面上采用一種極簡(jiǎn)的布局，只有兩、三個(gè)方塊筆觸散落在大片空白上，每個(gè)大筆觸盡量不讓它們具有能量感，彷佛只是抹上了一層灰。
筆觸間距也是一種若即若離的空間關(guān)系。某種意義上，李禹煥希望在畫(huà)面上保持一種筆觸單體之間的關(guān)系間性，不想讓它們建立一種統(tǒng)一性。整體上，筆觸的書(shū)寫(xiě)是一種因因相襲的隨機(jī)的決定，后一個(gè)筆觸的位置根據(jù)前一個(gè)隨機(jī)確定。另一方面，李禹煥的后期繪畫(huà)基本上放棄了線性書(shū)寫(xiě)，僅剩下一種筆觸的最低書(shū)寫(xiě)。大方塊的筆觸成為一種持續(xù)時(shí)間極短暫的書(shū)寫(xiě)，書(shū)寫(xiě)由此成為一種瞬時(shí)的交感，排筆在畫(huà)布上稍一挪動(dòng)，書(shū)寫(xiě)就結(jié)束了。
因此，書(shū)寫(xiě)時(shí)的生命尚未進(jìn)入一種時(shí)機(jī)性的流動(dòng)，使得書(shū)寫(xiě)時(shí)在場(chǎng)的身心與筆觸之間是一種稍熱縱即逝的冷關(guān)系，同樣處于一種疏離狀態(tài)。
作品作為場(chǎng)域：反書(shū)寫(xiě)、關(guān)系間性和物自性
在精神的美學(xué)上，井上有一仍是古典的，即一種晚明外向型的性靈主義和禪的空有狀態(tài)，僅僅在語(yǔ)言方式自身的對(duì)象化這一點(diǎn)是現(xiàn)代主義的。空白成為李禹煥之后繪畫(huà)的核心觀念，他喜歡八大的繪畫(huà)以及毛筆效果不受主體觀念控制的偶發(fā)性。他后來(lái)一再聲稱，他的繪畫(huà)不是為了創(chuàng)造一種新的抽象藝術(shù)，而是將繪畫(huà)看作一種關(guān)系項(xiàng)及有知識(shí)認(rèn)識(shí)的身體感知的實(shí)踐。
與此相比，李禹煥想將文人藝術(shù)的身心化的創(chuàng)作機(jī)制，以及有關(guān)書(shū)寫(xiě)、空白、筆觸的關(guān)系，置于一種疏離、曖昧及冷調(diào)的現(xiàn)代語(yǔ)境。這種"疏離"的美學(xué)也跟語(yǔ)言方式的認(rèn)識(shí)有關(guān)，即將作品看作一個(gè)各種因素相遇的場(chǎng)域，這些因素未必是沖突的，卻也不具有同一性。李禹煥認(rèn)為，作品不應(yīng)將這些"疏離化"的因素裝入一個(gè)統(tǒng)一性的形式，而是就讓其保持一種"疏離"的間性狀態(tài)。作品因此被看作一個(gè)缺乏內(nèi)在同一性的疏離的場(chǎng)域，它僅是一個(gè)各種因素處于相遇狀態(tài)但未整合為統(tǒng)一形式的"關(guān)系項(xiàng)"。
藝術(shù)作品作為一種關(guān)系間性的場(chǎng)域或"關(guān)系項(xiàng)"，這一觀念形成于1960年代物派的石頭裝置時(shí)期。李禹煥認(rèn)為，要超越形式主義將繪畫(huà)性限定在一種觀念的對(duì)象化的邊界內(nèi)，不等于就藝術(shù)就要重新回到排除觀念的原始主義。他認(rèn)為觀念可以跟身心機(jī)制共同執(zhí)行藝術(shù)創(chuàng)作，創(chuàng)作主體是一種帶有觀念的身心機(jī)制，另外，作為主體的身體感知的雙重性仍然是不夠的，還應(yīng)該引入物自性以及多重場(chǎng)域的因素，即所謂的他者或外部因素，才能使藝術(shù)的生產(chǎn)機(jī)制具有更多的可能性。這一點(diǎn)實(shí)際上是跟戰(zhàn)后歐洲的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)以及激浪派的基本觀念是相近的，但是對(duì)應(yīng)偶發(fā)、他者和外部性的是一種東亞傳統(tǒng)中的機(jī)制和概念，比如生命的時(shí)機(jī)性、物自性、空有的"空白"等，但李禹煥仍創(chuàng)造了一些個(gè)人觀念，比如作為多重場(chǎng)域的關(guān)系間性或"關(guān)系項(xiàng)"。
物派的主要實(shí)踐是使用石頭這一自然物品，與鋼板、鏡子等工業(yè)制品以及展廳的"空間"也作為一種創(chuàng)作因素，構(gòu)成一種關(guān)系項(xiàng)。物派使用石頭，不是為了回到文人園林的假山石傳統(tǒng)，而是把石頭看作一種觀念之外的非人工制品。"關(guān)系項(xiàng)"這個(gè)概念指一種關(guān)系間性，李禹煥在1970年代返回繪畫(huà)領(lǐng)域，更多的探討東方式的身心臨場(chǎng)的創(chuàng)作機(jī)制。此前的石頭裝置，主要是有關(guān)物自性、空有性空間作為一種關(guān)系間性的場(chǎng)域?qū)嵺`。
李禹煥認(rèn)為形式主義藝術(shù)切斷了藝術(shù)與外部性、他者性的聯(lián)系，因此需要讓作者觀念之外的因素進(jìn)入作品場(chǎng)域，觀念之外的失控因素可能是激發(fā)藝術(shù)的來(lái)源。在李禹煥那兒，石頭、鋼板、鏡子代表一種"物自性"，它們具有自然、工業(yè)系統(tǒng)生產(chǎn)的物品，后者盡管工業(yè)物品，但鋼板、鏡子屬于一種人工物理的產(chǎn)品，仍然代表一種自己的物性。使用這些現(xiàn)成物，等于是邀請(qǐng)現(xiàn)成物一起創(chuàng)作，現(xiàn)成物具有主體感知之外無(wú)法預(yù)設(shè)的物自性，增加了一個(gè)主體之外對(duì)作品的新的定義來(lái)源。
展廳的"空間"也被看作一個(gè)他者的作品因素。展廳整體中的"留白"，空白被看作一種"空有"（空也是一種存在）。鋼板、石頭、鏡子等物自性，以及展廳的"虛空"等空性，這些他者的自性因素彼此構(gòu)成一種關(guān)系間性，所謂"間性"，指不同的物自性（包括空性）構(gòu)成一種非同一性的疏離語(yǔ)境，"關(guān)系項(xiàng)"即這樣一種不同"他自性"共在一個(gè)場(chǎng)域。
"物自性"概念，也體現(xiàn)在張羽的實(shí)驗(yàn)水墨中。經(jīng)過(guò)1949年后現(xiàn)代藝術(shù)的中斷，1980年代中國(guó)重啟了水墨的現(xiàn)代主義進(jìn)程。20世紀(jì)上半期的水墨畫(huà)的寫(xiě)實(shí)主義和裝飾主義之后，1980年代的水墨現(xiàn)代主義，進(jìn)入了以圖像為中心的水墨現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的第三個(gè)階段，即以形式主義、表現(xiàn)主義與抽象表現(xiàn)主義為圖像中心的改造，但圖像為主的實(shí)踐中有局部的筆線、筆觸的抽象化形式。
九十年代的實(shí)驗(yàn)水墨，到了張羽的"靈光"系列，似乎使水墨的圖像超越了前兩個(gè)階段，走向了一種墨像化的現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)，找到了介于形式主義抽象與中國(guó)式的意象之間一種圖像間性，即"靈光"的墨像看起來(lái)既非一種觀念化的抽象，也非一種自我品格化的意象。這使實(shí)驗(yàn)水墨越出了抽象水墨的框架。
更重要的是"靈光"的創(chuàng)作方式，張羽將文人山水畫(huà)的皴法改造為一種以開(kāi)花筆的破壞性的亂皴式書(shū)寫(xiě)，并結(jié)合物質(zhì)性的處理方式，比如用純水皴擦宣紙，使紙因?yàn)槭芩痪淖兗堎|(zhì)，宣紙因此變得凹凸不平甚至起皺，使紙上的積墨產(chǎn)生裂紋效果。1980年代張羽早期的實(shí)驗(yàn)水墨，在書(shū)寫(xiě)以及筆墨的抽象化之外，引入了非墨水材料（在水墨中參雜洗衣粉）以及物質(zhì)性的處理方式（使用壞筆、紙質(zhì)的劣質(zhì)化等）。
這實(shí)際上進(jìn)入了一個(gè)水墨的反書(shū)寫(xiě)的現(xiàn)代主義階段。張羽的皴法不是一種以筆線書(shū)寫(xiě)來(lái)表意山體的皺褶，同時(shí)體現(xiàn)自身的筆線之美，而是一種反詩(shī)性的顫動(dòng)的搓擦狀態(tài)。無(wú)論是以圖像為中心，或以書(shū)寫(xiě)為中心，張羽的"靈光"將20世紀(jì)水墨的平面現(xiàn)代主義都推到了一種最后階段。即不僅將圖像的現(xiàn)代性進(jìn)展到了一種介于非抽象、非具象的圖像間性的墨像，在語(yǔ)言方式上，也越出了傳統(tǒng)意義上對(duì)毛筆的使用，使用反書(shū)寫(xiě)的壞筆的亂皴形態(tài)，以及將材料的質(zhì)性效果作為一種語(yǔ)言方式。
這一方式相當(dāng)于現(xiàn)代主義在戰(zhàn)后試圖重建形式主義與外部性、他者性的一種聯(lián)系，以彌補(bǔ)形式主義將自身局限在觀念的繪畫(huà)性的不足。當(dāng)然，1990年代的實(shí)驗(yàn)水墨還有另一個(gè)訴求，即仍以找到一種中西藝術(shù)在兩個(gè)體系之間的"圖像間性"作為基本訴求，但張羽等人在這個(gè)框架中嘗試背棄井上有一式的傳統(tǒng)書(shū)寫(xiě)的身心機(jī)制，而以一種物性化的制作方式來(lái)替代書(shū)寫(xiě)，毛筆只是一種物理化的處理工具的性質(zhì)。
在"靈光"的創(chuàng)作方式中，物理化的制作成為語(yǔ)言方式的一個(gè)部分，即以水改變紙的質(zhì)性。張羽的這一方式成為后來(lái)"指印"主要的語(yǔ)言方式。"指印"徹底背棄了毛筆，有意思的是，它又重新恢復(fù)了文人藝術(shù)的身心機(jī)制的生產(chǎn)方式，只是這個(gè)方式中摒棄了核心工具--毛筆。"指印"將水墨藝術(shù)的核心手段紙、水、墨由符碼化的能指全部還原為一種"質(zhì)性"本身，或者一種物理性的物質(zhì)，水墨體系中唯獨(dú)保留的傳統(tǒng)是以偶發(fā)的時(shí)機(jī)性、禪空的狀態(tài)、意念的瞬時(shí)性、在場(chǎng)的交感等為基礎(chǔ)的身心機(jī)制。
"指印"將水墨的材料（水、墨、紙）所附著的文人屬性都清零為一種物理質(zhì)性，在此物性上，"指印"作品似乎意味著就是這套東方式的身心感應(yīng)化的機(jī)制本身，主體以手指蘸水摁壓宣紙，留下一個(gè)指印，然后一個(gè)又一個(gè)，筆的書(shū)寫(xiě)雖然不在，但是這套書(shū)寫(xiě)的身心機(jī)制仍在運(yùn)作。除了這套機(jī)制，關(guān)于圖像以及書(shū)寫(xiě)的一切形式都變成質(zhì)性的凹凸痕，這一凹凸痕密布的平面的物性形式，僅僅是這套文人化的身心機(jī)制在場(chǎng)的遺痕。相比于李禹煥式的疏離感，張羽的"指印"更像是一種主體的零度狀態(tài)，主客體只是一種輕觸狀態(tài)，既無(wú)親近，亦無(wú)疏離。
張羽之后由平面性轉(zhuǎn)向一種水墨裝置的場(chǎng)域藝術(shù)。作品作為一種場(chǎng)域，他的水墨裝置或純水的裝置，亦接近物派的"關(guān)系間性"的理念，但有一種更為純粹的他者性、物自性。不同于物派通過(guò)石頭、鋼板、鏡子刻意建構(gòu)一種間性關(guān)系，不僅的是物件的物性及其屬性（鏡子/脆弱、石頭/自然、鋼板/強(qiáng)硬）之間的能指間性，還有現(xiàn)成物品與空間的空白關(guān)系。
張羽的水墨裝置像一個(gè)物自性之間發(fā)生"關(guān)系間性"的自動(dòng)機(jī)制，除了選擇紙、水、墨的物理質(zhì)地，之后就是張羽將水、墨、紙的物性自動(dòng)發(fā)生物化的關(guān)系，純水形成水氣，再轉(zhuǎn)化為墨氣，即一種"物自性"互滲的發(fā)生機(jī)制。通過(guò)這一機(jī)制，張羽的水墨裝置作品接近了佛教有關(guān)物自性的觀念，以此達(dá)到一種偶發(fā)藝術(shù)的東方式的語(yǔ)言方式。
東亞的哲學(xué)和藝術(shù)主要不屬于一種觀念主義的體系。除了唯識(shí)學(xué)，它主要表現(xiàn)為一種哲學(xué)化的身心機(jī)制。但東亞傳統(tǒng)的文人藝術(shù)的現(xiàn)代性，需要一種形式主義系統(tǒng)產(chǎn)生的抽象形式作為突破山水花鳥(niǎo)的類(lèi)型繪畫(huà)的框架，以獲得一種更為自由的語(yǔ)言機(jī)制，這是亞洲現(xiàn)代主義的一個(gè)基本訴求。東亞的現(xiàn)代主義必須借助抽象化的形式，但又要克服現(xiàn)代主義第一期的形式主義弊病，即繪畫(huà)性作為一種觀念的對(duì)象化形式。
戰(zhàn)后的現(xiàn)代主義的第二期的代表人物，像馬瑟韋爾、弗蘭茲·克萊因、馬克-托比、塔皮埃斯等西方藝術(shù)家注意到了中國(guó)繪畫(huà)中書(shū)寫(xiě)的重要性。這一關(guān)注可以追溯到戰(zhàn)前從羅杰·弗來(lái)到赫伯特·里德的有關(guān)線條的書(shū)法性的討論，不僅導(dǎo)致了1950年代的抽象表現(xiàn)主義，其非觀念性的創(chuàng)作機(jī)制涉及的身體的在場(chǎng)、時(shí)機(jī)性、瞬間以及空無(wú)的使用，引發(fā)了之后激浪派的"偶發(fā)藝術(shù)"的概念。
戰(zhàn)后日本從井上有一到李禹煥的書(shū)寫(xiě)表現(xiàn)主義以及物派的場(chǎng)域藝術(shù)，重新開(kāi)啟了源于晚明的現(xiàn)代性的另一個(gè)出口，它使亞洲現(xiàn)代主義重回從自身傳統(tǒng)的核心語(yǔ)言方式出發(fā)的正軌。這一方式即以生命的在場(chǎng)性、意念的時(shí)機(jī)性、瞬時(shí)交感、筆線的節(jié)律以及空白作為一種空有等語(yǔ)言生產(chǎn)的身心機(jī)制。在很長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，戰(zhàn)后的亞洲現(xiàn)代藝術(shù)的抽象化被看作一個(gè)成果，實(shí)際上真正重要的不在于抽象化的表象，而是屬于亞洲哲學(xué)和語(yǔ)言方式的身心感應(yīng)化的機(jī)制，這一機(jī)制自身的對(duì)象化以及作為關(guān)系間性、物自性的呈現(xiàn)方式，才是戰(zhàn)后亞洲現(xiàn)代主義的精髓所在。
我試圖將中日韓在戰(zhàn)后的現(xiàn)代主義實(shí)踐看作同一個(gè)共同體的現(xiàn)代性成果，即如何將文人藝術(shù)的核心語(yǔ)言方式予以現(xiàn)代主義化。這是一個(gè)首次以此視角的研究展，希望以中國(guó)批評(píng)家的視角，做一個(gè)遲到但尚不為晚的總結(jié)。我選擇了井上有一、李禹煥、張羽作為來(lái)自三個(gè)國(guó)家的代表，將他們看作晚明以來(lái)的水墨現(xiàn)代性的一個(gè)共同體，對(duì)文人藝術(shù)傳統(tǒng)的毛筆、石頭、水及偶發(fā)、瞬間等身體的感性機(jī)制，在哲學(xué)及藝術(shù)上所作的現(xiàn)代主義的前衛(wèi)探索。
從20世紀(jì)的亞洲藝術(shù)史看，事實(shí)上，二戰(zhàn)后有關(guān)書(shū)寫(xiě)的亞洲現(xiàn)代主義作出了唯一沒(méi)有被西方覆蓋的成果，在經(jīng)歷了20世紀(jì)上半期對(duì)西方形式主義的觀望后，以自己的方式在現(xiàn)代主義的第二期打通了文人藝術(shù)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代性的方式。
2015年7月13日完成于上海
