楊納的作品大多描繪的是一些時尚、嬌艷的女孩。然而，在這些女孩陶醉的神情、嫵媚的眼神背后則流露出一種獨特的青春情緒——青春既是完美的也是殘缺的、既是嬌艷的也是病態(tài)的、既是幸福的也是凄美的?？ㄍɑ脑煨汀⒚曰玫纳?、超現(xiàn)實主義的風格共同使楊納對青春主題的表現(xiàn)一開始就具有鮮明的個性——那是一種充滿矛盾的、異質的、內(nèi)省式的青春表達。
實際上，以20世紀80年代初的“傷痕”美術為標志，藝術家們直接對青春主題的表達才開始具有了“合法性”。隨后中國美術界出現(xiàn)了一批“知青題材”的作品，此后“青春”便開始在內(nèi)涵和外延上進一步拓展，對于這一階段的作品，與其說藝術家是對“青春”的關注，還不如說是對“生命”的表現(xiàn)，尤其是在新潮美術時期，藝術家用各種現(xiàn)代主義的風格對生命的表現(xiàn)甚至成為了潮流?？梢赃@樣說，中國現(xiàn)代藝術中關于個體價值的肯定和表現(xiàn)是從青春題材引發(fā)出來的，因此它在最初出現(xiàn)時便蘊含了對文化現(xiàn)代性的追求。盡管在過去近三十年的發(fā)展中，當代美術界有著大量與青春主題相關的作品，但由于藝術家所處的時代背景和周遭文化現(xiàn)實的不同，其作品在風格和文化內(nèi)涵上也有著明顯的差異。
在楊納的作品中，我們讀不到六十年代藝術家那種苦澀、凝重的“傷痕”記憶，也看不到七十年代畫家的那種“青春的殘酷”，相反，我們感受到的是一種迷離幻化的青春體驗。之所以會有如此大的差異，主要是八零后的藝術家面對的是一個全新的時代，身處在一個不同與往昔的社會文化情景當中。不難看到，六十年代那種國家公有制時代所追求的集體至上、崇高精神、理想主義正被市場經(jīng)濟時代所熱衷的個人主義的、消費主義的、流行文化的生存觀念所消解。同樣，八零后藝術家也沒有七十年代藝術家所遭遇到的，由于社會轉型時所帶來的文化陣痛、身份轉移、價值坍塌等等問題。她（他）們從一出生便生活在一個填平了歷史深度、多元價值觀念并存的、“后革命”時代的消費社會中。實際上，當代藝術創(chuàng)作跟藝術家出身的年代并沒有直接的關系，但是對于文革結束后的中國來說，從上個世紀八十年代初的改革開放以來，在過去近30年的發(fā)展中，中國社會經(jīng)歷了翻天覆地的改變。時代和社會的變化無疑對藝術家的創(chuàng)作會產(chǎn)生重大的影響。如果從社會學的角度去看，楊納作品可貴的地方正在與于她對青春的表現(xiàn)明顯具有“八零后”的社會癥候，即對消費時代的青青體驗的表現(xiàn)。此時，我們不難看到，《戀戀物語》、《熱帶魚》系列作品中的女孩們身上的各種首飾、珠寶也不僅僅再是一件件裝飾品，它們是消費時代的表征，是滿足女孩們消費時的一串串物質符號。由于這些女孩長期生活在一種貪婪的、過度物欲化的生活中，所以她們的形象都有著一個共同的特征：都有著充血的眼球、孱弱的身體和近似病態(tài)的美麗。顯然，這既是一群被“物欲”消解掉“崇高理想”的女孩，也是一群追逐時尚而沒有“青春殘酷”體驗的女孩；這既是一群生活在和平時代，身處在消費社會的女孩，也是一群沉醉在迷離幻化的青春中而忘卻了青春必定散場的女孩。最終，青春的印跡和時代的文化特征被這些畫面中的女孩完美的連接在了一起。
當然，如果楊納沒有找到一種屬于自身的圖像語言，她那渴望表達的青春體驗也將最終無法找到合適的載體。今天，中國的當代美術在進入一個自由的、多元化的圖像時代的同時，也面臨著圖像泛濫的危機。盡管從波普藝術家漢密爾頓、安迪·沃霍爾將各種流行的視覺圖像放入自己的作品的那天起，這就意味著，我們的藝術家便具有將各種視覺圖像引入繪畫，讓它們變成個人作品圖像資源的合法性。但是，這里也存在一個潛在的問題：并不是每一個藝術家都可以將不同的圖像任意地引入自己的畫面。換句話說，對圖像的創(chuàng)造并不是一勞永逸的，它需要藝術家做智慧式的轉換，并必須將圖像與自己作品表達的觀念完美的結合起來。
楊納的智慧便在于她作品的青春觀念表達與自己個性化的圖像創(chuàng)造是完美契合的。如果單純從圖像創(chuàng)造的角度上講，楊納作品的女孩形象便是直接來源于當代流行的卡通圖式。例如，在《戀戀物語》系列作品中，雖然這些女孩姿態(tài)各異，但她們幾乎都有著一個共同特征：碩大的腦袋、細長的脖子、孱弱的身軀、纖細的手指、明亮的大眼、炫目的紅唇——這是一種純正的卡通形象。但是，這種圖像一開始便存在著巨大的危險，因為它們很容易便會掉入“卡通一代”的陷阱。當然，這里并不是說所有以卡通作為圖像資源的藝術作品就不具有自身的藝術價值，而是在我看來，大部分的“卡通式”繪畫都僅僅停留在圖像的描繪表層，并沒有觸及到卡通文化背后的社會和文化問題。楊納的作品與那些泛卡通式的繪畫的區(qū)別也正在于：在那些充血的眼球、孱弱的身體、細長的脖子……的卡通女孩背后，潛藏著的是楊納對她們那種病態(tài)的、荒誕的、物化的生活方式的惋惜。而這種自省式的青春表達并沒有僅僅停留在對卡通形象的描繪上，而是在悄無聲息中流露出藝術家對當下流行的、時尚的、物化的生活方式的一種不認同，抑或是一種拒絕的態(tài)度。
實際上，這種重視對自身深度精神體驗的表達與四川美院過去的創(chuàng)作傳統(tǒng)是一脈相承的。同樣，從圖像方面的創(chuàng)造上看，楊納的圖像觀念也受到了川美藝術家的影響，盡管這個影響可能是潛在的或是無意識的。就前者來說，四川美院從上個世紀80年代以來，在過去的二十多年中，不管是80年代初的“傷痕”和“鄉(xiāng)土”，85時期的“生命流”表現(xiàn)畫風還是90年代中期發(fā)展起來的“都市人文”風格，再到更后來一批新生代藝術家的崛起，川美的創(chuàng)作都有著一條貼近現(xiàn)實、關注生活、表現(xiàn)個體生存經(jīng)驗的人文主義傳統(tǒng)。這也正是我認為楊納作品與“卡通一代”不同的真正原因，因為在她作品的背后蘊藏著她對青春的個人思考和對物欲化生存方式的疏離。就后者而言，川美的藝術家大多奉行圖像革命的理念。具體來說，川美90年代初的圖像轉向始于張曉剛、忻海州、鐘飆等，即使在新生代的藝術家如韋嘉、熊宇、楊墨音等人的作品中，圖像的轉向和個性化圖像的表達都是他（她）們共同的特征。這種圖像上的轉向給楊納這代年青藝術家的啟示是：藝術家既可以對傳統(tǒng)的圖像資源進行不同的改造，也可以對各種當下流行的各種視覺符號進行整合。例如張曉剛對“老照片”、“天安門”，鐘飆對“紅衛(wèi)兵”、漢代陶俑所做的圖像轉換；如忻海州、熊宇的早期作品便巧妙地利用了許多流行的卡通元素。正基于此，當我們回頭再看楊納作品的觀念表達和圖像創(chuàng)作時，我們便自然而然地發(fā)現(xiàn)其作品背后流淌著的“川美經(jīng)驗”。
何桂彥
2007年2月22日于四川美院
【編輯：張曉】
