英語世界對德語藝術(shù)史學傳統(tǒng)的接納和重塑，是與二戰(zhàn)之后的一種新的西方現(xiàn)代藝術(shù)史學的話語系統(tǒng)的建構(gòu)、形成與發(fā)展聯(lián)系在一起的。從以德語為母語的藝術(shù)史，轉(zhuǎn)變?yōu)槿蚧挠⒄Z的藝術(shù)史，期間發(fā)生的對德語藝術(shù)史學傳統(tǒng)的諸多洗練、遮蔽和重塑，頗值得玩味，也構(gòu)成了西方現(xiàn)代藝術(shù)史的學術(shù)史的一個重要篇章。《另類敘事：西方現(xiàn)代藝術(shù)史學的表現(xiàn)主義》（北京大學出版社，2018年10月出版）所嘗試的討論，即是一個有關(guān)西方現(xiàn)代藝術(shù)史學的另類敘事。
國內(nèi)學界方興未艾的西方近現(xiàn)代藝術(shù)史學方法論的譯介、討論和研究，其實牽涉到兩個不同語境，一是上個世紀80年代以來國內(nèi)學者主要依據(jù)英文材料形成的對西方藝術(shù)史學方法論的譯介和研究；二是二戰(zhàn)前后，英語世界逐漸發(fā)展起來的對藝術(shù)史學史，特別是德語藝術(shù)史學傳統(tǒng)的探討、譯介和研究，后一個語境，盡管很大程度上是前一個語境得以形成的參照，卻在當下國內(nèi)藝術(shù)史學相關(guān)問題討論中，被有意無意忽略，造成西方現(xiàn)代藝術(shù)史學的某種接受的遮蔽。張堅最近出版的著作《另類敘事：西方現(xiàn)代藝術(shù)史學的表現(xiàn)主義》（北京大學出版社，2018年10月出版，416頁）所嘗試的討論，是在充分關(guān)照后一種語境的前提下展開的，是一個有關(guān)西方現(xiàn)代藝術(shù)史學的另類敘事。
《另類敘事》
正如張堅在這本書中所述，英語世界就藝術(shù)史的學術(shù)史的探討和研究，可回溯到上個世紀3040年代。當時，大批德語藝術(shù)史學者，為躲避納粹迫害而移民英美。傳統(tǒng)德語藝術(shù)史學經(jīng)歷了一次轉(zhuǎn)型，這種轉(zhuǎn)型首先是語言上的。除此之外，移民藝術(shù)史家還需面對個人際遇和現(xiàn)實政治的糾葛，比如，要對自己從事的藝術(shù)史研究與德國日耳曼民族主義的意識形態(tài)的關(guān)系有所澄清，這就促使包括潘諾夫斯基、貢布里希在內(nèi)的移民學者，致力于強化藝術(shù)史的古典人文科學根基，宣示啟蒙理性和人類文明進步的普世價值。這種作為人文科學的藝術(shù)史的觀念，與經(jīng)驗科學和社會公民教育理念結(jié)合在一起，成為一種穩(wěn)定的藝術(shù)史的社會建制力量。應該說，國內(nèi)近年來的諸多藝術(shù)史學的譯介、討論和闡釋，也多以此為基點展開的。
潘諾夫斯基在紐約大學美術(shù)學院講學場景
不過，自上個世紀70、80年代以來，在英語世界，作為人文科學的藝術(shù)史的觀念和話語受到了多方面挑戰(zhàn)。新一代學者更多表現(xiàn)出多元話語和跨學科的論辯目標。圖像時代，藝術(shù)史家面對不再只是再現(xiàn)或再現(xiàn)的知性問題，而更多涉及圖像的功能，諸如圖像是如何傳遞信息的、如何給人帶來驚異感的，如何勸誘、引發(fā)觀者的情緒和欲望的，這些問題一定程度上是需要回到“個體的表現(xiàn)”層面，才能得到恰當解釋。而“表現(xiàn)”既關(guān)乎創(chuàng)作，也與接受聯(lián)系在一起，不僅關(guān)涉當下和未來，也與豐富和擴展對歐美藝術(shù)史學傳統(tǒng)的認識緊密相連。由此，新一代學者對藝術(shù)價值的認識也變得更復雜，更具社會文化和政治關(guān)切，更注重藝術(shù)史知識的體制語境乃至當下境遇的批判性反思，這個過程激發(fā)了一些學者重新審視德語藝術(shù)史學的現(xiàn)代性批判資源，表現(xiàn)主義的線索因此逐漸顯露出來。
貢布里希
事實上，作者的這本書的最初想法源于上個世紀90年代中期，那時，他還是浙江美術(shù)學院美術(shù)史論系的外國美術(shù)史方向碩士研究生，我是擔任了他的論文指導老師。他致力于20世紀初德國表現(xiàn)主義美術(shù)團體“橋社”的譯介和研究，這個源于德累斯頓的先鋒藝術(shù)家團體，深受尼采哲學思想的影響，在回應巴黎野獸派、象征主義同時，更致力于在哥特式藝術(shù)、北方早期文藝復興和巴洛克藝術(shù)中汲取靈感，還把德國早期木刻視為最具德意志精神的視覺樣式，以此抵御當時德國僵化的古典主義和庸俗的寫實主義藝術(shù)。而在這一點上，這些早期德國表現(xiàn)主義藝術(shù)家是與李格爾、沃爾夫林、沃林格、赫爾曼.巴爾和德沃夏克等表現(xiàn)主義的藝術(shù)史家和批評家的思想態(tài)度一致的。
沃林格
沃爾夫林
隨著作者近些年來的相關(guān)譯介和研究工作的持續(xù)深入，他在這本書中提出了西方現(xiàn)代藝術(shù)史學中的表現(xiàn)主義源流的觀點。他認為，這股源流的哲學根基首先應歸結(jié)到19世紀晚期、20世紀初期作為“精神史”的藝術(shù)史，一種基于黑格爾主義和浪漫主義的思想傳統(tǒng)，到了狄爾泰那里，形成為一種文化史的哲學，一種基于共同“世界感”和生活“體驗”的文化和歷史的內(nèi)在統(tǒng)一性構(gòu)想。英語世界里，這也被稱為“觀念史”或“知性史”。作者實際上是把藝術(shù)史的精神史的傳統(tǒng)回溯到德意志古典-浪漫主義時代，即溫克爾曼、赫爾德、歌德和斯萊格爾那里。正是通過他們，藝術(shù)在啟蒙時代之后的現(xiàn)代社會獲得了新的位置。藝術(shù)對個體自由創(chuàng)造和有機生命活力的整體性的承諾，成了工具理性施虐社會中保持人性溫度的力量，一種從現(xiàn)代性鐵律中獲得解放的途徑，乃至是一種重新塑造文明的力量。
溫克爾曼像
狄爾泰
當然，狄爾泰并沒有把視覺藝術(shù)納入到精神科學或文化科學的范圍，不過，正像作者所言，沃爾夫林“藝術(shù)科學”和大眾美術(shù)史教育，卻是在實踐一種視覺藝術(shù)的精神史，這個精神史即是“感知模式”的歷史；而潘諾夫斯基在國內(nèi)學界習慣上被視為圖像學的倡導者，但他的早期思想，特別是作為文化象征形式的風格觀念，也是在表現(xiàn)主義和狄爾泰的精神史或文化史的語境中得以孕育和發(fā)展的。此外，維也納學派的李格爾、澤德邁爾、德沃夏克、奧托.帕赫特等學者所實踐的表現(xiàn)的藝術(shù)史，致力于透過感知模式或視覺表達的內(nèi)在結(jié)構(gòu)邏輯的分析，建構(gòu)藝術(shù)與觀念、與文化、與社會條件的平行或具體的聯(lián)系。
德沃夏克
澤德邁爾
在這本書中，作者還就二戰(zhàn)之后美國大學的專業(yè)藝術(shù)史的崛起和發(fā)展，以及50、60年代圍繞著風格問題而展開的討論，他認為，這也是與一種形式主義的對藝術(shù)的普遍美學教育功能的認知和實踐聯(lián)系在一起的，與一種所謂的“美學人文主義”或“視覺人文主義”相關(guān)。當然，在美國，這種形式主義或視覺人文主義并沒有歐陸的民族主義的文化統(tǒng)一體的想象和執(zhí)念的。在這方面，約翰.杜威及其追隨者的美學和藝術(shù)教育思想具有代表性；與此同時，20世紀以來，各種對現(xiàn)代藝術(shù)的解讀，最初也是從形式美學或視覺形式心理學開始的。比如，1938年，哈佛大學哲學教授拉爾夫.B.貝利就提出“美學人文主義”，他是認為，歷史學家透過直覺和研究，領(lǐng)略人類及其活動的豐富性，他的出自秉性和環(huán)境的性情氣質(zhì)就越發(fā)富于人性，就能更自如地應對他的人性，并完滿解決他的職業(yè)訴求。30年代晚期，一些美國學者堅信人文主義要通過感覺和藝術(shù)來定義，并發(fā)展成一種以恢復普遍感知能力為目標的美育和藝術(shù)教育。
奧托.帕赫特
現(xiàn)代美育和藝術(shù)教育的理念，可回溯到席勒、洪堡特，回溯德意志民族國家建設(shè)中的“文化民族”意識的覺醒。而德國藝術(shù)史學的兩極對立的思想模式，在遭遇復雜的現(xiàn)實挑戰(zhàn)中，孕育的是一個“藝術(shù)即表現(xiàn)”的歷史世界，透過眼、手、身體和思想，藝術(shù)回返到一種生命本然的感知，這也被視為是人文主義，一種基于視覺而非語言和文字的人文主義，一種另類的和批判的人文主義，一種以藝術(shù)為人類永恒價值的人文主義，作者認為，這條線索在戰(zhàn)后的以古典和再現(xiàn)藝術(shù)為核心的藝術(shù)史學潮流中或多或少是被遮蔽的。在上個世紀80年代晚期和90年代早期，維也納學派在英語世界重新成為學術(shù)熱點，并在意大利文藝復興藝術(shù)研究中，引發(fā)的是一種回返表現(xiàn)的藝術(shù)史的新探索，是可以視為對這種遮蔽的逆動的。
在這本書中，作者還特別談到了貢布里希清算德語藝術(shù)史學中的黑格爾主義歷史決定論的努力，是需要考慮特定的社會政治語境的。歷史主義問題，絕非黑格爾主義可以涵蓋。作者提出來說，雖然在溫克爾曼的藝術(shù)史與黑格爾之間建構(gòu)歷史關(guān)聯(lián)，可以說明一些問題，但同時也掩蓋了更多的問題。并且，這種為特定時期的政治現(xiàn)實，即二戰(zhàn)之后東西方冷戰(zhàn)而建構(gòu)的關(guān)聯(lián)本身，也是歷史決定論的。作者的觀點是，溫克爾曼的重要性更多在于他對赫爾德、康德、席勒、萊辛和歌德等人的影響，他的古希臘藝術(shù)和生活統(tǒng)一體的構(gòu)想，所體現(xiàn)的毋寧是德意志地區(qū)的崇尚個體性的自由主義思想傳統(tǒng)，而非一種隱含著歷史決定論的藝術(shù)史范式。對于這種自由主義的歷史觀，伊格爾斯在《德國的歷史觀》中是做了明確界定的，即德語的歷史主義具有反黑格爾哲學的內(nèi)涵。
約翰.杜威
而歸根結(jié)底，在作者看來，英語世界對德語藝術(shù)史學傳統(tǒng)的接納和重塑，是與二戰(zhàn)之后的一種新的西方現(xiàn)代藝術(shù)史學的話語系統(tǒng)的建構(gòu)、形成與發(fā)展聯(lián)系在一起的。從以德語為母語的藝術(shù)史，轉(zhuǎn)變?yōu)槿蚧挠⒄Z的藝術(shù)史，期間發(fā)生的對德語藝術(shù)史學傳統(tǒng)的諸多洗練、遮蔽和重塑，頗值得玩味，也構(gòu)成了西方現(xiàn)代藝術(shù)史的學術(shù)史的一個重要篇章。作者進而指出，藝術(shù)和藝術(shù)史在當下所面臨的思想現(xiàn)實，已然不是，或者說主要已不是決定論之類的傳統(tǒng)極權(quán)主義的社會意識形態(tài)，而是如何有效實現(xiàn)對知識及其所代表的權(quán)力話語和體制的批判，實現(xiàn)對晚期資本主義或全球化語境下的文化邏輯的批判。當然，他也說到了這本書并不企望如此宏大的目標，而只是借助了幾個有限支點，嘗試勾勒英語鏡像中的西方現(xiàn)代藝術(shù)史學，特別是德語藝術(shù)史學中的一個特定方面，即“表現(xiàn)的藝術(shù)史”的沉浮與顯隱，以及它的批判與人文觸角，約略展現(xiàn)一個“視覺人文主義”和“表現(xiàn)主義的”藝術(shù)史的過去、現(xiàn)在和未來的景象。
確實，歷史決定論的思想魔障似乎總是有點揮之不去，如果說是有什么“歷史本相”的話，那么，這個本相總會在語言的哈哈鏡里發(fā)生各種變形，作者提醒讀者注意，國內(nèi)學界當下對西方藝術(shù)史學傳統(tǒng)經(jīng)典的迻譯和評述，所依據(jù)的英語譯本和學術(shù)話語流派在藝術(shù)史全球化的今天所具有的顯而易見的優(yōu)勢，卻也應對就此形成的話語執(zhí)念有所警惕。即便在英語世界，藝術(shù)史學也處在持續(xù)變化中，這種變化背后是隱含了知識權(quán)力的糾葛的。對于這一點,他特別引用了貢布里希本人的一段話，1965年發(fā)表的《名利場邏輯》中，貢布里希說，一旦身處商業(yè)化社會時尚和競爭潮流的名利場，就會發(fā)現(xiàn)，“語言上的純粹主義者或古典主義者是站到了權(quán)力主義一邊。”
（作者系上海美術(shù)學院教授、博士生導師）
