英語(yǔ)世界對(duì)德語(yǔ)藝術(shù)史學(xué)傳統(tǒng)的接納和重塑，是與二戰(zhàn)之后的一種新的西方現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)的話語(yǔ)系統(tǒng)的建構(gòu)、形成與發(fā)展聯(lián)系在一起的。從以德語(yǔ)為母語(yǔ)的藝術(shù)史，轉(zhuǎn)變?yōu)槿蚧挠⒄Z(yǔ)的藝術(shù)史，期間發(fā)生的對(duì)德語(yǔ)藝術(shù)史學(xué)傳統(tǒng)的諸多洗練、遮蔽和重塑，頗值得玩味，也構(gòu)成了西方現(xiàn)代藝術(shù)史的學(xué)術(shù)史的一個(gè)重要篇章。《另類敘事：西方現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)的表現(xiàn)主義》（北京大學(xué)出版社，2018年10月出版）所嘗試的討論，即是一個(gè)有關(guān)西方現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)的另類敘事。
國(guó)內(nèi)學(xué)界方興未艾的西方近現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)方法論的譯介、討論和研究，其實(shí)牽涉到兩個(gè)不同語(yǔ)境，一是上個(gè)世紀(jì)80年代以來(lái)國(guó)內(nèi)學(xué)者主要依據(jù)英文材料形成的對(duì)西方藝術(shù)史學(xué)方法論的譯介和研究；二是二戰(zhàn)前后，英語(yǔ)世界逐漸發(fā)展起來(lái)的對(duì)藝術(shù)史學(xué)史，特別是德語(yǔ)藝術(shù)史學(xué)傳統(tǒng)的探討、譯介和研究，后一個(gè)語(yǔ)境，盡管很大程度上是前一個(gè)語(yǔ)境得以形成的參照，卻在當(dāng)下國(guó)內(nèi)藝術(shù)史學(xué)相關(guān)問(wèn)題討論中，被有意無(wú)意忽略，造成西方現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)的某種接受的遮蔽。張堅(jiān)最近出版的著作《另類敘事：西方現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)的表現(xiàn)主義》（北京大學(xué)出版社，2018年10月出版，416頁(yè)）所嘗試的討論，是在充分關(guān)照后一種語(yǔ)境的前提下展開(kāi)的，是一個(gè)有關(guān)西方現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)的另類敘事。
《另類敘事》
正如張堅(jiān)在這本書(shū)中所述，英語(yǔ)世界就藝術(shù)史的學(xué)術(shù)史的探討和研究，可回溯到上個(gè)世紀(jì)3040年代。當(dāng)時(shí)，大批德語(yǔ)藝術(shù)史學(xué)者，為躲避納粹迫害而移民英美。傳統(tǒng)德語(yǔ)藝術(shù)史學(xué)經(jīng)歷了一次轉(zhuǎn)型，這種轉(zhuǎn)型首先是語(yǔ)言上的。除此之外，移民藝術(shù)史家還需面對(duì)個(gè)人際遇和現(xiàn)實(shí)政治的糾葛，比如，要對(duì)自己從事的藝術(shù)史研究與德國(guó)日耳曼民族主義的意識(shí)形態(tài)的關(guān)系有所澄清，這就促使包括潘諾夫斯基、貢布里希在內(nèi)的移民學(xué)者，致力于強(qiáng)化藝術(shù)史的古典人文科學(xué)根基，宣示啟蒙理性和人類文明進(jìn)步的普世價(jià)值。這種作為人文科學(xué)的藝術(shù)史的觀念，與經(jīng)驗(yàn)科學(xué)和社會(huì)公民教育理念結(jié)合在一起，成為一種穩(wěn)定的藝術(shù)史的社會(huì)建制力量。應(yīng)該說(shuō)，國(guó)內(nèi)近年來(lái)的諸多藝術(shù)史學(xué)的譯介、討論和闡釋，也多以此為基點(diǎn)展開(kāi)的。
潘諾夫斯基在紐約大學(xué)美術(shù)學(xué)院講學(xué)場(chǎng)景
不過(guò)，自上個(gè)世紀(jì)70、80年代以來(lái)，在英語(yǔ)世界，作為人文科學(xué)的藝術(shù)史的觀念和話語(yǔ)受到了多方面挑戰(zhàn)。新一代學(xué)者更多表現(xiàn)出多元話語(yǔ)和跨學(xué)科的論辯目標(biāo)。圖像時(shí)代，藝術(shù)史家面對(duì)不再只是再現(xiàn)或再現(xiàn)的知性問(wèn)題，而更多涉及圖像的功能，諸如圖像是如何傳遞信息的、如何給人帶來(lái)驚異感的，如何勸誘、引發(fā)觀者的情緒和欲望的，這些問(wèn)題一定程度上是需要回到“個(gè)體的表現(xiàn)”層面，才能得到恰當(dāng)解釋。而“表現(xiàn)”既關(guān)乎創(chuàng)作，也與接受聯(lián)系在一起，不僅關(guān)涉當(dāng)下和未來(lái)，也與豐富和擴(kuò)展對(duì)歐美藝術(shù)史學(xué)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)緊密相連。由此，新一代學(xué)者對(duì)藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)識(shí)也變得更復(fù)雜，更具社會(huì)文化和政治關(guān)切，更注重藝術(shù)史知識(shí)的體制語(yǔ)境乃至當(dāng)下境遇的批判性反思，這個(gè)過(guò)程激發(fā)了一些學(xué)者重新審視德語(yǔ)藝術(shù)史學(xué)的現(xiàn)代性批判資源，表現(xiàn)主義的線索因此逐漸顯露出來(lái)。
貢布里希
事實(shí)上，作者的這本書(shū)的最初想法源于上個(gè)世紀(jì)90年代中期，那時(shí)，他還是浙江美術(shù)學(xué)院美術(shù)史論系的外國(guó)美術(shù)史方向碩士研究生，我是擔(dān)任了他的論文指導(dǎo)老師。他致力于20世紀(jì)初德國(guó)表現(xiàn)主義美術(shù)團(tuán)體“橋社”的譯介和研究，這個(gè)源于德累斯頓的先鋒藝術(shù)家團(tuán)體，深受尼采哲學(xué)思想的影響，在回應(yīng)巴黎野獸派、象征主義同時(shí)，更致力于在哥特式藝術(shù)、北方早期文藝復(fù)興和巴洛克藝術(shù)中汲取靈感，還把德國(guó)早期木刻視為最具德意志精神的視覺(jué)樣式，以此抵御當(dāng)時(shí)德國(guó)僵化的古典主義和庸俗的寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)。而在這一點(diǎn)上，這些早期德國(guó)表現(xiàn)主義藝術(shù)家是與李格爾、沃爾夫林、沃林格、赫爾曼.巴爾和德沃夏克等表現(xiàn)主義的藝術(shù)史家和批評(píng)家的思想態(tài)度一致的。
沃林格
沃爾夫林
隨著作者近些年來(lái)的相關(guān)譯介和研究工作的持續(xù)深入，他在這本書(shū)中提出了西方現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)中的表現(xiàn)主義源流的觀點(diǎn)。他認(rèn)為，這股源流的哲學(xué)根基首先應(yīng)歸結(jié)到19世紀(jì)晚期、20世紀(jì)初期作為“精神史”的藝術(shù)史，一種基于黑格爾主義和浪漫主義的思想傳統(tǒng)，到了狄爾泰那里，形成為一種文化史的哲學(xué)，一種基于共同“世界感”和生活“體驗(yàn)”的文化和歷史的內(nèi)在統(tǒng)一性構(gòu)想。英語(yǔ)世界里，這也被稱為“觀念史”或“知性史”。作者實(shí)際上是把藝術(shù)史的精神史的傳統(tǒng)回溯到德意志古典-浪漫主義時(shí)代，即溫克爾曼、赫爾德、歌德和斯萊格爾那里。正是通過(guò)他們，藝術(shù)在啟蒙時(shí)代之后的現(xiàn)代社會(huì)獲得了新的位置。藝術(shù)對(duì)個(gè)體自由創(chuàng)造和有機(jī)生命活力的整體性的承諾，成了工具理性施虐社會(huì)中保持人性溫度的力量，一種從現(xiàn)代性鐵律中獲得解放的途徑，乃至是一種重新塑造文明的力量。
溫克爾曼像
狄爾泰
當(dāng)然，狄爾泰并沒(méi)有把視覺(jué)藝術(shù)納入到精神科學(xué)或文化科學(xué)的范圍，不過(guò)，正像作者所言，沃爾夫林“藝術(shù)科學(xué)”和大眾美術(shù)史教育，卻是在實(shí)踐一種視覺(jué)藝術(shù)的精神史，這個(gè)精神史即是“感知模式”的歷史；而潘諾夫斯基在國(guó)內(nèi)學(xué)界習(xí)慣上被視為圖像學(xué)的倡導(dǎo)者，但他的早期思想，特別是作為文化象征形式的風(fēng)格觀念，也是在表現(xiàn)主義和狄爾泰的精神史或文化史的語(yǔ)境中得以孕育和發(fā)展的。此外，維也納學(xué)派的李格爾、澤德邁爾、德沃夏克、奧托.帕赫特等學(xué)者所實(shí)踐的表現(xiàn)的藝術(shù)史，致力于透過(guò)感知模式或視覺(jué)表達(dá)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)邏輯的分析，建構(gòu)藝術(shù)與觀念、與文化、與社會(huì)條件的平行或具體的聯(lián)系。
德沃夏克
澤德邁爾
在這本書(shū)中，作者還就二戰(zhàn)之后美國(guó)大學(xué)的專業(yè)藝術(shù)史的崛起和發(fā)展，以及50、60年代圍繞著風(fēng)格問(wèn)題而展開(kāi)的討論，他認(rèn)為，這也是與一種形式主義的對(duì)藝術(shù)的普遍美學(xué)教育功能的認(rèn)知和實(shí)踐聯(lián)系在一起的，與一種所謂的“美學(xué)人文主義”或“視覺(jué)人文主義”相關(guān)。當(dāng)然，在美國(guó)，這種形式主義或視覺(jué)人文主義并沒(méi)有歐陸的民族主義的文化統(tǒng)一體的想象和執(zhí)念的。在這方面，約翰.杜威及其追隨者的美學(xué)和藝術(shù)教育思想具有代表性；與此同時(shí)，20世紀(jì)以來(lái)，各種對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的解讀，最初也是從形式美學(xué)或視覺(jué)形式心理學(xué)開(kāi)始的。比如，1938年，哈佛大學(xué)哲學(xué)教授拉爾夫.B.貝利就提出“美學(xué)人文主義”，他是認(rèn)為，歷史學(xué)家透過(guò)直覺(jué)和研究，領(lǐng)略人類及其活動(dòng)的豐富性，他的出自秉性和環(huán)境的性情氣質(zhì)就越發(fā)富于人性，就能更自如地應(yīng)對(duì)他的人性，并完滿解決他的職業(yè)訴求。30年代晚期，一些美國(guó)學(xué)者堅(jiān)信人文主義要通過(guò)感覺(jué)和藝術(shù)來(lái)定義，并發(fā)展成一種以恢復(fù)普遍感知能力為目標(biāo)的美育和藝術(shù)教育。
奧托.帕赫特
現(xiàn)代美育和藝術(shù)教育的理念，可回溯到席勒、洪堡特，回溯德意志民族國(guó)家建設(shè)中的“文化民族”意識(shí)的覺(jué)醒。而德國(guó)藝術(shù)史學(xué)的兩極對(duì)立的思想模式，在遭遇復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)中，孕育的是一個(gè)“藝術(shù)即表現(xiàn)”的歷史世界，透過(guò)眼、手、身體和思想，藝術(shù)回返到一種生命本然的感知，這也被視為是人文主義，一種基于視覺(jué)而非語(yǔ)言和文字的人文主義，一種另類的和批判的人文主義，一種以藝術(shù)為人類永恒價(jià)值的人文主義，作者認(rèn)為，這條線索在戰(zhàn)后的以古典和再現(xiàn)藝術(shù)為核心的藝術(shù)史學(xué)潮流中或多或少是被遮蔽的。在上個(gè)世紀(jì)80年代晚期和90年代早期，維也納學(xué)派在英語(yǔ)世界重新成為學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，并在意大利文藝復(fù)興藝術(shù)研究中，引發(fā)的是一種回返表現(xiàn)的藝術(shù)史的新探索，是可以視為對(duì)這種遮蔽的逆動(dòng)的。
在這本書(shū)中，作者還特別談到了貢布里希清算德語(yǔ)藝術(shù)史學(xué)中的黑格爾主義歷史決定論的努力，是需要考慮特定的社會(huì)政治語(yǔ)境的。歷史主義問(wèn)題，絕非黑格爾主義可以涵蓋。作者提出來(lái)說(shuō)，雖然在溫克爾曼的藝術(shù)史與黑格爾之間建構(gòu)歷史關(guān)聯(lián)，可以說(shuō)明一些問(wèn)題，但同時(shí)也掩蓋了更多的問(wèn)題。并且，這種為特定時(shí)期的政治現(xiàn)實(shí)，即二戰(zhàn)之后東西方冷戰(zhàn)而建構(gòu)的關(guān)聯(lián)本身，也是歷史決定論的。作者的觀點(diǎn)是，溫克爾曼的重要性更多在于他對(duì)赫爾德、康德、席勒、萊辛和歌德等人的影響，他的古希臘藝術(shù)和生活統(tǒng)一體的構(gòu)想，所體現(xiàn)的毋寧是德意志地區(qū)的崇尚個(gè)體性的自由主義思想傳統(tǒng)，而非一種隱含著歷史決定論的藝術(shù)史范式。對(duì)于這種自由主義的歷史觀，伊格爾斯在《德國(guó)的歷史觀》中是做了明確界定的，即德語(yǔ)的歷史主義具有反黑格爾哲學(xué)的內(nèi)涵。
約翰.杜威
而歸根結(jié)底，在作者看來(lái)，英語(yǔ)世界對(duì)德語(yǔ)藝術(shù)史學(xué)傳統(tǒng)的接納和重塑，是與二戰(zhàn)之后的一種新的西方現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)的話語(yǔ)系統(tǒng)的建構(gòu)、形成與發(fā)展聯(lián)系在一起的。從以德語(yǔ)為母語(yǔ)的藝術(shù)史，轉(zhuǎn)變?yōu)槿蚧挠⒄Z(yǔ)的藝術(shù)史，期間發(fā)生的對(duì)德語(yǔ)藝術(shù)史學(xué)傳統(tǒng)的諸多洗練、遮蔽和重塑，頗值得玩味，也構(gòu)成了西方現(xiàn)代藝術(shù)史的學(xué)術(shù)史的一個(gè)重要篇章。作者進(jìn)而指出，藝術(shù)和藝術(shù)史在當(dāng)下所面臨的思想現(xiàn)實(shí)，已然不是，或者說(shuō)主要已不是決定論之類的傳統(tǒng)極權(quán)主義的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，而是如何有效實(shí)現(xiàn)對(duì)知識(shí)及其所代表的權(quán)力話語(yǔ)和體制的批判，實(shí)現(xiàn)對(duì)晚期資本主義或全球化語(yǔ)境下的文化邏輯的批判。當(dāng)然，他也說(shuō)到了這本書(shū)并不企望如此宏大的目標(biāo)，而只是借助了幾個(gè)有限支點(diǎn)，嘗試勾勒英語(yǔ)鏡像中的西方現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)，特別是德語(yǔ)藝術(shù)史學(xué)中的一個(gè)特定方面，即“表現(xiàn)的藝術(shù)史”的沉浮與顯隱，以及它的批判與人文觸角，約略展現(xiàn)一個(gè)“視覺(jué)人文主義”和“表現(xiàn)主義的”藝術(shù)史的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的景象。
確實(shí)，歷史決定論的思想魔障似乎總是有點(diǎn)揮之不去，如果說(shuō)是有什么“歷史本相”的話，那么，這個(gè)本相總會(huì)在語(yǔ)言的哈哈鏡里發(fā)生各種變形，作者提醒讀者注意，國(guó)內(nèi)學(xué)界當(dāng)下對(duì)西方藝術(shù)史學(xué)傳統(tǒng)經(jīng)典的迻譯和評(píng)述，所依據(jù)的英語(yǔ)譯本和學(xué)術(shù)話語(yǔ)流派在藝術(shù)史全球化的今天所具有的顯而易見(jiàn)的優(yōu)勢(shì)，卻也應(yīng)對(duì)就此形成的話語(yǔ)執(zhí)念有所警惕。即便在英語(yǔ)世界，藝術(shù)史學(xué)也處在持續(xù)變化中，這種變化背后是隱含了知識(shí)權(quán)力的糾葛的。對(duì)于這一點(diǎn),他特別引用了貢布里希本人的一段話，1965年發(fā)表的《名利場(chǎng)邏輯》中，貢布里希說(shuō)，一旦身處商業(yè)化社會(huì)時(shí)尚和競(jìng)爭(zhēng)潮流的名利場(chǎng)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，“語(yǔ)言上的純粹主義者或古典主義者是站到了權(quán)力主義一邊。”
（作者系上海美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師）
