河北宣化張文藻墓門(mén)上的鬼神圖
宣化張氏墓地中的張文藻夫婦合葬墓建于1093年，屬于中國(guó)墓葬藝術(shù)史上的最后一個(gè)黃金時(shí)代。裝飾以大量壁畫(huà)，充實(shí)以大量隨葬品，這個(gè)墓反映出千年以前發(fā)展起來(lái)的，分別以馬王堆漢墓與滿(mǎn)城漢墓為代表的兩類(lèi)建筑和裝飾程序，在此時(shí)形成了一個(gè)復(fù)雜的綜合體。
與宋、遼、金時(shí)期的很多壁畫(huà)墓類(lèi)似，張文藻墓煞費(fèi)苦心地以磚?？谭履緲?gòu)建筑，創(chuàng)造出材料的幻視。此墓的修建者和裝飾者把雕塑與繪畫(huà)合而為一，用不同形狀的磚組裝成立柱、斗拱、椽子和假窗，再以艷麗的圖案精細(xì)裝飾。潛藏在這一做法下的仍然是明器的概念：“之死而致死之，不仁而不可為也；之死而致生之，不知而不可為也。”借助于把一個(gè)磚墓轉(zhuǎn)化為木結(jié)構(gòu)的視覺(jué)呈現(xiàn)，生死之間的中間狀態(tài)通過(guò)兩種建筑類(lèi)型的“雜交”而得以實(shí)現(xiàn)。
河北宣化張文藻墓棺室打開(kāi)時(shí)內(nèi)景
此墓墓室坐落在十一級(jí)臺(tái)階組成的陡峭墓道盡頭，位于地下4.3米處，模擬了一座微縮的房子。參觀者驚訝地發(fā)現(xiàn)這座著名的墓葬竟是如此窄?。厚讽?shù)那笆抑睆讲蛔?米，垂直的墻壁僅有一米多高，幾乎達(dá)不到成年人的胸部。棺床置于后室后壁的一扇假門(mén)之前，假門(mén)的門(mén)扇高度不足60厘米。
我們不能把這種縮小的體積歸結(jié)為出資者的節(jié)儉。實(shí)際的情況是：張氏家族在設(shè)計(jì)和建造這一地下微縮建筑時(shí)遵循了中國(guó)喪葬建筑的一個(gè)既定傳統(tǒng)。中國(guó)歷史中唯有秦始皇定制了原大的俑人，漢代統(tǒng)治者旋即回到了微縮的傳統(tǒng)。宋代理學(xué)家進(jìn)一步明確聲稱(chēng)，明器應(yīng)該是“象平生而小”。在建筑方面，盡管高級(jí)墓葬往往被稱(chēng)為“地下宮殿”，很多裝飾奢華的墓葬實(shí)際上故意做得很小。要真正認(rèn)識(shí)它們的尺寸，人們必須親自訪問(wèn)原址。例如，位于山東沂南的一座著名的東漢“地下宮殿”實(shí)際上非常低矮，其中的一個(gè)仿制茅坑只有實(shí)物的三分之一大小——墓主的死后靈魂想必是大大地“縮水”。張文藻夫婦的墓葬說(shuō)明這種轉(zhuǎn)化可以通過(guò)特殊的喪葬儀式獲得：盡管張文藻的墓志將其描述為“狀貌魁偉……力敵二三夫”，夫婦二人位于陀羅尼棺中的“復(fù)原的身體”只有90厘米和80厘米。
河北宣化張文藻墓棺室后壁假門(mén)
這座地下墓室不僅是一個(gè)微縮建筑，而且是一個(gè)“反轉(zhuǎn)”的建筑。在建造過(guò)程中，工人在地上挖一深坑、在坑中建筑墓室之后再以泥土掩埋，只留出大門(mén)的正立面。他們隨后把室內(nèi)的所有墻壁覆以白灰泥，在上面畫(huà)出建筑細(xì)節(jié)和壁畫(huà)。這一裝飾過(guò)程把墓室內(nèi)表轉(zhuǎn)化為外表和外部空間：彩繪的仿木結(jié)構(gòu)模仿著地上建筑的外部特征；壁畫(huà)描繪了仙鶴在竹林中漫步；后室頂上是藍(lán)色天穹，上面散布著日月星辰。這些特征使得梁莊愛(ài)論（EllenJohnstonLaing）以及其他學(xué)者聲稱(chēng)，墓室壁畫(huà)表現(xiàn)的實(shí)際上是一個(gè)象征性的庭院。但這可能只是說(shuō)對(duì)了一半——如李清泉注意到的，墓內(nèi)壁畫(huà)也圖繪了家居內(nèi)景和室內(nèi)活動(dòng)。供祭的飲食還把棺室轉(zhuǎn)化為一所祭堂。其他的因素又把墓室與禪房以及超驗(yàn)的仙境聯(lián)系起來(lái)。
河北宣化張文藻墓視幻建筑裝飾
在李清泉、沈雪曼、梁莊愛(ài)論和其他學(xué)者的研究基礎(chǔ)上，我們可以對(duì)此墓作一個(gè)綜合性閱讀。概括地說(shuō)，這座地下建筑以棺室為軸心，由三個(gè)真實(shí)的和暗示的空間所構(gòu)成?？諢o(wú)一物的前室是連接墓室和生人世界的過(guò)渡區(qū)域。在較為簡(jiǎn)單的墓葬中這個(gè)區(qū)域可以省略，如我們?cè)谛沟刂械膹埞дT墓和張世本墓中所見(jiàn)。在帶有前室的墓葬中，這個(gè)空間被一扇厚厚的墓門(mén)與后室隔開(kāi)，顯示出兩個(gè)空間的非連續(xù)性。一些墓在前室墻上畫(huà)著空鞍之馬——我們知道這是象征死者身后之旅的傳統(tǒng)形象。在其他屬于此類(lèi)的墓中，如張文藻墓，前室壁畫(huà)描繪了樂(lè)舞和備茶場(chǎng)面。鞍馬題材明顯延續(xù)了在墓道中描繪儀式隊(duì)列的傳統(tǒng)。至于第二個(gè)題材，有的學(xué)者認(rèn)為由于飲茶可以?xún)艋梭w，它成了中古時(shí)期宗教活動(dòng)的重要內(nèi)容之一。除了這兩種常見(jiàn)的繪畫(huà)場(chǎng)景以外，繪于張文藻墓門(mén)上方的一幅獨(dú)立畫(huà)面描繪了五個(gè)小鬼，手中拿著各種器具?？脊艌?bào)告認(rèn)為這些形象表現(xiàn)的是墓葬的保護(hù)者，但沒(méi)有為這一論點(diǎn)提供任何證據(jù)。另一種可能是：這一畫(huà)面把墓門(mén)定義為地下世界的進(jìn)口。如我們即將看到，后室墓門(mén)上方對(duì)應(yīng)位置上的繪畫(huà)表示的是仙境的入口。
河北宣化張文藻墓前室壁畫(huà)備茶圖
如果前室界定了棺室前端的起點(diǎn)，那么一系列隱含空間則界定了棺室另一端的邊界。這種空間之所以是“隱含”的，乃是因?yàn)樗鼈儾⒎且匀S建筑形式表現(xiàn)，而是通過(guò)繪于墻上的假門(mén)和假窗來(lái)加以暗示。早在東周時(shí)期，人們已經(jīng)在棺上畫(huà)上門(mén)窗以方便靈魂的運(yùn)動(dòng)。一些東漢壁畫(huà)墓進(jìn)一步描繪了墓室的“窗外”場(chǎng)景。這種對(duì)視幻性建筑裝飾的興趣在宋、遼、金時(shí)期臻于極致，反映在這一時(shí)期墓葬中反復(fù)出現(xiàn)的假門(mén)和假窗上。
張文藻的棺室有三門(mén)一窗，其中只有南壁上的門(mén)（即連接此室與前室的門(mén)）是真的。與此門(mén)相對(duì)的是前文提到的那座微縮門(mén)。它半掩于棺床之后，其半立體的磚雕形式和華麗的人字形山墻把它與西壁上的一座假門(mén)區(qū)別開(kāi)來(lái)。西壁上的這個(gè)門(mén)是繪制的，不是雕刻的；是二維的，不是三維的。一個(gè)或?yàn)槭膛哪贻p女子手持一把鎖，似乎正在把這個(gè)門(mén)鎖上。旁邊的另一個(gè)侍女正在給燈添油。如同我們?cè)诖四沟钠渌胤揭?jiàn)到的，這第二個(gè)形象是將實(shí)物與二維、三維形式結(jié)合所創(chuàng)造的一個(gè)視幻圖像：女子和紅色的火苗以繪畫(huà)表現(xiàn)；高大的燈座是淺磚雕，突出的燈臺(tái)上則原來(lái)托有一盞真實(shí)的燈。對(duì)面東壁上繪有一方桌子，桌上陳列著筆、硯和空白紙張，上方是欞窗。
河北宣化張文藻墓棺室西壁裝飾
學(xué)者們一直在考慮宋、遼、金墓中的這些假門(mén)和假窗的意義。大部分的解釋仍然是推測(cè)性的，但是李清泉最近的一個(gè)闡釋使我們認(rèn)識(shí)到一部分假門(mén)可能屬于與表現(xiàn)時(shí)間有關(guān)的一個(gè)圖像程序。簡(jiǎn)言之，他認(rèn)為門(mén)的開(kāi)閉——這種場(chǎng)面多出現(xiàn)在宣化遼墓東西兩壁上——表示的是早晨和傍晚這兩個(gè)時(shí)刻。比如說(shuō)在張世卿墓中，一個(gè)侍者正穿越東墻上的門(mén)進(jìn)入后室；而另一侍者正要跨過(guò)西門(mén)離開(kāi)這個(gè)房間。其他圖像進(jìn)一步強(qiáng)化了這兩扇門(mén)的時(shí)間性意義。如在一些墓中，東門(mén)（或東窗）附近的畫(huà)面描繪了侍女正手持梳洗用具，侍奉著（無(wú)形的）墓主早起梳洗更衣。在相鄰的一張桌子上，文房四寶已經(jīng)準(zhǔn)備就緒，暗示著墓主抄經(jīng)的日課即將開(kāi)始。西壁上的門(mén)（或窗）附近——如前文所述——一個(gè)侍女正在點(diǎn)燈，而旁邊的一張桌子上堆放著抄完的經(jīng)卷。壁畫(huà)的一個(gè)細(xì)節(jié)更鎖定了這種時(shí)間意義：兩組表現(xiàn)晨、暮的壁畫(huà)正好和室頂上東西相向的日月對(duì)應(yīng)。
這一解讀豐富了我們對(duì)棺室作為時(shí)空統(tǒng)一體的理解。正如我們?cè)诤芏嗥渌又幸?jiàn)到的，這一空間通過(guò)融合不同的功能和界域而實(shí)現(xiàn)了它的象征性。這些功能之一是向死者進(jìn)獻(xiàn)供品，主要是酒食。因此這個(gè)空間的一種意義是一個(gè)地下的祭堂。與空蕩蕩的前室形成鮮明對(duì)照，棺室中的隨葬器物多達(dá)96件；棺前桌上的22種瓷器更盛放有水果、干果和烹調(diào)好的菜肴。與這些制作細(xì)膩的供器形成對(duì)比，置于棺木兩側(cè)地面上的是質(zhì)地粗糙的陶明器和一個(gè)微縮陶倉(cāng)，構(gòu)成了一組專(zhuān)門(mén)為死者準(zhǔn)備的“鬼器”。
河北宣化張世卿墓棺室壁畫(huà)：東壁（左）、西壁（右）
也正如在其他墓中見(jiàn)到的那樣，死者被想象為“生活于”此處。這一想象在宣化遼墓中通過(guò)兩種不同方式實(shí)現(xiàn)，一是在東西壁上飾以晨啟暮閉的假門(mén)，二是在兩壁前放置兩組日常生活的家具和器物，其中包括幾把椅子、一張放有餐具的桌子、若干銅鏡、一件三彩釉臉盆、一件木衣架以及鏡架和臉盆架。有意思的是類(lèi)似器物也見(jiàn)于墓室壁畫(huà)之中，沈雪曼據(jù)此提出一個(gè)理論，認(rèn)為在一些宣化遼墓中，壁畫(huà)形象和隨葬實(shí)物有意識(shí)地呼應(yīng)和互動(dòng)。在我看來(lái)，這種呼應(yīng)和互動(dòng)所見(jiàn)證的仍然是締造生與死、真與幻之間的時(shí)空隱喻的愿望。
宣化遼墓中的很多因素可以溯源到滿(mǎn)城漢墓和馬王堆漢墓。但是在張文藻墓中，已故夫婦的靈魂不再用空座象征，他們的身體也不再被轉(zhuǎn)化為不朽的玉體，而是以裝殮在陀羅尼棺中的兩個(gè)盛有骨灰的稻草人來(lái)表現(xiàn)。作為虔誠(chéng)的佛教徒，這對(duì)夫婦相信火化將最終消除他們對(duì)紅塵的執(zhí)著，陀羅尼棺將進(jìn)一步庇佑“其影映身”的蕓蕓眾生。他們因此從佛教禮儀獲得新的方法使自己不朽——我們也不難發(fā)現(xiàn)稻草人和漢代玉體在“轉(zhuǎn)化”這個(gè)概念上的相通。在更深層的意義上，通過(guò)把佛教（和其他外來(lái)）元素融入墓葬藝術(shù)，張氏夫婦得以把“多中心”的墓葬設(shè)計(jì)發(fā)展到一個(gè)更新的層面。事實(shí)上，有足夠證據(jù)表明在設(shè)計(jì)這些墓葬時(shí)，出資者和建造者有意識(shí)地吸收不同的宗教和文化傳統(tǒng)。正如以前的作者們所注意到的，宣化遼墓中的壁畫(huà)把佛經(jīng)和道經(jīng)一起描繪為禮拜對(duì)象；墓志銘也強(qiáng)調(diào)死者在世時(shí)不但修行這兩種宗教，而且還秉承了儒家的忠孝原則。墓中圖像的多種來(lái)源進(jìn)一步提供了文化融混的證據(jù)：這些裝飾圖像——包括佛教的蓮花、道教的云鶴和巴比倫的黃道十二宮——明顯來(lái)自不同的文化和藝術(shù)傳統(tǒng)。
河北宣化張文藻墓后室門(mén)上壁畫(huà)
張文藻棺室入口上方的半圓形畫(huà)面自覺(jué)地表現(xiàn)了這種兼容并包的傾向。圖中描繪了三個(gè)人物，正聚精會(huì)神地卷入了一場(chǎng)棋賽。從圖像學(xué)的角度看，這一構(gòu)圖融合了兩種傳統(tǒng)的圖像主題：一種是下棋的仙人或道教隱士，另一種描繪了儒釋道的“三教合一”。第一個(gè)主題早在漢代墓葬藝術(shù)中就已獲得相當(dāng)?shù)牧餍?，被刻?huà)在石棺上或墓室中以象征死者希望進(jìn)入的超驗(yàn)世界。“三教”圖像或許出現(xiàn)于唐代，當(dāng)儒釋道的融合開(kāi)始主導(dǎo)社會(huì)精英們的思想傾向并滲入他們的哲學(xué)思辨和政治修辭。無(wú)獨(dú)有偶的是，傳統(tǒng)繪畫(huà)著錄記載唐宋畫(huà)家創(chuàng)造了多幅題為“三教”或“三教圖”的作品。李清泉曾把張文藻墓中的畫(huà)面與這一文獻(xiàn)信息聯(lián)系，確認(rèn)繪畫(huà)中的三個(gè)人物從右到左為僧人、儒生和道士。值得注意的是這幅畫(huà)在墓中的位置顯示出它在喪葬語(yǔ)境中的特殊含義：畫(huà)在棺室入口上方，它的目的并不在于宣揚(yáng)某種政治哲學(xué)或意識(shí)形態(tài)，而是宣告“三教合一”是通往不朽的道路。
四川東漢畫(huà)像石棺仙人六博圖，公元2世紀(jì)
這個(gè)例子也回答了貫穿本書(shū)的一個(gè)潛在問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題是：為什么墓葬藝術(shù)在傳統(tǒng)中國(guó)具有如此頑強(qiáng)的生命力，歷幾千年而不絕？在古代日本，建造大型室墓的本土傳統(tǒng)在佛教傳入之后就基本上消失了。但是在中國(guó)，佛教藝術(shù)的引進(jìn)并沒(méi)有阻礙墓葬藝術(shù)的發(fā)展，而是導(dǎo)致了兩個(gè)并行不悖的傳統(tǒng)。甚至當(dāng)一些皇帝以佛教或道教為國(guó)教之后，他們也并沒(méi)有喪失為自己建立豪華陵墓的熱情。我以為，正如張文藻墓中的“三教圖”所示，墓葬藝術(shù)千年不衰的一個(gè)原因在于它吸納不同信仰和實(shí)踐以豐富自身的能力。受到綿綿不絕的祖先崇拜和孝道的支持，它在中國(guó)古人的社會(huì)活動(dòng)和藝術(shù)創(chuàng)造中保持了一個(gè)核心位置，在黃泉世界造就了變化無(wú)窮的建筑結(jié)構(gòu)、圖像程序和器物陳設(shè)。這一傳統(tǒng)甚至在中國(guó)進(jìn)入20世紀(jì)之后也沒(méi)有完全消失，而是繼續(xù)影響著現(xiàn)代中國(guó)的禮制建筑和視覺(jué)文化：南京巍峨的中山陵中埋葬著現(xiàn)代中國(guó)之父孫中山，天安門(mén)廣場(chǎng)上壯觀的毛主席紀(jì)念堂則象征著新中國(guó)奠基人留給歷史的遺產(chǎn)。
*文章節(jié)選自《黃泉下的美術(shù)》（三聯(lián)書(shū)店2016年1月刊行）“尾聲：寫(xiě)照中國(guó)墓葬”。
