觀念藝術(shù)是一個(gè)不足十年的藝術(shù)潮流，但它卻影響了其后整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)言模式。起始階段的觀念藝術(shù)強(qiáng)烈地反對(duì)商品市場(chǎng)，可是他們最終還是被市場(chǎng)化了，緊接其后，觀念藝術(shù)內(nèi)部便開始了自我反思。
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《狐貍》雜志由觀念藝術(shù)家莎拉·查爾斯沃斯(Sarah Charlesworth)和約瑟夫·科蘇斯(Joseph Kosuth)等創(chuàng)辦，僅在1975-1976年之間出版三期。在第一期雜志的開篇印有這樣的一段類似征稿的文字：
我們期刊的目的是嘗試建立某種社群實(shí)踐(community practice)。針對(duì)所有對(duì)此感興趣的，好奇的讀者，或者可以為編輯本刊增添點(diǎn)什么(贊成和反對(duì)都可以)以促進(jìn)編輯工作進(jìn)展……重估意識(shí)形態(tài)的人……這是第一輯期刊所鼓勵(lì)的，甚至極力推動(dòng)的。[1]
建立某種社群實(shí)踐的想法，意味著觀念藝術(shù)已經(jīng)開始不再局限于文本中的概念關(guān)系，而是進(jìn)入到更為廣闊的制度體系維度。藝術(shù)家創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變以及文本的寫作充分預(yù)示著觀念藝術(shù)在70年代的新發(fā)展。雜志刊登了科蘇斯的一篇文章《作為人類學(xué)家的藝術(shù)家》，這是科蘇斯結(jié)束60年代觀念藝術(shù)創(chuàng)作后，走入人類學(xué)領(lǐng)域的階段性總結(jié)。我們可以說，70年代的科蘇斯正在身體力行，走出藝術(shù)制度體系，甚至走出60年代觀念藝術(shù)所局限的概念游戲，例如他的作品《一把和三把椅子》(1965)，《賦予“定義”這個(gè)詞以標(biāo)題(藝術(shù)是想法的想法)》(1966-1968)。
One and ThreeChairs/ Joseph Kosuth / 1965
70年代中期，科蘇斯開始把藝術(shù)家等同于人類學(xué)家，這是依據(jù)他自己的人類學(xué)研究和藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐推導(dǎo)出來的結(jié)論。如果說科蘇斯60年代的創(chuàng)作僅圍繞藝術(shù)概念自身展開，那么在接觸人類學(xué)之后，他的文字進(jìn)一步指向了整個(gè)社會(huì)和文化領(lǐng)域，他希望用文字改變?nèi)说囊庾R(shí)。這類藝術(shù)創(chuàng)作被科蘇斯總結(jié)為“人類學(xué)的藝術(shù)”(anthropologized art)。什么是人類學(xué)的藝術(shù)?人類學(xué)的藝術(shù)相對(duì)于圖像藝術(shù)而言，科蘇斯認(rèn)為“藝術(shù)必須內(nèi)化和使用它的社會(huì)意識(shí)”。同時(shí)，人類學(xué)藝術(shù)和哲學(xué)的共同點(diǎn)在于描述社會(huì)，不同之處在于：“藝術(shù)在實(shí)踐中顯現(xiàn);它描述社會(huì)的同時(shí)也改變社會(huì)。”[2]
人類學(xué)的藝術(shù)是科蘇斯為了應(yīng)對(duì)現(xiàn)代主義抽象繪畫，以及剛剛興起的照相寫實(shí)主義(photo-realism)。站在這個(gè)反思地點(diǎn)，他甚至開始懷疑早期的觀念藝術(shù)，認(rèn)為它們依然“類似‘天真’的現(xiàn)代主義藝術(shù)，基于科學(xué)范式工作，把那些本應(yīng)被內(nèi)化的具體藝術(shù)行為完全外化了。”[3]進(jìn)而他認(rèn)為“最初的那部分觀念主義者(實(shí)際上幾乎囊括包括了所有理論家)在藝術(shù)出版物中不斷重復(fù)和物化，并在藝術(shù)制度體系之內(nèi)呈現(xiàn)作品，他們只不過僅僅強(qiáng)調(diào)和保存了現(xiàn)代的藝術(shù)和文化觀。”[4]科蘇斯特別指出，這類理論家就是指他自己，以及同為藝術(shù)語(yǔ)言小組的朋友特里·阿特金森(Terry Atkison)和麥克·鮑德溫(Michael Baldwin)。可見，1975年時(shí)，科蘇斯對(duì)觀念藝術(shù)的發(fā)展非常失望，他認(rèn)為觀念藝術(shù)通過引起別人的注意已經(jīng)合法化了，并且開始制造符合藝術(shù)市場(chǎng)的商品。觀念藝術(shù)的市場(chǎng)化，也被露西·利帕德所證實(shí)：“三年后(1972年)，在這里和歐洲，重要的觀念藝術(shù)家正以數(shù)目可觀的價(jià)格銷售自己的作品;他們被世界上最有聲望的畫廊代理。”[5]
Four Colors Four Words/ Joseph Kosuth / 1966
科蘇斯面對(duì)這樣的情況，在1975年給出的答案是從維特根斯坦轉(zhuǎn)到馬克思主義。他認(rèn)為作為人類學(xué)者的藝術(shù)家不能像現(xiàn)代主義那樣天真，而應(yīng)具有政治意識(shí)。但是，他依然反對(duì)政治主題類的藝術(shù)作品?？铺K斯的政治意識(shí)其實(shí)是最寬泛意義上的文化，語(yǔ)言和文化的關(guān)系才是他所關(guān)注的重點(diǎn)。馬克思主義之于科蘇斯的意義，可能也僅是讓他從維特根斯坦的語(yǔ)言邏輯，轉(zhuǎn)向了語(yǔ)言與社會(huì)文化的關(guān)系研究，例如他在1991年的作品《羅塞塔碑》。
相較于科蘇斯的自省，觀念藝術(shù)關(guān)于自身的反思進(jìn)一步可見于梅爾·拉姆斯登的《實(shí)踐論》一文中。在這篇文章中，他明確提出了“制度體系批判”的概念：
持續(xù)地進(jìn)行制度體系批判(institutional critique)，但又不闡述制度體系中的獨(dú)特問題，這很容易讓批判淪為普遍，成為口號(hào)。如果稍有不慎，批判甚至?xí)柟讨贫润w系，妨礙最終我們正在進(jìn)行的社群實(shí)踐(語(yǔ)言……交際……)。……我所謂的“認(rèn)識(shí)我們自己的問題”正是指實(shí)踐的可能性。[6]
拉姆斯登的這篇文章進(jìn)一步說明了雜志所謂實(shí)踐的內(nèi)容，實(shí)踐實(shí)際指是人的語(yǔ)言和交往行為，不是馬克思意義上的生產(chǎn)勞動(dòng)。在《狐貍》的第二期扉頁(yè)文字中，上述思想顯示得更為直接：
如果你感興趣讓藝術(shù)重為社會(huì)和文化轉(zhuǎn)變的工具，揭露文化/管理機(jī)制的統(tǒng)治地位——藝術(shù)被動(dòng)地反映著這些機(jī)制，你就急需參與到雜志中來。本雜志編輯的要旨基于這樣的意識(shí)形態(tài)考慮：致力于推動(dòng)更為廣義的社會(huì)批判，或社會(huì)轉(zhuǎn)型的運(yùn)動(dòng)。[7]
遵循這樣的實(shí)踐觀，拉姆斯登在《實(shí)踐論》中主要闡述了三個(gè)方面內(nèi)容：一是批判藝術(shù)的官僚主義;二是批判藝術(shù)市場(chǎng);三是尋找替代性方案。官僚化是資本主義中程序操作的非人性化，拉姆斯登把藝術(shù)界官僚化的矛頭指向市場(chǎng)制度體系、雜志和美術(shù)館，認(rèn)為所有藝術(shù)制度體系中的參與者對(duì)制度體系的發(fā)展都沒有自主選擇權(quán)。其中，資產(chǎn)階級(jí)的批評(píng)家被他稱作為官僚主義者，其目的只是估價(jià)與排序。無論對(duì)于科蘇斯，還是拉姆斯登，涉及到藝術(shù)制度體系，他們更傾向于挑戰(zhàn)美國(guó)紐約形式主義的壓倒性優(yōu)勢(shì)，對(duì)于他們來說，形式主義成為藝術(shù)體系中官僚主義的意識(shí)形態(tài)。在這類意識(shí)形態(tài)中，專業(yè)藝術(shù)家、美學(xué)家和批評(píng)家成為主動(dòng)的文化生產(chǎn)者，而大部分觀者則是被動(dòng)的接受者。最終，藝術(shù)家的作品經(jīng)過策展人和批評(píng)家的推銷，成為商品，從而成為藝術(shù)家本人的異化。
The Phenomenon of the library/ Joseph Kosuth / 2006
于是整個(gè)觀念藝術(shù)的統(tǒng)一目標(biāo)就是批判藝術(shù)市場(chǎng)。拉姆斯登一再?gòu)?qiáng)調(diào)：“我所指的官僚主義不是高度集中化的組織，而是中間階層的存在模式。它的語(yǔ)言是等級(jí)性的，它的存在理由是市場(chǎng)辨識(shí)力。”[8]官僚制度中的一切都受控于自行運(yùn)轉(zhuǎn)的市場(chǎng)制度體系。觀念藝術(shù)的最初幾年內(nèi)，他們確實(shí)擺脫了市場(chǎng)，獲得了暫時(shí)的自由。但是，正如利帕德所說，1972年之后，他們還是市場(chǎng)化了。這也無怪乎有學(xué)者把整個(gè)觀念藝術(shù)看成是一場(chǎng)反制度體系主義(institutionalism)的運(yùn)動(dòng)，[9]面對(duì)這樣的情況，拉姆斯登提議要尋找能夠替代藝術(shù)市場(chǎng)的新社群，這也是《狐貍》雜志的目的。這個(gè)所謂的新社群，可以從官僚主義的資產(chǎn)階級(jí)文化中獨(dú)立出來，要依靠社會(huì)和交際性的社群實(shí)踐。
但是，拉姆斯登的《實(shí)踐論》最終還是暴露出正統(tǒng)觀念藝術(shù)的局限，即他們分析藝術(shù)市場(chǎng)和官僚主義，提議要建立社群實(shí)踐，落腳點(diǎn)依然是有關(guān)藝術(shù)本身的定義。例如，拉姆斯登提出了一種替代官僚主義的對(duì)話方式：官僚主義的提問如果是：“什么是藝術(shù)?”那么，非官僚主義的對(duì)話模式則是：“我認(rèn)為藝術(shù)是這樣的，我們的觀念怎樣才能符合你的觀念呢?”[10]因此，他假設(shè)了一個(gè)可以平等對(duì)話的社群，社群內(nèi)成員對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)通過對(duì)話而來，以此對(duì)立于資本主義系統(tǒng)內(nèi)部的經(jīng)濟(jì)優(yōu)先性，對(duì)于拉姆斯登來說，藝術(shù)&語(yǔ)言小組就是這樣的理想社群。
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從拉姆斯登提出的制度體系批判術(shù)語(yǔ)擴(kuò)展開來，我們可以給制度體系批判設(shè)置一個(gè)廣義的定義，那就是同時(shí)包括Institution 的兩種中文譯法，一是慣例(convention);另一個(gè)是制度體系(organization)。由于制度體系批判不是一場(chǎng)旗幟鮮明的運(yùn)動(dòng)，而是特定時(shí)代的文化意識(shí)形態(tài)，所以，我們無從確它的具體發(fā)生時(shí)間。但是，我們至少可以說，在60年代開始的觀念藝術(shù)實(shí)踐，可以稱之為對(duì)藝術(shù)概念的慣例式分析，它所借助的哲學(xué)依據(jù)是維特根斯坦的分析哲學(xué)傳統(tǒng)。之于純粹的理論總結(jié)，當(dāng)屬喬治·迪基則在1974年提出的“藝術(shù)慣例論”。藝術(shù)慣例論主要討論我們對(duì)“藝術(shù)”的概念何以可能的問題。所以，制度體系批判的第一層含義即是源自分析哲學(xué)傳統(tǒng)的概念討論。
觀念藝術(shù)在一個(gè)封閉的循環(huán)里討論藝術(shù)的應(yīng)然概念，這被后來的藝術(shù)史家稱之為“同義反復(fù)”(tautology)，“自我指涉”(self-referntiality)。在藝術(shù)實(shí)踐中，語(yǔ)言&藝術(shù)小組的作品體現(xiàn)出這樣明顯的特征。而在后來的分析哲學(xué)家阿瑟·丹托和迪基的理論著作中，也呈現(xiàn)出上述特征。迪基的“藝術(shù)慣例論”在丹托的“藝術(shù)世界”理論之后，又推進(jìn)一步，提出“藝術(shù)”這一概念成立的基本邏輯。迪基將藝術(shù)置入藝術(shù)界，又從藝術(shù)界定義藝術(shù)，所以，從邏輯上說還是“‘A是A’，或者‘藝術(shù)是藝術(shù)’”的循環(huán)論證。[11]迪基的慣例論成為60年代觀念藝術(shù)的注腳，而且一并解釋了杜尚和安迪·沃霍爾的作品。“慣例論”與60年代的觀念藝術(shù)只能算是對(duì)藝術(shù)制度體系的分析，其對(duì)象主要集中在抽象的概念層面，而至于對(duì)實(shí)體藝術(shù)機(jī)構(gòu)的批評(píng)，當(dāng)在觀念藝術(shù)的“例外”中才能找到。
惠特尼展覽現(xiàn)場(chǎng)
制度體系批判的第二層含義是對(duì)博物館/畫廊體系的批評(píng)。它與慣例論相伴而生，這類藝術(shù)實(shí)踐并不專注于討論“藝術(shù)”的定義，而是旨在揭示博物館/畫廊背后的權(quán)力機(jī)制。1968年之后，該方面的創(chuàng)作實(shí)踐才在藝術(shù)界凸顯出來。1971年漢斯·哈克與丹尼爾·布倫的事件預(yù)示著制度體系批判將會(huì)成為替代慣例論之后，觀念藝術(shù)后期發(fā)展的主要潮流，并且這一藝術(shù)實(shí)踐一直延續(xù)至當(dāng)下。我們從拉姆斯登提出的“制度體系批判”概念追溯，哈克與布倫這類藝術(shù)家，早在60年代就依照馬克思主義的軌跡，開始分析博物館制度體系。這些藝術(shù)家大部分來自歐洲，他們與1968年五月風(fēng)暴的意識(shí)形態(tài)一致，類似于阿爾都塞對(duì)“意識(shí)形態(tài)與國(guó)家機(jī)器”的分析，以及?？聦?duì)權(quán)力的論述。露西·利帕德也早已意識(shí)到了觀念藝術(shù)的內(nèi)部差異：“觀念藝術(shù)還沒有能夠打破藝術(shù)語(yǔ)境和為藝術(shù)提供養(yǎng)分的外部學(xué)科之間的邊界……當(dāng)然也有例外，就像哈克、布倫、派普、羅薩里奧小組和胡埃貝勒的作品。”[12]利帕德所列的例外藝術(shù)家，源于歐洲和拉美，成為后來制度體系批判的主要代表。有意思的是，利帕德的“例外”，后來卻成為“后觀念藝術(shù)”最有力量的實(shí)踐方案。
Broodthaers in a documentary on the artist entitled '1924' (2009)
馬塞爾·布達(dá)埃爾(Marcel Broodthaers)，布倫和哈克是早期制度體系批判最重要的藝術(shù)家，80年代之后的新前衛(wèi)理論的大部分主張，幾乎都能從這三位藝術(shù)家的作品中得到驗(yàn)證?？傮w而言，制度體系批判視野下的博物館和畫廊充當(dāng)了資本主義等級(jí)制度的化身，藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論的目的，即是讓這個(gè)化身無法正常運(yùn)轉(zhuǎn)，并揭露隱蔽的真相。布達(dá)埃爾早在1968年創(chuàng)建自己的概念博物館《現(xiàn)代博物館，鷹部》時(shí)，就談到這件作品實(shí)際包含著對(duì)國(guó)家、博物館政治和文化等級(jí)制度的批判，并且這些批判與1968年五月風(fēng)暴有著直接關(guān)系，其目的即是整個(gè)資本主義結(jié)構(gòu)。[13]從最早的布達(dá)埃爾的談話中，我們便可以看到制度體系批判與馬克思主義的密切關(guān)系。馬克思主義對(duì)資本主義經(jīng)濟(jì)機(jī)制的研究，可以被直接應(yīng)用到對(duì)藝術(shù)制度體系的分析中來，1975年拉姆斯登的《實(shí)踐論》就是很好的例證。
緊接著布達(dá)埃爾的批判，布倫不僅批判了博物館，而且擴(kuò)展到對(duì)藝術(shù)家工作室和展覽的批判。他總結(jié)了博物館的對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行審美、經(jīng)濟(jì)化和神秘化的三個(gè)基本功能，其中最后的神秘化功能讓博物館成為藝術(shù)作品的避難所。恰恰是在博物館內(nèi)，藝術(shù)作品顯得很神秘，于是出現(xiàn)了相應(yīng)的專家系統(tǒng)，在這個(gè)系統(tǒng)之外，一切質(zhì)疑藝術(shù)和博物館空間的觀念都被屏蔽掉了。呼應(yīng)布倫對(duì)博物館的質(zhì)疑，哈克在1971年的個(gè)展被取消后，也通過文字質(zhì)疑博物館類似避難所的封閉性。哈克的作品與布倫的作品雖有不同，但卻異曲同工，都強(qiáng)調(diào)通過作品鏈接博物館內(nèi)外，打破博物館封閉的制度體系。哈克對(duì)自己作品用的詞是“實(shí)時(shí)”(real-time)，即博物館無法完全絕緣于社會(huì)，“它不僅充當(dāng)文化背景作用，而且是作品的社會(huì)星叢的重要組成部分。”[14]所以，當(dāng)古根海姆博物館的館長(zhǎng)托馬斯·梅瑟(Thomas Messer)認(rèn)為哈克的作品不具有藝術(shù)應(yīng)有的“象征意義”，失去了藝術(shù)作品的“免疫力”時(shí)，博物館的封閉特征在哈克看來顯露無疑。
Miroir/ Marcel Broodthaers / 1971
布達(dá)埃爾、布倫和哈克僅是制度體系批判早期的突出代表，其余相關(guān)討論依然豐富，并一直延續(xù)至今?？傊?，制度體系批判的第二層含義緊緊圍繞博物館/畫廊系統(tǒng)展開，觸及藝術(shù)系統(tǒng)的方方面面，尤其是審查體系、贊助關(guān)系、藝術(shù)市場(chǎng)等。他們基本遵循了西方馬克思主義的批判邏輯，把對(duì)資本主義的不信任具體到了藝術(shù)制度體系，并對(duì)其進(jìn)行祛魅式的批判。而基于此傾向的藝術(shù)實(shí)踐，往往具有明確而具體的針對(duì)性。
制度體系批判的第三層含義則是上述兩者的融合，這是一條中間道路，主要體現(xiàn)在藝術(shù)&語(yǔ)言小組在70年代的活動(dòng)中，圍繞《狐貍》雜志展開。實(shí)際上在理論實(shí)踐中，當(dāng)慣例論這只密涅瓦的貓頭鷹起飛時(shí)，觀念藝術(shù)的實(shí)踐者們則轉(zhuǎn)向了慣例分析與制度體系批判的融合。1975年《狐貍》的創(chuàng)刊，60年代基于分析哲學(xué)的“慣例”分析，在借鑒馬克思主義(至少科蘇斯和拉姆斯登如此)后，開始強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品與社會(huì)文化的具體聯(lián)系，科蘇斯將這些部分實(shí)踐稱之為理論觀念藝術(shù)(theoretical conceptual art)。說《狐貍》的實(shí)踐是上面兩者的融合，主要基于這樣的考慮：科蘇斯和拉姆斯登開始反思早期觀念的局限性——圍繞概念而忽視文化上下文，強(qiáng)調(diào)要進(jìn)行制度體系批評(píng)，但是又對(duì)哈克與布倫的作品持保留意見;他們實(shí)際是在概念的層面上，強(qiáng)調(diào)觀念藝術(shù)對(duì)流行藝術(shù)慣例的批判，這個(gè)慣例特指社會(huì)對(duì)藝術(shù)作品的常規(guī)認(rèn)識(shí);只有落實(shí)到藝術(shù)&語(yǔ)言小組和《狐貍》的具體組織上，他們才更偏向于制度體系，所以，可以說，他們的批判實(shí)際是慣例批判，而建構(gòu)則是制度體系性的。正如科蘇斯所呼吁：“我們的任務(wù)很清楚：我們這一代人必須從各個(gè)領(lǐng)域綜合知識(shí)，找到切實(shí)可行的替代結(jié)構(gòu)去替換資本主義和社會(huì)主義。”[15]
拉姆斯登在《實(shí)踐論》一文闡述了自己對(duì)哈克與布倫的看法：
布倫是法國(guó)人，這讓我們離得很遠(yuǎn)無法交流，但是我想他所作的對(duì)他自己來說是有益的，我猜想他正在引起藝術(shù)世界權(quán)力當(dāng)局的注意。哈克的作品也吸引著我，但是他常常把政治作為某種異化的主體來處理。也就說，他總是呈現(xiàn)給我們他人的政治(如古根海姆理事會(huì))。但是我有更重要的疑問：如果我們都認(rèn)為應(yīng)該不遺余力地去攻擊藝術(shù)帝國(guó)主義，那么這種攻擊就成為一種謀略。亦或是，我們的謀略應(yīng)具體到替代性產(chǎn)物上去;這意味著“批判理論”必須是“激進(jìn)理論”?，F(xiàn)在而言，讓“藝術(shù)”來批評(píng)當(dāng)下的權(quán)力當(dāng)局，而不是尋找替代性方案，這對(duì)我來說至少是某種職業(yè)的機(jī)會(huì)主義和紈绔子弟作風(fēng)。[16]
拉姆斯登的言論可以看到觀念藝術(shù)在70年代的典型心態(tài)：既想走出概念圍城，又拒絕作品的過渡政治化。于是，我們現(xiàn)在已經(jīng)接觸到了70年代中期，早期觀念主義者的普遍心態(tài)，以及它們的選擇。他們要走出60年代關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的探討，所采取的方式即是提倡“實(shí)踐”的作用。對(duì)于他們而言，實(shí)踐不是哈克和布倫與制度體系直接對(duì)抗，而是通過藝術(shù)&語(yǔ)言小組的活動(dòng)，通過創(chuàng)辦雜志，建立一個(gè)小型社群。另外，科蘇斯強(qiáng)調(diào)的實(shí)踐，可同時(shí)指具體的理論寫作。
Text-Context/ Joseph Kosuth / 1979
科蘇斯同樣具有拉姆斯登上述兩難的心態(tài)。他在1975年的文章中，也反復(fù)提到“制度體系”，但這里的制度體系卻同時(shí)顯示出思想“慣例”和藝術(shù)“機(jī)構(gòu)”的含義。1975年《狐貍》雜志出了第二期，其中刊登了科蘇斯的文章《1975》，這是對(duì)第一期文章的進(jìn)一步闡述，并且也反思了他在《哲學(xué)之后的藝術(shù)》中提出的觀點(diǎn)。在1969年的文章中，科蘇斯篤信“藝術(shù)與邏輯和數(shù)學(xué)的共同之處，就在于它是一種同義反復(fù)，例如‘藝術(shù)想法’(或‘作品’)和藝術(shù)是一回事，它被欣賞為藝術(shù)，根本不需要在藝術(shù)上下文之外求得證實(shí)……藝術(shù)唯一索求的是藝術(shù)。藝術(shù)是藝術(shù)的定義。”[17]那么到了1975年，科蘇斯似乎完全推翻了自己的觀點(diǎn)，或者用他自己的想法來說，嘗試從一種全新的角度去闡釋自己以前、現(xiàn)在以及未來的作品。這主要表現(xiàn)在他對(duì)藝術(shù)所處上下文的強(qiáng)調(diào)。無論科蘇斯使用“理論觀念藝術(shù)”，還是“人類學(xué)的藝術(shù)”等概念，他的目的是重新闡釋自己作品對(duì)藝術(shù)制度體系的批判功能，雖然這里的“制度體系”更多是指抽象的思想“慣例”。科蘇斯稱：“(他)最初學(xué)習(xí)人類學(xué)，就是為了發(fā)現(xiàn)一種把藝術(shù)本身看作上下文的方式……理論觀念藝術(shù)首次宣告自己在與社會(huì)/文化的辯證關(guān)系中，保持有意識(shí)的自我指涉，也非常激進(jìn)地關(guān)注藝術(shù)內(nèi)在的或基礎(chǔ)的機(jī)制。”[18]又如，他進(jìn)一步明確人類學(xué)化藝術(shù)的特點(diǎn)，指出：“人類學(xué)藝術(shù)必須將其自身與揭示制度體系矛盾，因此消除藝術(shù)自律這一預(yù)設(shè)的意識(shí)形態(tài)。”[19]基于科蘇斯對(duì)上下文和文化制度體系的強(qiáng)調(diào)，他顯然試圖從藝術(shù)與數(shù)學(xué)邏輯的對(duì)比進(jìn)入更進(jìn)一步的社會(huì)文化領(lǐng)域，在這樣的轉(zhuǎn)變過程中，觀念藝術(shù)最初使用的同義反復(fù)模型，就被順理成章地解釋為對(duì)藝術(shù)慣例的批評(píng)，恰如杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)挑戰(zhàn)了我們對(duì)“什么是藝術(shù)作品”這一問題的慣常認(rèn)知。
《狐貍》雜志是觀念藝術(shù)反思自身的個(gè)案，其中文章作者的觀點(diǎn)透露出整個(gè)時(shí)代觀念藝術(shù)的變化痕跡。在進(jìn)入70年代后，由于1968年五月風(fēng)暴的影響，再加上美國(guó)深陷越南戰(zhàn)爭(zhēng)泥潭，觀念藝術(shù)在60年代堅(jiān)持的自我指涉顯得不合時(shí)宜。于是，觀念藝術(shù)家們的視角開始從純粹的語(yǔ)言轉(zhuǎn)向社會(huì)制度體系，隨之性別、身份政治和官僚主義等成為當(dāng)代藝術(shù)界的重要主題。
