幾乎是從新世紀開始，批評界就已經(jīng)非常明顯地意識到，中國當代藝術(shù)應該有新的變化。當然，不同語言形式的衍生以及觀念的自由表達和傳遞，不會在一種潮流化的方式中進行，因為社會生活的極端復雜化已經(jīng)把藝術(shù)家們的感受和思想徹底碎化了，每個人的知覺與敏感性是難以歸納的。不過，在對西方藝術(shù)不斷了解的三十年之后，試圖繼續(xù)在西方資源中尋求顯而易見的要素來幫助自己的藝術(shù)創(chuàng)作，已經(jīng)變得非常困難。從根本上講，藝術(shù)來自內(nèi)心的需要，這就很自然地促使藝術(shù)家自己回到一些最基本的精神來源以及文化基礎(chǔ)上。
本次展覽中的作品看上去似乎是“風景畫”，不過，作為藝術(shù)史和文化史的常識，中國人通常所使用的“山水”一詞不同于西方人的“landscape”（中文翻譯為“風景”），盡管中文“山”與“水”這兩個字作為自然中物理現(xiàn)象最早的象形符號化的表述，表明了在遠古時期的人類一部分對與“山”和“水”這兩個字相對應的自然部分的形象認識，但是“山水”兩個字的組合所提示的含義一開始也許沒有邊界的框定——河流蜿蜒伸向遠方與山脈綿綿的起伏沒有盡頭，經(jīng)常，“山水”不僅僅表達一個眼前的圖像或者景致而是有更為寬泛的觀念內(nèi)涵甚至玄學含義，這顯然與老莊哲學的浸淫有最根本的關(guān)系；而landscape卻是由land（地）與-scape（景）的構(gòu)成，似乎是自然中的某個景別。從詞源學的角度追溯，最早德文landschaft不是表達自然的景觀而是指示由政治邊界給定的地理區(qū)域。不過，通常意義的landscape表明了人對自然大地觀看后的特殊界定——無論這個界定是否在紙、絹或布上形象化。所以，如果按照我們中國人自己的習慣，當潺潺流水和高高的山脈出現(xiàn)在眼前時，我們事實上已經(jīng)開始按照我們個體的經(jīng)驗將其界定為“山水”的自然，“山水”經(jīng)常飄浮于景致與觀念之間，至于山水“畫”，只是我們了解畫家對自然的理解的媒介。 基于這樣的理解，我們就不可能將今天不少藝術(shù)家開始利用傳統(tǒng)符號和形象的作品簡單地表述為“風景畫”，而更應該用超越于現(xiàn)實世界的態(tài)度去欣賞和理解這些作品。
在文化史中，“云”并不是一個含義穩(wěn)定的字。但是，“行云”卻相對穩(wěn)定地表達了古人所賦予的一種境界。使用這個詞做展覽標題的目的是想告訴觀眾，我們一開始不要將這些繪畫很簡單地框定在習慣性的題材類別的判斷上，而應該更換角度，用心去體會這些藝術(shù)家的真實意圖。參展藝術(shù)家的作品之間的差異是明顯的，幾乎很少有藝術(shù)家去刻意表現(xiàn)“山水”或風景，他們都在自己過去的藝術(shù)路線的引導下，修改、調(diào)整已經(jīng)使用過的形象、符號和色彩，同時增加一些容易讓人聯(lián)想到傳統(tǒng)藝術(shù)的因素。觀眾倒不要將這樣的情形理解為“懷舊”或者“走回頭路”，而更多地應該了解到這樣的一種現(xiàn)象也許是中國當代藝術(shù)出現(xiàn)的一個新的征候。
沒有誰會膚淺地認為我們今天應該重新復制古人的繪畫，或者將眼睛看到的風景作為新的題材。相反，正是那些敏感的藝術(shù)家，才從文化史與藝術(shù)史中發(fā)現(xiàn)了今天與昨天之間的間隙中出現(xiàn)的問題，例如，當王廣義再次審視《江湖如此多嬌》的時候，他會想到“江山”不僅構(gòu)成了文人士大夫的心境寄托，也是皇權(quán)心理的一種表達；又例如毛旭輝的“椅子”和“剪刀”已經(jīng)從城市遷徙到了有山的自然環(huán)境中，這表明藝術(shù)家的心態(tài)又一次發(fā)生了深刻的變化；至于岳敏君，他幾乎已經(jīng)很堅定地認為今天的藝術(shù)史與昨天的文化背景之間的關(guān)系充滿問題，那些使用傳統(tǒng)題材進行繪畫創(chuàng)作的符號被重新那排在自己設(shè)置的歷史迷宮中。事實上，參展的每一個藝術(shù)家都已經(jīng)沒有簡單地傳遞他們對傳統(tǒng)思想的緬懷，而是不同程度地思考著今天中國當代藝術(shù)中的問題。對于他們來說，風景、石頭、樹木，如此等等，不再是物體，而應該是一些精神性的象征。
我把近年來的這種心理狀態(tài)的變化理解為一種涉及境界的問題思考。因為在這些藝術(shù)家看來，表現(xiàn)內(nèi)心的高遠是有難度和障礙的：那些屬于古人所提倡的境界——例如逍遙、自在、沖淡、清雅等等——似乎很難產(chǎn)生于今天這個混亂的現(xiàn)代社會，相反，個人的立場本身就經(jīng)歷著社會問題的動搖，這個時候，即便面對自然也很難如西方人所說的那樣見到“偉大而崇高的自然”。
古代中國人把自己作為自然中的一部分，而今天，喧囂的社會生活與新環(huán)境在欲望的支配下已經(jīng)拋棄了起碼是嚴重地忽視了自然。藝術(shù)家對這樣的狀況已經(jīng)有了無意識的敏感，何況過去三十年的關(guān)注重心幾乎就是人以及人的社會問題本身，誰也沒有去關(guān)注自然。
可是，幾乎是一種本能，當然也是一種新的直覺化了的理性的覺醒，不少當代藝術(shù)家開始去關(guān)注過去不曾關(guān)注的問題。于是，涉及自然和山水的文化問題再次被提出來，成為藝術(shù)家面對的課題。人們注意到，由于筆墨程式的原因，中國山水畫不是像西方風景畫那樣希望獲得一種視錯覺上的意義，相反，山水更接近于一種符號化的圖示，只要筆墨來自于修養(yǎng)，就不會擔心作品的精神性問題。這個事實為今天的中國當代藝術(shù)家重新思考傳承先人文明態(tài)度的可能性，如果我們對境界有向往與要求，即便千難萬險，也會表達出一種追求的理想，或者贊賞的態(tài)度，因為，我們的文明史告訴藝術(shù)家，創(chuàng)造一種境界意識的藝術(shù)有了可能。同樣是因為對境界本身的重新認識，使用什么樣的材料和工具就變得自由了，由宣紙和筆墨構(gòu)成的世界本身已經(jīng)演變?yōu)槲幕氖澜纾úㄆ諣朘.R.Popper將其表述為“世界三”），那么，藝術(shù)家當然有理由和信心使用別的材料來接近他們希望接近的目標，盡管他們經(jīng)常是通過質(zhì)疑的方式去取得的。
“行云”是一次機會：讓觀眾了解中國當代藝術(shù)的變化。這個變化的趨勢正在擴大，其景象類似于王維所形容的：但去莫復問，白云無盡時。
呂澎
2011年12月6日星期二
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【編輯：成小衛(wèi)】
