高更式的藝術(shù)家是啟蒙理性沒落后，人類在審美救贖中自我放逐的代表。高更的悲劇不僅是現(xiàn)代藝術(shù)的悲劇，也是現(xiàn)代文化和現(xiàn)代史的悲劇。
在高更的深處隱藏著一個(gè)笛卡爾式的幽靈。當(dāng)?shù)芽柊?ldquo;我思”作為存在的根基時(shí)，一種罪惡的懷疑主義開啟了西方文明的沉淪之旅。這一沉淪的源頭在中世紀(jì)托馬斯·阿奎那的神學(xué)中就已經(jīng)初露端倪，在中世紀(jì)后期奧卡姆的威廉那里則表現(xiàn)得更為明顯。
阿奎那把理性與啟示置于同等的地位，使哲學(xué)和信仰平起平坐；而奧卡姆的威廉則否認(rèn)一切普遍本質(zhì)的存在，他的唯名論雖然沒有否定上帝，但從個(gè)體中尋找真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)主義，卻隱含著對(duì)上帝存在的質(zhì)疑。笛卡爾同樣相信上帝，但他比奧卡姆的威廉更進(jìn)了一步，他把上帝置于人類的理性之下。自笛卡爾之后，在西方哲學(xué)家的心目中，上帝逐漸從有生命的人格神，演變?yōu)橐粋€(gè)抽象的概念，一個(gè)可以用物自體、絕對(duì)精神等替代的空洞的名詞。而一旦上帝成為一個(gè)抽象的概念，上帝在人的心目中就名存死亡了。因此，是笛卡爾而不是尼采首先殺死了上帝。笛卡爾開啟了這一瀆神之旅，而尼采達(dá)到了其罪惡的頂峰。
高更的信仰與藝術(shù)
因此，雖然高更聲稱自己是一個(gè)基督徒，但實(shí)際上他的信仰已經(jīng)名存實(shí)亡了。這就是為什么高更創(chuàng)作《我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去？》的原因。毫無疑問，這件高更的代表作表明，他已經(jīng)不相信圣經(jīng)中關(guān)于人生奧秘的啟示。對(duì)圣經(jīng)真理的懷疑和對(duì)人生意義的追問，貫穿了高更一生。這種被現(xiàn)代人視為偉大的精神，曾經(jīng)一度使高更陷入頹廢和自殺的深淵。雖然最終他沒有自殺成功，但他一生都是在絕望中度過的。
今天的藝術(shù)史已經(jīng)到了全面反思現(xiàn)代藝術(shù)的時(shí)刻了。無疑，現(xiàn)代藝術(shù)與其他形式的現(xiàn)代文化一樣，都是啟蒙理性之后的產(chǎn)物。啟蒙理性在20世紀(jì)的整體衰落，印證了現(xiàn)代文化是一種徹底失敗的文化。雖然現(xiàn)代藝術(shù)試圖通過審美救贖反撥啟蒙現(xiàn)代性的偏差，但審美現(xiàn)代性與啟蒙現(xiàn)代性并無根本的區(qū)別。二者具有完全相同的世界觀基礎(chǔ)，它們都是笛卡爾懷疑主義的產(chǎn)物。
如果21世紀(jì)的藝術(shù)史仍然對(duì)高更式的追問津津樂道，仍然相信那種遠(yuǎn)離啟示和智慧的人文主義是一種深刻和偉大，那將是西方乃至整個(gè)人類思想的悲哀。作為一種以人類理性為中心的人文主義，其最高的思想境界，莫過于追問宇宙和人生的意義。而宇宙和人生的奧秘早已清楚地在圣經(jīng)中得到了完滿的啟示。
因此，高更式的追問不過是信仰危機(jī)下的現(xiàn)代人絕望的哀嘆，是人類墮落、離棄神，而自我放逐的結(jié)果。這種自我放逐導(dǎo)致了高更的塔希提之旅。雖然高更看穿了歐洲文化的虛偽，但他在自然中并沒有找到夢(mèng)中的天堂。因?yàn)椋ソ?jīng)中的伊甸園并不是因?yàn)樽匀欢袷?，而是因?yàn)樯袷ザ匀?。可惜，伊甸園的神圣只維持了短暫的時(shí)間，就因亞當(dāng)夏娃的墮落而失喪了。墮落后的人類使地上充滿了罪惡，伊甸園的光景一去不再。啟蒙理性棄絕了基督的救贖之道，而寄望于人類自我完善之道。審美救贖看到了啟蒙理性的幼稚，但自己也陷入了同樣的烏托邦。高更的藝術(shù)和人生正是審美救贖烏托邦之實(shí)踐。
如果論藝術(shù)天分和技藝，高更無疑稱得上大師。但就其作品的內(nèi)涵而言，可以說，高更是一個(gè)沒有思想的人。他的思想是虛妄的，如同笛卡爾的思想是虛妄的一樣。身處信仰復(fù)興的十九世紀(jì)，在達(dá)秘、慕勒等復(fù)興領(lǐng)袖閃爍的同一天空下，高更完全與神在那一個(gè)時(shí)代神圣的水流隔絕了。高更的信仰是殘缺的信仰，這注定了他的藝術(shù)是殘缺的藝術(shù)。在高更殘缺的信仰中，他的藝術(shù)成為對(duì)圣經(jīng)真理的質(zhì)疑和顛覆，他的人生則注定充滿流蕩與無盡的苦痛。
塔希提的虛妄自由
更高與神的隔絕導(dǎo)致了他的塔希提之旅。高更離棄了真神，來到了塔希提這座烏托邦之島，欲望之島。他拋棄了家庭，被現(xiàn)代人稱為“厭倦了巴黎的文明社會(huì)，拋棄了世俗的幸福生活”，來到了那座墮落之島。
今天的現(xiàn)代人是何等艷羨高更那種放縱的生活！在現(xiàn)代人的心目中，那是一種高尚、脫俗的回歸家園的生存！然而，塔希提的自然、原始、神秘，與伊甸園毫不相干?，F(xiàn)代人不了解真正的伊甸園，他們心中的伊甸園，與圣經(jīng)中的伊甸園大相徑庭。圣經(jīng)中起初的伊甸園，是神圣而非神秘、是純潔而非原始?，F(xiàn)代人艷羨的原始是什么？無非是欲望的放縱和虛妄的自由！對(duì)烏托邦伊甸園的向往，正體現(xiàn)了現(xiàn)代人的虛空，和審美現(xiàn)代性取代神圣信仰之悲劇。
塔希提的女人，放縱了高更的欲望，卻使他迷失了家園。塔希提不是家園，而是一個(gè)美麗的陷阱。《我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去》正是對(duì)塔希提生活的真實(shí)寫照。離開神的人類，其必然的命運(yùn)就是走向死亡。這種毫無盼望的人生最強(qiáng)壯的時(shí)期就是青壯年，但這種強(qiáng)壯短暫得如同白駒過隙。因此，塔希提的放縱之結(jié)果，必然是高更對(duì)生命的絕望。
高更式的藝術(shù)家是啟蒙理性沒落之后，人類在審美救贖中自我放逐的代表。高更的悲劇不僅是現(xiàn)代藝術(shù)的悲劇，也是現(xiàn)代文化和現(xiàn)代史的悲劇。這一悲劇直到今天仍然在繼續(xù)，審美現(xiàn)代性已成為現(xiàn)代人的精神鴉片。塔希提，那個(gè)神性褪盡之后的欲望之島，寧靜，卻非凈土；沒有喧嘩，卻與喧嘩的都市沒有本質(zhì)的區(qū)別。塔希提是一個(gè)符號(hào)，它也可以說就是今天的巴黎、上海、東京。從巴黎到塔希提，就是從奴役到奴役，離棄了神的人類根本就不會(huì)再有真正的自由。高更拋棄了浮華的現(xiàn)代文明和古典文化，他所經(jīng)歷的塔希提生活，原始、自然，卻同樣墮落。
初始的伊甸園已經(jīng)永不再了，人類在伊甸園維持了短暫的神圣之后，馬上就墮落了。因此，我們需要神的救贖和恢復(fù)，而不是憑著自己的想象去尋找夢(mèng)中的伊甸。夢(mèng)太虛幻了，現(xiàn)代人完全沉迷于這種虛幻。而圣經(jīng)所啟示給我們的那條實(shí)際的路卻一直在等待著我們。我們離開真理的路已經(jīng)太久太久，就象高更一樣，現(xiàn)代人都是迷失的浪子，為了虛妄的理想漂泊流蕩，耗盡了財(cái)富甚至生命，仍然不肯回家。而我們的天父，永世長(zhǎng)存的活神卻整天在門口巴望著我們真心悔改。
象高更那樣為了藝術(shù)而拋棄家庭，以及恣意戲弄梵高的友誼等行為，都是對(duì)健康人性的踐踏。高更這種殘缺的人格卻成為一種時(shí)髦，影響了眾多的文藝青年乃至今天無數(shù)的年輕人，使他們以放浪形骸，踐踏人性為美德！這正是啟蒙理性走向衰落后，人類在審美救贖中自我放逐的表現(xiàn)。
高更與審美救贖的破產(chǎn)
為什么中外藝術(shù)史，都對(duì)高更贊譽(yù)有加，卻沒有真正透徹的解讀？因?yàn)榕u(píng)家和思想家，都是象高更一樣迷失的羔羊！現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)基本上是建立在人文主義和啟蒙理性的根基之上（包括審美現(xiàn)代性）。雖然從表面看來，審美救贖與啟蒙理性背道而馳，但審美救贖與啟蒙理性是同一棵樹上的果子，是現(xiàn)代文化的雙胞胎。而縱觀西方思想史，啟蒙理性和審美救贖自誕生那一天起，就一直遭到另一股強(qiáng)大力量的對(duì)抗。這股力量正是以恢復(fù)圣經(jīng)啟示為根本的福音復(fù)興運(yùn)動(dòng)。
早在文藝復(fù)興時(shí)期，達(dá)·芬奇等人就已經(jīng)看到了人文主義的末路，因此，最終轉(zhuǎn)回了信仰。而隨后的啟蒙世界觀，也并非是17、18世紀(jì)歐洲的唯一世界觀。在法國(guó)，有以笛卡爾、伏爾泰、盧梭、狄德羅、愛爾維修、霍爾巴赫、孔多塞為代表的啟蒙思想家，也有帕斯卡爾這樣的詹森派和18世紀(jì)的反啟蒙運(yùn)動(dòng)。與笛卡爾同時(shí)代的帕斯卡爾，就毫不含糊地反對(duì)笛卡爾以人類理性為中心的懷疑主義，堅(jiān)信基督的救贖是唯一真實(shí)的道路。在英國(guó)，約翰·衛(wèi)斯理的福音覺醒運(yùn)動(dòng)，與培根、洛克、休謨等啟蒙思想家相對(duì)抗。在德國(guó)，伊曼努爾·康德將啟蒙運(yùn)動(dòng)推向頂峰，而以菲利普·雅各布·施本爾，奧古斯都·赫爾曼·弗蘭克為代表的虔敬派與之針鋒相對(duì)。在美國(guó)，啟蒙運(yùn)動(dòng)的代表是托馬斯·潘恩，與之對(duì)抗的則是以喬納森·愛德華茲等人為代表的大覺醒運(yùn)動(dòng)。與高更同時(shí)的19世紀(jì)，則有達(dá)秘、穆勒所帶領(lǐng)的福音復(fù)興運(yùn)動(dòng)。到了20世紀(jì)，更有弗蘭西斯·薛華等基督教思想家，公開向啟蒙理性和審美救贖宣戰(zhàn)。在《前車可鑒—西方思想文化興衰》一書中，弗蘭西斯·薛華從啟示的角度對(duì)啟蒙理性及其所主導(dǎo)的現(xiàn)代文化、包括現(xiàn)代藝術(shù)的審美救贖進(jìn)行了深刻的反思。同時(shí)，米歇爾·福柯、雅克·德里達(dá)等后現(xiàn)代思想家雖然缺少對(duì)信仰的洞見，卻從理性的角度揭示了啟蒙理性的荒謬性。啟蒙理性在哲學(xué)內(nèi)部也被瓦解了。
因此，當(dāng)高更等人開啟現(xiàn)代藝術(shù)史之際，啟蒙理性已經(jīng)走向衰落?，F(xiàn)代藝術(shù)雖然反撥啟蒙理性，試圖開辟一條與啟蒙理性不同的路線，但仍然以啟蒙世界觀為其思想的根基?，F(xiàn)代藝術(shù)之所以最終走向杜尚所開啟的后藝術(shù)時(shí)代，而面臨終結(jié)的命運(yùn)，正是由于啟蒙本身的虛妄。雖然現(xiàn)代藝術(shù)所體現(xiàn)的審美現(xiàn)代性和啟蒙現(xiàn)代性有所不同，但其本質(zhì)是完全相同的。19世紀(jì)的審美現(xiàn)代性，無非是啟蒙現(xiàn)代性自我演繹的結(jié)果。審美現(xiàn)代性由啟蒙現(xiàn)代性的理性轉(zhuǎn)向感性，只是從自我的一面轉(zhuǎn)向另一面。理性與感性都是人類自我的組成部分。轉(zhuǎn)向感性的前提是人們對(duì)理性的失望，而其最終結(jié)果則是啟蒙運(yùn)動(dòng)的徹底破產(chǎn)。與啟蒙運(yùn)動(dòng)相對(duì)抗的福音復(fù)興運(yùn)動(dòng)并不是啟蒙運(yùn)動(dòng)破產(chǎn)的直接原因，啟蒙運(yùn)動(dòng)是不攻自破的。由理性到感性、由啟蒙現(xiàn)代性到審美現(xiàn)代性的跨越，正是啟蒙運(yùn)動(dòng)走向破產(chǎn)的重要轉(zhuǎn)折。
高更式的追問應(yīng)該終結(jié)了。我們不應(yīng)以這種追問為深刻，而應(yīng)認(rèn)識(shí)這是一種無知和可憐。如果我們一直追問下去，藝術(shù)史將無法延續(xù)，最重要的是，我們將永遠(yuǎn)找不到家園。
【編輯：趙丹】
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