高小華 《后街·麗影》160cmX180cm. 布面油畫 2008年
用“經(jīng)驗(yàn)經(jīng)驗(yàn)”兩個(gè)詞，幾乎是不假思索的，或者說，是表述對集合：高小華師友展第一反應(yīng)的用語。第一反應(yīng)往往是可貴的，是主體與對象在相遇間剎那的反應(yīng)，對象最為打動(dòng)人心的特質(zhì)在那一瞬間擊中了主體。不過，第一反應(yīng)卻又常常是直覺的，需要清理和解釋。就“經(jīng)驗(yàn)”一詞而言，其既為日常用語，即所謂從已發(fā)生的事件中獲取知識或歷經(jīng)、經(jīng)過之意；亦為哲學(xué)用語，哲學(xué)史上有經(jīng)驗(yàn)主義派之謂；同時(shí)，在關(guān)于藝術(shù)，尤其是當(dāng)代藝術(shù)的描述中，經(jīng)驗(yàn)亦是熟詞，自我經(jīng)驗(yàn)、生存經(jīng)驗(yàn)、都市經(jīng)驗(yàn)等用語隨時(shí)隨處可見。
關(guān)于藝術(shù)中的經(jīng)驗(yàn)，實(shí)用主義美學(xué)家約翰·杜威（John Dewey）曾有專書《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》（Art as Experience）論述。杜威以為，經(jīng)驗(yàn)是“有機(jī)體與環(huán)境相互作用的結(jié)果、符號與回報(bào)”，藝術(shù)以經(jīng)驗(yàn)為源泉。而人，作為活的生物（live creature）之一種，本處于經(jīng)驗(yàn)之流中，但日常生活的經(jīng)驗(yàn)往往是初步的。為了區(qū)分藝術(shù)中的經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)，他提出了“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”（an experience）的概念，即圓滿的、沒有空洞、沒有死點(diǎn)的經(jīng)驗(yàn)，其集中與強(qiáng)化即可達(dá)致審美經(jīng)驗(yàn)。在人的經(jīng)驗(yàn)之流中，往往會存有一種“事物被經(jīng)驗(yàn)到，但卻沒有構(gòu)成一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”的狀況。而藝術(shù)作品，則“闡明和集中了以分散和弱化了的形式包含在其他經(jīng)驗(yàn)材料之中的意義”，一位藝術(shù)家的真正工作，是要“建立在知覺中具有連續(xù)性，而又在其發(fā)展中不斷變化的一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”。杜威意義上的“經(jīng)驗(yàn)”，是我們討論的支點(diǎn)。
之所以疊用兩個(gè)“經(jīng)驗(yàn)”，是強(qiáng)調(diào)展覽乃種種經(jīng)驗(yàn)的集合，同時(shí)意在用重復(fù)造成陌生化的效果，強(qiáng)化觀者對這種種經(jīng)驗(yàn)的關(guān)注。高小華先生從初任教席至今已逾30年，盡管其間有游歷美國的15年，但也可謂桃李遍植，芬芳滿園。本次參展的藝術(shù)家，盡管只包括高小華本人及其從執(zhí)教之初至今的學(xué)生中的極少一部分，但卻頗有意思地集合起了具時(shí)空意味和超時(shí)空意味的經(jīng)驗(yàn)方陣，從某種意義上說，可以成為一個(gè)解讀中國當(dāng)代藝術(shù)教育和創(chuàng)作的標(biāo)本。
高小華年少成名。在川美的課堂里，他畫出了轟動(dòng)畫壇的《為什么》。在回答種種質(zhì)疑的《為什么畫<為什么>》一文中，高小華以這場歷史性悲劇的“目睹者、參與者和受害者” ⑹的身份為創(chuàng)作尋求合法性的證明。這樣的身份，表明其對事件擁有完整的、切膚的經(jīng)驗(yàn)，因此，《為什么》的創(chuàng)作對他來說，不是得益于因家庭背景和社交網(wǎng)絡(luò)而產(chǎn)生的謀略，而是經(jīng)驗(yàn)使然。他的畢業(yè)創(chuàng)作《趕火車》，也是源自自幼即隨軍調(diào)動(dòng)，走南闖北，乘著火車去了不少地方。如同畫中人群的一員，他是情景的在場者，直接的身和心的體與驗(yàn)，成為他此期創(chuàng)作的基點(diǎn)。
此后的高小華，1980年代在大涼山地區(qū)采風(fēng)后畫出了《布拖人》系列組畫，在紐約生活的1990年代，創(chuàng)作了《紐約客》系列。2000年從美國回來后，他又創(chuàng)作了《后街》和《都市女》系列。表面看，這些作品不再與他的日常生活相關(guān)，不再直接表述自己，而是以一個(gè)旁觀者的身份進(jìn)行的描繪，但實(shí)際卻不盡然。如同《為什么》創(chuàng)作于“傷痕文學(xué)”的同時(shí)，《布拖人》系列與“尋根文學(xué)”熱也幾乎同步。表現(xiàn)所謂“彝味”和原始古樸美，并非視彝人為他者，而是在其中寄寓了高小華和他的同輩人試圖挖掘民族文化心理的深意?！都~約客》系列，表現(xiàn)的是紐約的蕓蕓眾生，但卻是他作為一位“都市漫游者”與這個(gè)都市深度交流的結(jié)果。至于《后街》和《都市女》系列，更是高小華作為歸國者，從一個(gè)高度秩序化的區(qū)域回到一個(gè)充滿變數(shù)、欲望和混亂空間，感受撲面而來飲食男女生氣的時(shí)刻而進(jìn)行的創(chuàng)作。
馬柯且和瓦其比火兩位彝族畫家，并非高小華執(zhí)教院校中的學(xué)生，而是因高小華在大涼山采風(fēng)而結(jié)緣。兩人的繪畫一虛一實(shí)，畫出了自己經(jīng)驗(yàn)中的彝人世界。馬柯且的作品，以風(fēng)景為主要表現(xiàn)對象。蒼茫的大山，取遠(yuǎn)觀的俯瞰或平視角度，其間有小至幾隱的人或村莊。那些俯視角度的作品，以一種近乎抽象的方式提煉出山之骨架；平視角度的作品，也盡量壓縮前景，拉高拉遠(yuǎn)中景及遠(yuǎn)景的山體；兩者都以煙霧或云氣沖破山體實(shí)景的描繪，更顯大涼山的神秘和莊嚴(yán)。無疑，這是馬柯且心中和目中的山，更是他用身體丈量和體察過的山，是他個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的萃取。
瓦其比火主要關(guān)注的是人，他用了兩種方式來表現(xiàn)自己的彝族同胞。一種是大量運(yùn)用彝族傳統(tǒng)色彩體系中的紅、黃、黑，同時(shí)以一種不拘于形體輪廓的方式自由涂繪，形成一種流動(dòng)感，造成華麗、變幻的視覺效果；另一種是降低色彩的純度和減少鮮艷色彩的面積，畫中形體的輪廓明確肯定，人物盡管在運(yùn)動(dòng)中，卻有一種儀式般的肅穆感。以一動(dòng)一靜的狀態(tài)，瓦其比火全面地展現(xiàn)了彝人的生活與精神世界。瓦其比火還創(chuàng)作了一批以羊?yàn)閷ο蟮淖髌?，羊如山般靜默，如人般表情，別具一種象征意味。
張濟(jì)平是高小華初到中央美院執(zhí)教“職干進(jìn)修班”時(shí)的學(xué)生。班級學(xué)生因?yàn)槠毡槟觊L，其刻苦勤奮的學(xué)習(xí)氛圍給高小華留下了美好的印象。盡管高小華謙稱已經(jīng)忘記教過他們什么，但從張濟(jì)平的作品中，可以感覺到其創(chuàng)作與高小華“大畫之夢”的理念之間存有某種聯(lián)系。張濟(jì)平的水墨畫及大量的風(fēng)景寫生，都頗具恢弘氣度。從其獲得全國最佳郵票設(shè)計(jì)獎(jiǎng)的《泰山》到《蒼龍》、《南天門》，再到近期的《煙雨微茫寥江天》，無論取仰視或俯視角度，均著意于畫面蒼茫、雄渾氣度的營造。即使其擬石濤筆意的小品，也小而不弱，將石濤雄強(qiáng)的一面作了發(fā)揮。張濟(jì)平的這種內(nèi)在一致性，是其流連于大山大水所獲取的所謂“天門一長嘯，萬里清風(fēng)來”經(jīng)驗(yàn)的外化。
武若塵向往“靜能入定，定能生慧”的境界，有一種古典主義的情結(jié)。因此，在向其師學(xué)習(xí)的過程中，他尤其鐘意于古典主義的路數(shù)，畫面力求簡凈整潔。他的《鳥語》系列作品，精簡了畫面元素，將觀者的注意力吸引到畫里人與鳥的交流。畫中的鳥，被大面積暗色所凸顯的小塊暖和亮色所襯托，自有一種神秘感；人的環(huán)境被抽象化，與鳥共處于一種異度空間里。古典文化，無論中西，均在當(dāng)代背景的反襯下有沉靜的氣質(zhì)；而處在當(dāng)代的環(huán)境中，物質(zhì)與生存的壓力是現(xiàn)實(shí)而具象的。因此，武若塵以自己的切身之感，用象征的手法表達(dá)了當(dāng)代人，也包括他自己，在內(nèi)心深處的空乏與失落，以及對“靜”與“定”狀態(tài)的向往。
大抵男性愛以花喻女性，多數(shù)女性也樂得以花自況。不過，男性的視野更拘于花之美艷與嬌弱，而女性，尤其是對生命感受非常細(xì)膩和深刻的女性，會將花之一切--花之燦爛、力量、悲情、堅(jiān)韌全然呈現(xiàn)，往往會有一種華彩奪目甚至觸目驚心之感。黃海燕就是這樣一位頗有才情的女藝術(shù)家。她以荷為題材，本不新鮮，但將自我獨(dú)特的生命經(jīng)驗(yàn)注入到繪荷的過程中，作品就會是鮮活的。凝視荷花從初萌而怒放而衰敗再到初萌而怒放而衰敗的不斷輪回的過程，是她深切感悟生命秘奧的契機(jī)。黃海燕作品中的力量感，從某種意義上說是她對生命脈動(dòng)參悟的外顯。
翟義濤一方面跟隨高小華進(jìn)行了大量的全景畫和半景畫創(chuàng)作實(shí)踐，另一方面也進(jìn)行小畫創(chuàng)作。所謂小畫，或指尺幅之小，或指對象之小，相比全景畫和半景畫人物眾多、結(jié)構(gòu)復(fù)雜的宏大歷史場景，古典園林或者現(xiàn)代公園就顯得單純了許多。這是他試圖用油畫這種方式去努力親近中國傳統(tǒng)美學(xué)的心理的自然外露。生長于三秦之地的翟義濤，從小濡染于中國傳統(tǒng)文化的氛圍，內(nèi)心深處有一種古典文化情結(jié)，因而會自然留意油畫筆法的自由書寫狀態(tài)，重視筆觸痕跡，追求用筆的書法性。他曾做過《鬼火》、《夜雨》等小品，從某種意義上說，也是對他自小生長環(huán)境的一種追憶。
女藝術(shù)家小滿，初看其作品氣質(zhì)似乎與黃海燕有明顯差異。黃海燕借助水中的荷表達(dá)了生命的強(qiáng)度與力度，小滿卻以空中撲騰的蛾蝶寄情，似乎顯得輕盈、空靈，還有幾分詩意的憂郁。但細(xì)讀小滿作品和觀察其藝術(shù)活動(dòng)，可以發(fā)現(xiàn)她實(shí)際上是想通過蝴蝶之微小與絢麗，展現(xiàn)生命的廣大與深沉。在小滿看來，被放大的蝴蝶局部，如同航拍的滿布阡陌和山川溝壑的地表圖像，這種“盡精微，致廣大”的思考方式，在表面與深層之間形成了反差。小滿選擇蝴蝶，還因?yàn)楹皇廊兊纳L特性，或許她是想以蝴蝶作為媒介和橋梁，去探測和通達(dá)自我與他人心理的深淵。
孫曉偉和唐雪婷，展覽中的兩位80后青年，有著不同于其他藝術(shù)家的成長軌跡，藝術(shù)興趣也大異于他人。他們的視角朝內(nèi)回轉(zhuǎn)，更多展現(xiàn)了一個(gè)小世界的景觀。孫曉偉對時(shí)間敏感，《時(shí)光》《每一分 每一秒》和《某刻》系列，定格了某個(gè)現(xiàn)實(shí)或記憶中的時(shí)間片段，在那一瞬間，物，極為常見和簡單的物，不再只是物本身，而是一種符號，凝結(jié)了藝術(shù)家的多種心緒，是物我交融意象的承載物。孫曉偉在時(shí)間的敏感之中對物的肖像式描寫，略微有一絲感傷，似乎表達(dá)了80后一代青年對自身將逐漸成熟，不過青春也將慢慢逝去的甜蜜夾雜感傷的復(fù)雜情緒。
唐雪婷直言不想通過繪畫表達(dá)那些離她太過遙遠(yuǎn)的東西。在一個(gè)80后青年經(jīng)驗(yàn)中的后歷史時(shí)代里，唐雪婷會選擇畫一個(gè)透明玻璃瓶中的女孩。這個(gè)女孩能夠看見外面的世界，但卻要與它隔離開來，因?yàn)槟莻€(gè)世界太過喧鬧。關(guān)于那個(gè)世界，她也許比60、70、80一代看到得更多，但卻不想?yún)⑴c和卷入進(jìn)去，她取一種不與它糾纏的態(tài)度，固守在自我的小世界里。在成長的過程中，玩具、布娃娃等是她的親密伙伴，因此，她將一個(gè)木偶般的女孩作為了表達(dá)的符號，既是戀物，也使木偶和80后形成互喻，兩者都可不虛掩自己的愛恨情愁，將所有情緒一展無遺。
十位藝術(shù)家，十種不同的人生，在藝術(shù)的實(shí)踐中，建立了各自不同的“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”。對高小華先生，論者往往以其為中國現(xiàn)實(shí)主義繪畫的代表。如果將現(xiàn)實(shí)主義理解為一種立場和精神，那么也許可以說，這十位藝術(shù)家都有一種直面自我生存環(huán)境的態(tài)度，都是現(xiàn)實(shí)主義的，當(dāng)然，也都是當(dāng)代的。
最后需要說明的是，用“經(jīng)驗(yàn)經(jīng)驗(yàn)”作文章的標(biāo)題，在意取尖新的同時(shí)，也希望觀者將前一“經(jīng)驗(yàn)”視為動(dòng)詞，經(jīng)驗(yàn)十位藝術(shù)家在展場空間里集合的經(jīng)驗(yàn)對自己視覺和精神的沖擊。之所以是沖擊而不是欣賞，是因?yàn)樗囆g(shù)是“戲劇化”的，“藝術(shù)的框架加強(qiáng)了其經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容對我們情感生活施加的力量，使這個(gè)內(nèi)容更加生動(dòng)和有意義”。
（屈波：藝術(shù)史博士、策展人，西華大學(xué)藝術(shù)學(xué)院四川藝術(shù)研究所所長、美術(shù)系主任）
