陳紹雄 街景系列 影像截圖 1998
近年來，當代藝術領域出現了數次大小不等的回顧前衛(wèi)藝術的文獻展。與其說這些展覽是某些藝術家或流派的常規(guī)性回顧展，毋寧說是對20世紀70年代末至90年代初這一特定歷史時段的“前衛(wèi)藝術”進行的整體性懷舊。其中，有代表性的展覽包括：西安美術館舉辦的“‘皮相之下’中國當代藝術再啟蒙系列展：從1979到1984”（2015年8月8日至9月6日）；中間美術館（北京）舉辦的“失調的和諧：二十世紀八、九十年代之交東亞藝術觀察”（2017年11月4日至2018年2月4日），以及該館此前舉辦的“沙龍沙龍：1972—1982年以北京為視角的現代美術實踐側影”（2017年1月7日至5月7日）；紅磚美術館（北京）舉辦的“溫普林中國前衛(wèi)藝術檔案之八○九○年代”（2016年11月5日至2017年3月5日）；華僑城當代藝術中心（OCAT·北京）舉辦的“關于展覽的展覽：90年代的當代藝術展示”（2016年6月26日至10月30日）；龍美術館西岸館（上海）舉辦的“十年（1979—1989）龍美術館藏中國當代藝術展”（2016年12月29日至2017年9月5日）等。
此類展覽有兩個顯著特征：首先，它們都帶有一種濃烈的懷舊情緒，讓觀者沉浸在混合著大量想象的往昔記憶里；其次，此類展覽試圖用各種形式的文獻構筑出“前衛(wèi)藝術”在中國發(fā)展的完整敘述框架。當然，這種懷“前衛(wèi)”之舊的展覽并非新近出現，也并不局限于中國大陸地區(qū)。1993年由張頌仁和栗憲庭聯(lián)合策劃的“后89中國新藝術展”可謂其濫觴。雖然該展推出的主要是當時剛剛在大陸興起的波普藝術，但其價值起點無疑來自對“前衛(wèi)”的回顧。20年后，美國漢學家安雅蘭、沈揆一夫婦在香港亞洲協(xié)會策劃的展覽“黎明曙光：1974至1985年中國的前衛(wèi)藝術”通過呈現“星星”、“草草”和“無名”三個地下藝術社團當年的創(chuàng)作情況，試圖將“前衛(wèi)藝術”描繪成一個決定歷史走向的瞬間，再將這次展覽打造成對這個瞬間序幕的忠實記錄。時至今日，懷中國前衛(wèi)藝術之舊已然成了“當代藝術”驗明正身的虎符，特別是在西方國家的支持下，其意識形態(tài)色彩變得更加濃重（甚至已經遠遠超出了藝術家們當年的預期）。2017年，美國古根海姆博物館上演的“1989后的藝術與中國：世界劇場”更是直截了當地把中國藝術登上世界舞臺的時機和那個西方世界津津樂道的年份聯(lián)系在一起。當然，也有一些展覽采用了間接的方式遙指20世紀八九十年代的中國前衛(wèi)文化，例如泰康空間（北京）的“沈陽地下音樂1995—2002”（2016年3月17日至5月14日）、今日美術館（北京）的“中國當代藝術最早見證——科恩夫人檔案”文獻展（2017年4月29日至5月14日）、尤倫斯當代藝術中心舉辦的“戴漢志：5000個名字”（2014年5月24日至8月10日）、“勞森伯格在中國”（2016年6月12日至8月21日）和“生存痕跡”（2016年1月24日至3月13日）等。
除了美術館等非營利機構外，熱衷于懷念這段歷史的畫廊也不在少數。例如，博而勵畫廊從2012年開始，按照年代順序以20世紀70年代末北京的“無名畫會”為切入點梳理當代藝術的發(fā)展脈絡。其舉辦的此類展覽包括“張偉：抽象畫1979—2012”、康萬華個展“監(jiān)獄制造：繪畫1976—1978”、“星星畫會”發(fā)起人之一黃銳個展“荒原系列2011—2013”等等。
近些年，出現此類懷“前衛(wèi)”之舊展覽的主要原因在于當代藝術迷茫之后的身份焦慮。2008年至2009年的金融危機重創(chuàng)了“當代藝術”的重要消費群體，出于生存本能，為了迎合市場，當代藝術領域出現了兩次救市企圖。第一次是2010年左右至2013年的“水墨熱”，以及隨后幾年一直延續(xù)至今的“抽象熱”。盡管從20世紀90年代開始，“新文人畫”、“新水墨”等翻新水墨這種媒介的稱謂已成常態(tài)，但由于水墨和傳統(tǒng)淵源甚深，用此來“置換”當代藝術未免顯得過于牽強。因此，盡管水墨能解一時之圍，但終究不是走出困境的通途，對于水墨價值的依附和追加換來的是當代藝術的生存空間受到了極大擠壓；而“抽象”對當代藝術而言，更像是一根看似牢靠，卻極不安全的救命稻草。從現代抽象藝術的起源來看，無論是對日本浮世繪的借鑒，還是對非西方原始文明的挪用，以摩天大樓、齒輪、流水線、科學成像等現代工業(yè)文明帶來的新鮮視覺體驗，是現代主義藝術中各種抽象形式的基底。而當這種新鮮被世人習慣之后，就成為一種經典的符號（例如畢加索、蒙德里安、紐曼、羅斯科等藝術家的簽名性特征），其意義也只能停留在它誕生的那個時刻。因此，當下蜂擁而上的“抽象”不過是一種僥幸心理和投機行為，把戲不可久玩，再硬生生地賦予一幅抽象作品某種莫須有的神秘意義，也至多是“皇帝的新裝”，已再難產生說服力了。所以，當代藝術現在急需的是真正屬于自己的“意義”。這種意義既得自成體系，又不能顯得太“妥協(xié)”（如果“不妥協(xié)”也算是“當代藝術”一種價值的話）。
簡言之，經歷了這些迷茫之后的當代藝術需要一張“身份證”，才能符合市場的“差異化”邏輯，但在找到身份證之前，關鍵先要解決“出生證”的問題。然而，“當代藝術”的歷史是如此短暫，與其他藝術門類相比，是一個最沒有資格通過自身的發(fā)展歷史與其合理性相嫁接的門類，加之這個領域對“多元化”的泛濫式強調，更增加了定位“當代藝術”的難度。況且，用歷史證明自身價值的思路本身就有悖于“當代藝術”的邏輯，而這種定位的矛盾，歸根結底來自于市場規(guī)律和文化邏輯之間的矛盾。于是，中國“當代藝術”生態(tài)中的眾多參與者都不約而同地選擇將自己的價值聚焦在“前衛(wèi)藝術”身上，并以后者的落寞作為不斷悼念的內容。
拋開利益問題，僅就原理而言，這樣做的合理性貌似有二：第一，為“當代藝術”認祖歸宗找到了現成的“家譜”，回答了當代藝術從哪里來的問題，使其從身份的焦慮中逐漸擺脫出來；第二，在此基礎上，有理有據地劃定了“當代藝術”的價值范圍，解決了“是什么”的問題，從而擺脫了價值的焦慮（注：早在1994年，批評家易英發(fā)表了《力求明確的意義》一文，對逃離意義所導致的藝術與社會的割裂表示擔憂。《江蘇畫刊》1994年第12期）。由此，此類做法不僅形成了市場推崇的差異化，也占據了“學術”高地，變成了“前衛(wèi)”價值的衛(wèi)道士。然而，大量20世紀八九十年代的“史料”回顧也好，帶著淡淡傷感的人文情懷也罷，這些展覽都是以梳理歷史為名，實則簡單地勾勒出一個線性的“當代藝術”脈絡：中國當代藝術肇始于20世紀70年代末、80年代初的前衛(wèi)藝術運動，而今天學術界和藝術界所謂的“當代藝術”就是對當年的延續(xù)。這一結論看似正確，實際上卻淹沒抑或含混了一個基本的問題——在中國，“當代藝術”到底意味著什么？
從詞源來看，“當代藝術”也許頗為出人意料。據2001年至2003年的兩次針對“當代藝術”名稱使用頻率的數據分析顯示（數據采集自主要歐洲語言撰寫的畫冊、圖書、畫廊印刷品、博物館館刊、拍賣行圖錄等與藝術相關的文獻），“當代藝術”被約定俗成地當做一種藝術類型來形容當前的、新潮的各種藝術形態(tài)是在20世紀90年代（Terry Smith， The State of Art History： Contemporary Art， The Art Bulletin， Vol.92， No.4，December 2010， p.370）。而20世紀90年代初也正是中國前衛(wèi)藝術開始走出國門，登上世界藝術舞臺的時期。那些中國前衛(wèi)藝術家們在半路上遇到了“當代藝術”，從此一拍即合，帶著具有后殖民色彩的政治土特產“叛逆”改換門庭，當上了中國當代藝術的“開山鼻祖”。
不可否認，也毋庸贅言的是，中國的前衛(wèi)藝術和西方“當代藝術”的交疊混融是由中國特定的歷史環(huán)境決定的。因此，與西方語境下的現代主義和后現代主義的接續(xù)關系不同，中國的前衛(wèi)藝術和后現代主義審美特征被整合成了一個整體。然而，若追根溯源，“前衛(wèi)”和“當代性”所遵循的并非全然相同的價值取向，這也是歷史事實。若以后者的發(fā)展來印證前者的價值，至少要回到“前衛(wèi)”的原點。正如琳達·諾克林的精辟分析，以庫爾貝等人為代表的“現實主義”與19世紀末的“學院派”最根本區(qū)別就在于，他們描繪看得見摸得著的東西，而非那些神話和圣經題材（琳達·諾克林《現代生活的英雄：論現實主義》，廣西師范大學出版社2005年版）。因此，無論“前衛(wèi)”在后面經歷了怎樣的神化，“表達當下”應該是“前衛(wèi)”藝術先于純粹叛逆特質的底色。反觀之，近年來這些通過懷“前衛(wèi)”之舊來為中國當代藝術梳理歷史的展覽至少存在以下偏差：
首先，這些展覽無不是對“前衛(wèi)”標本化和過度政治化的再現，展覽的理念仍囿于二元對立的簡單模式。更確切地說，“中國前衛(wèi)”是在不斷地解讀、宣傳和回溯中逐漸政治化的。這其中除了“冷戰(zhàn)”思維之外，也與20世紀八九十年代“中國前衛(wèi)”興起時，“后殖民主義”、“多元文化”和“政治正確”等思潮共同構筑的西方文化大環(huán)境有關。當前，對過去的不斷回溯，利用老照片、文獻等史料構成的展覽實際是一道帶有后殖民色彩的獵奇景觀，其原理與消費社會的景觀并無二致——真實不可避免地被符號取代。其結果就是，“當代藝術”僅保留了意識形態(tài)的色彩，越來越成為了一個封閉的陣營、固化的樣式，卻遮蔽了豐富性、多意性、創(chuàng)造性、包容性的初衷。然而，當代藝術終究不止是政治新聞，傳播價值顯然不可能是藝術的唯一訴求。
但更具諷刺意味的是，若回顧一下“前衛(wèi)藝術”的歷史我們不難發(fā)現，不斷否定經典正是構成“前衛(wèi)”的核心要素之一，而這些展覽用經典的方式將“前衛(wèi)”奉為經典的效果毫無疑問是對“前衛(wèi)”價值本身的消損和背離，而非確認。
不過，與這種懷舊氣息相對的是創(chuàng)新。也是在過去的一年，當代藝術似乎變得周全了許多，很多美術館、畫廊、策展人、藝術家們也開始將自己的實踐更加牢固地掛靠上“創(chuàng)新”概念（例如上海當代藝術博物館舉辦的“身體·媒體II”展；尤倫斯當代藝術中心舉辦的“例外狀態(tài)：中國境況與藝術考察 2017”展；今日美術館舉辦的“.zip未來的狂想|小米·今日未來館”展等），使用大量新媒體、裝置、互聯(lián)網、移動客戶端、虛擬現實等科技元素，一洗“中國前衛(wèi)”的政治舊塵，跳出了帶有政治色彩的二元對立的固化思維。然而，這是否預示著當代藝術找到了價值歸宿，還需假以時日觀察。
梁舒涵 天津師范大學新聞傳播學院講師
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