陳紹雄 街景系列 影像截圖 1998
近年來，當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了數(shù)次大小不等的回顧前衛(wèi)藝術(shù)的文獻(xiàn)展。與其說這些展覽是某些藝術(shù)家或流派的常規(guī)性回顧展，毋寧說是對(duì)20世紀(jì)70年代末至90年代初這一特定歷史時(shí)段的“前衛(wèi)藝術(shù)”進(jìn)行的整體性懷舊。其中，有代表性的展覽包括：西安美術(shù)館舉辦的“‘皮相之下’中國當(dāng)代藝術(shù)再啟蒙系列展：從1979到1984”（2015年8月8日至9月6日）；中間美術(shù)館（北京）舉辦的“失調(diào)的和諧：二十世紀(jì)八、九十年代之交東亞藝術(shù)觀察”（2017年11月4日至2018年2月4日），以及該館此前舉辦的“沙龍沙龍：1972—1982年以北京為視角的現(xiàn)代美術(shù)實(shí)踐側(cè)影”（2017年1月7日至5月7日）；紅磚美術(shù)館（北京）舉辦的“溫普林中國前衛(wèi)藝術(shù)檔案之八○九○年代”（2016年11月5日至2017年3月5日）；華僑城當(dāng)代藝術(shù)中心（OCAT·北京）舉辦的“關(guān)于展覽的展覽：90年代的當(dāng)代藝術(shù)展示”（2016年6月26日至10月30日）；龍美術(shù)館西岸館（上海）舉辦的“十年（1979—1989）龍美術(shù)館藏中國當(dāng)代藝術(shù)展”（2016年12月29日至2017年9月5日）等。
此類展覽有兩個(gè)顯著特征：首先，它們都帶有一種濃烈的懷舊情緒，讓觀者沉浸在混合著大量想象的往昔記憶里；其次，此類展覽試圖用各種形式的文獻(xiàn)構(gòu)筑出“前衛(wèi)藝術(shù)”在中國發(fā)展的完整敘述框架。當(dāng)然，這種懷“前衛(wèi)”之舊的展覽并非新近出現(xiàn)，也并不局限于中國大陸地區(qū)。1993年由張頌仁和栗憲庭聯(lián)合策劃的“后89中國新藝術(shù)展”可謂其濫觴。雖然該展推出的主要是當(dāng)時(shí)剛剛在大陸興起的波普藝術(shù)，但其價(jià)值起點(diǎn)無疑來自對(duì)“前衛(wèi)”的回顧。20年后，美國漢學(xué)家安雅蘭、沈揆一夫婦在香港亞洲協(xié)會(huì)策劃的展覽“黎明曙光：1974至1985年中國的前衛(wèi)藝術(shù)”通過呈現(xiàn)“星星”、“草草”和“無名”三個(gè)地下藝術(shù)社團(tuán)當(dāng)年的創(chuàng)作情況，試圖將“前衛(wèi)藝術(shù)”描繪成一個(gè)決定歷史走向的瞬間，再將這次展覽打造成對(duì)這個(gè)瞬間序幕的忠實(shí)記錄。時(shí)至今日，懷中國前衛(wèi)藝術(shù)之舊已然成了“當(dāng)代藝術(shù)”驗(yàn)明正身的虎符，特別是在西方國家的支持下，其意識(shí)形態(tài)色彩變得更加濃重（甚至已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了藝術(shù)家們當(dāng)年的預(yù)期）。2017年，美國古根海姆博物館上演的“1989后的藝術(shù)與中國：世界劇場(chǎng)”更是直截了當(dāng)?shù)匕阎袊囆g(shù)登上世界舞臺(tái)的時(shí)機(jī)和那個(gè)西方世界津津樂道的年份聯(lián)系在一起。當(dāng)然，也有一些展覽采用了間接的方式遙指20世紀(jì)八九十年代的中國前衛(wèi)文化，例如泰康空間（北京）的“沈陽地下音樂1995—2002”（2016年3月17日至5月14日）、今日美術(shù)館（北京）的“中國當(dāng)代藝術(shù)最早見證——科恩夫人檔案”文獻(xiàn)展（2017年4月29日至5月14日）、尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心舉辦的“戴漢志：5000個(gè)名字”（2014年5月24日至8月10日）、“勞森伯格在中國”（2016年6月12日至8月21日）和“生存痕跡”（2016年1月24日至3月13日）等。
除了美術(shù)館等非營利機(jī)構(gòu)外，熱衷于懷念這段歷史的畫廊也不在少數(shù)。例如，博而勵(lì)畫廊從2012年開始，按照年代順序以20世紀(jì)70年代末北京的“無名畫會(huì)”為切入點(diǎn)梳理當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)。其舉辦的此類展覽包括“張偉：抽象畫1979—2012”、康萬華個(gè)展“監(jiān)獄制造：繪畫1976—1978”、“星星畫會(huì)”發(fā)起人之一黃銳個(gè)展“荒原系列2011—2013”等等。
近些年，出現(xiàn)此類懷“前衛(wèi)”之舊展覽的主要原因在于當(dāng)代藝術(shù)迷茫之后的身份焦慮。2008年至2009年的金融危機(jī)重創(chuàng)了“當(dāng)代藝術(shù)”的重要消費(fèi)群體，出于生存本能，為了迎合市場(chǎng)，當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了兩次救市企圖。第一次是2010年左右至2013年的“水墨熱”，以及隨后幾年一直延續(xù)至今的“抽象熱”。盡管從20世紀(jì)90年代開始，“新文人畫”、“新水墨”等翻新水墨這種媒介的稱謂已成常態(tài)，但由于水墨和傳統(tǒng)淵源甚深，用此來“置換”當(dāng)代藝術(shù)未免顯得過于牽強(qiáng)。因此，盡管水墨能解一時(shí)之圍，但終究不是走出困境的通途，對(duì)于水墨價(jià)值的依附和追加換來的是當(dāng)代藝術(shù)的生存空間受到了極大擠壓；而“抽象”對(duì)當(dāng)代藝術(shù)而言，更像是一根看似牢靠，卻極不安全的救命稻草。從現(xiàn)代抽象藝術(shù)的起源來看，無論是對(duì)日本浮世繪的借鑒，還是對(duì)非西方原始文明的挪用，以摩天大樓、齒輪、流水線、科學(xué)成像等現(xiàn)代工業(yè)文明帶來的新鮮視覺體驗(yàn)，是現(xiàn)代主義藝術(shù)中各種抽象形式的基底。而當(dāng)這種新鮮被世人習(xí)慣之后，就成為一種經(jīng)典的符號(hào)（例如畢加索、蒙德里安、紐曼、羅斯科等藝術(shù)家的簽名性特征），其意義也只能停留在它誕生的那個(gè)時(shí)刻。因此，當(dāng)下蜂擁而上的“抽象”不過是一種僥幸心理和投機(jī)行為，把戲不可久玩，再硬生生地賦予一幅抽象作品某種莫須有的神秘意義，也至多是“皇帝的新裝”，已再難產(chǎn)生說服力了。所以，當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)在急需的是真正屬于自己的“意義”。這種意義既得自成體系，又不能顯得太“妥協(xié)”（如果“不妥協(xié)”也算是“當(dāng)代藝術(shù)”一種價(jià)值的話）。
簡(jiǎn)言之，經(jīng)歷了這些迷茫之后的當(dāng)代藝術(shù)需要一張“身份證”，才能符合市場(chǎng)的“差異化”邏輯，但在找到身份證之前，關(guān)鍵先要解決“出生證”的問題。然而，“當(dāng)代藝術(shù)”的歷史是如此短暫，與其他藝術(shù)門類相比，是一個(gè)最沒有資格通過自身的發(fā)展歷史與其合理性相嫁接的門類，加之這個(gè)領(lǐng)域?qū)?ldquo;多元化”的泛濫式強(qiáng)調(diào)，更增加了定位“當(dāng)代藝術(shù)”的難度。況且，用歷史證明自身價(jià)值的思路本身就有悖于“當(dāng)代藝術(shù)”的邏輯，而這種定位的矛盾，歸根結(jié)底來自于市場(chǎng)規(guī)律和文化邏輯之間的矛盾。于是，中國“當(dāng)代藝術(shù)”生態(tài)中的眾多參與者都不約而同地選擇將自己的價(jià)值聚焦在“前衛(wèi)藝術(shù)”身上，并以后者的落寞作為不斷悼念的內(nèi)容。
拋開利益問題，僅就原理而言，這樣做的合理性貌似有二：第一，為“當(dāng)代藝術(shù)”認(rèn)祖歸宗找到了現(xiàn)成的“家譜”，回答了當(dāng)代藝術(shù)從哪里來的問題，使其從身份的焦慮中逐漸擺脫出來；第二，在此基礎(chǔ)上，有理有據(jù)地劃定了“當(dāng)代藝術(shù)”的價(jià)值范圍，解決了“是什么”的問題，從而擺脫了價(jià)值的焦慮（注：早在1994年，批評(píng)家易英發(fā)表了《力求明確的意義》一文，對(duì)逃離意義所導(dǎo)致的藝術(shù)與社會(huì)的割裂表示擔(dān)憂?！督K畫刊》1994年第12期）。由此，此類做法不僅形成了市場(chǎng)推崇的差異化，也占據(jù)了“學(xué)術(shù)”高地，變成了“前衛(wèi)”價(jià)值的衛(wèi)道士。然而，大量20世紀(jì)八九十年代的“史料”回顧也好，帶著淡淡傷感的人文情懷也罷，這些展覽都是以梳理歷史為名，實(shí)則簡(jiǎn)單地勾勒出一個(gè)線性的“當(dāng)代藝術(shù)”脈絡(luò)：中國當(dāng)代藝術(shù)肇始于20世紀(jì)70年代末、80年代初的前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，而今天學(xué)術(shù)界和藝術(shù)界所謂的“當(dāng)代藝術(shù)”就是對(duì)當(dāng)年的延續(xù)。這一結(jié)論看似正確，實(shí)際上卻淹沒抑或含混了一個(gè)基本的問題——在中國，“當(dāng)代藝術(shù)”到底意味著什么？
從詞源來看，“當(dāng)代藝術(shù)”也許頗為出人意料。據(jù)2001年至2003年的兩次針對(duì)“當(dāng)代藝術(shù)”名稱使用頻率的數(shù)據(jù)分析顯示（數(shù)據(jù)采集自主要?dú)W洲語言撰寫的畫冊(cè)、圖書、畫廊印刷品、博物館館刊、拍賣行圖錄等與藝術(shù)相關(guān)的文獻(xiàn)），“當(dāng)代藝術(shù)”被約定俗成地當(dāng)做一種藝術(shù)類型來形容當(dāng)前的、新潮的各種藝術(shù)形態(tài)是在20世紀(jì)90年代（Terry Smith， The State of Art History： Contemporary Art， The Art Bulletin， Vol.92， No.4，December 2010， p.370）。而20世紀(jì)90年代初也正是中國前衛(wèi)藝術(shù)開始走出國門，登上世界藝術(shù)舞臺(tái)的時(shí)期。那些中國前衛(wèi)藝術(shù)家們?cè)诎肼飞嫌龅搅?ldquo;當(dāng)代藝術(shù)”，從此一拍即合，帶著具有后殖民色彩的政治土特產(chǎn)“叛逆”改換門庭，當(dāng)上了中國當(dāng)代藝術(shù)的“開山鼻祖”。
不可否認(rèn)，也毋庸贅言的是，中國的前衛(wèi)藝術(shù)和西方“當(dāng)代藝術(shù)”的交疊混融是由中國特定的歷史環(huán)境決定的。因此，與西方語境下的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的接續(xù)關(guān)系不同，中國的前衛(wèi)藝術(shù)和后現(xiàn)代主義審美特征被整合成了一個(gè)整體。然而，若追根溯源，“前衛(wèi)”和“當(dāng)代性”所遵循的并非全然相同的價(jià)值取向，這也是歷史事實(shí)。若以后者的發(fā)展來印證前者的價(jià)值，至少要回到“前衛(wèi)”的原點(diǎn)。正如琳達(dá)·諾克林的精辟分析，以庫爾貝等人為代表的“現(xiàn)實(shí)主義”與19世紀(jì)末的“學(xué)院派”最根本區(qū)別就在于，他們描繪看得見摸得著的東西，而非那些神話和圣經(jīng)題材（琳達(dá)·諾克林《現(xiàn)代生活的英雄：論現(xiàn)實(shí)主義》，廣西師范大學(xué)出版社2005年版）。因此，無論“前衛(wèi)”在后面經(jīng)歷了怎樣的神化，“表達(dá)當(dāng)下”應(yīng)該是“前衛(wèi)”藝術(shù)先于純粹叛逆特質(zhì)的底色。反觀之，近年來這些通過懷“前衛(wèi)”之舊來為中國當(dāng)代藝術(shù)梳理歷史的展覽至少存在以下偏差：
首先，這些展覽無不是對(duì)“前衛(wèi)”標(biāo)本化和過度政治化的再現(xiàn)，展覽的理念仍囿于二元對(duì)立的簡(jiǎn)單模式。更確切地說，“中國前衛(wèi)”是在不斷地解讀、宣傳和回溯中逐漸政治化的。這其中除了“冷戰(zhàn)”思維之外，也與20世紀(jì)八九十年代“中國前衛(wèi)”興起時(shí)，“后殖民主義”、“多元文化”和“政治正確”等思潮共同構(gòu)筑的西方文化大環(huán)境有關(guān)。當(dāng)前，對(duì)過去的不斷回溯，利用老照片、文獻(xiàn)等史料構(gòu)成的展覽實(shí)際是一道帶有后殖民色彩的獵奇景觀，其原理與消費(fèi)社會(huì)的景觀并無二致——真實(shí)不可避免地被符號(hào)取代。其結(jié)果就是，“當(dāng)代藝術(shù)”僅保留了意識(shí)形態(tài)的色彩，越來越成為了一個(gè)封閉的陣營、固化的樣式，卻遮蔽了豐富性、多意性、創(chuàng)造性、包容性的初衷。然而，當(dāng)代藝術(shù)終究不止是政治新聞，傳播價(jià)值顯然不可能是藝術(shù)的唯一訴求。
但更具諷刺意味的是，若回顧一下“前衛(wèi)藝術(shù)”的歷史我們不難發(fā)現(xiàn)，不斷否定經(jīng)典正是構(gòu)成“前衛(wèi)”的核心要素之一，而這些展覽用經(jīng)典的方式將“前衛(wèi)”奉為經(jīng)典的效果毫無疑問是對(duì)“前衛(wèi)”價(jià)值本身的消損和背離，而非確認(rèn)。
不過，與這種懷舊氣息相對(duì)的是創(chuàng)新。也是在過去的一年，當(dāng)代藝術(shù)似乎變得周全了許多，很多美術(shù)館、畫廊、策展人、藝術(shù)家們也開始將自己的實(shí)踐更加牢固地掛靠上“創(chuàng)新”概念（例如上海當(dāng)代藝術(shù)博物館舉辦的“身體·媒體II”展；尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心舉辦的“例外狀態(tài)：中國境況與藝術(shù)考察 2017”展；今日美術(shù)館舉辦的“.zip未來的狂想|小米·今日未來館”展等），使用大量新媒體、裝置、互聯(lián)網(wǎng)、移動(dòng)客戶端、虛擬現(xiàn)實(shí)等科技元素，一洗“中國前衛(wèi)”的政治舊塵，跳出了帶有政治色彩的二元對(duì)立的固化思維。然而，這是否預(yù)示著當(dāng)代藝術(shù)找到了價(jià)值歸宿，還需假以時(shí)日觀察。
梁舒涵 天津師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院講師
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