導(dǎo)語：從2002年在南京博物院策劃了第一個展覽“白日夢”，到2005“年未來考古學(xué)——第二屆中國藝術(shù)三年展”，2010年“書寫——首屆南京雙年展”，2011年“朦朧——第54屆威尼斯藝術(shù)雙年展特別機構(gòu)邀請展”，再到2015年擔(dān)綱策劃第二屆南京國際美術(shù)展，著名策展人朱彤策劃了一個又一個影響深遠(yuǎn)的大型展覽。對大體量的展覽他該如何把控？他有著怎樣的藝術(shù)堅持？作為藝術(shù)機構(gòu)的負(fù)責(zé)人對美術(shù)館又有怎樣的認(rèn)知？本期,99藝術(shù)網(wǎng)采訪了策展人朱彤。
策展人朱彤
99藝術(shù)網(wǎng)：你經(jīng)歷了兩屆南京國際美術(shù)展，給你最大的感受是什么，兩屆有什么變化？
朱彤：就第二屆美展而言，我覺得現(xiàn)在談這個問題，還為時過早，因為展覽還在進行當(dāng)中。第一屆美展我更多是一個旁觀者。
第二屆主辦方找我來策劃此次美展，就主辦方而言，作為一個轉(zhuǎn)型公司，有自己對展覽的期望和要求，比如說展覽規(guī)模，藝術(shù)種類，作品類型甚至呈現(xiàn)方式以及結(jié)構(gòu)等，主辦方預(yù)先期望要求對一個專業(yè)的策展人來講，是比較大的挑戰(zhàn)。你如何平衡主辦方的愿望訴求和專業(yè)展覽之學(xué)術(shù)準(zhǔn)則，這的確是此次展覽的難點。我也用了比較多的時間，來跟主辦方進行溝通，最后雙方找到一個平衡點，達(dá)成共識，主辦方也充分認(rèn)可我的學(xué)術(shù)構(gòu)想，以及展覽構(gòu)架和學(xué)術(shù)方向。
至于第二屆美展的最后呈現(xiàn)，以及對展覽總體上的價值判斷，只有等到展覽開幕及各個展覽板塊作品呈現(xiàn)出來的時候，才會有一個基本判斷。就我的藝術(shù)態(tài)度及基本價值取向而言，希望將展覽做成一個真正具有學(xué)術(shù)意義的展覽——有學(xué)術(shù)底線的展覽。
第二屆南京國際美術(shù)展海報
99藝術(shù)網(wǎng)：作為本屆南京國際美術(shù)展的總策展人，是怎樣選擇分策展人的？
朱彤：作為本屆展覽的總策展人，完成一個大體量的展覽，展覽分題是必要的，因此，基于展覽總主題框架，以及展覽基本結(jié)構(gòu)，我選擇俞可、夏可君和意大利策展人Eleonora Battiston為本屆美展聯(lián)合策展人。
選擇俞可老師作為合作策展人，其理由：一是我們相互熟悉，并在藝術(shù)價值判斷上有共同之處，其二是他這么多年一直在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域進行藝術(shù)理論及批評研究，是中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展見證者、推動者，并長期進行藝術(shù)家個案研究，多年來策劃了諸多高質(zhì)量的當(dāng)代藝術(shù)展覽。原先展覽的結(jié)構(gòu)有一個針對中國當(dāng)代藝術(shù)三十五年的回顧，與俞可老師溝通后，在此框架基礎(chǔ)完成《實驗地帶——關(guān)于藝術(shù)的討論方案》的單元。
第二，關(guān)于水墨，這也是主辦方希望能夠呈現(xiàn)的一個板塊。對于水墨這個板塊，我不希望做一個常規(guī)的水墨展。從德國回來的夏可君老師，在水墨策展方面有他獨到的觀點和看法，夏老師對當(dāng)代水墨或者實驗水墨有自己的視角和學(xué)術(shù)觀點。我跟夏老師溝通完以后，他很高興參與到這個項目當(dāng)中。
對于國際部分，我還是想請國際策展人，選擇標(biāo)準(zhǔn)是，首先要有國際當(dāng)代藝術(shù)視野，同時還要對中國展覽體制和中國特定文化背景要有一定的了解，Eleonora Battiston恰好符合這個條件，她過去中國北京做過很多藝術(shù)方面的工作，包括畫廊，藝術(shù)區(qū)、藝術(shù)雜志等?，F(xiàn)在意大利一些美術(shù)館工作，我覺得由她來負(fù)責(zé)國際板塊的話會尋找到另外一種可能性。
聯(lián)合策展團隊
99藝術(shù)網(wǎng)：作為中國當(dāng)代藝術(shù)策展人你在國內(nèi)外策劃過很多展覽，在策展過程中，你是怎么理解當(dāng)代藝術(shù)這個框架和定位？
朱彤：依據(jù)策展人自身學(xué)術(shù)定位與價值取向，展覽有不同種類以及問題針對性。我覺得一些小型展覽可能更能說明問題，提出的問題更加尖銳一點，問題的直接性是一個展覽非常寶貴的品質(zhì)。從另一個角度說就是一些小型展覽更能體現(xiàn)展覽的前沿性，或者實驗性，這是當(dāng)代藝術(shù)的基本特質(zhì)。
對于像南京美展這樣大型的展覽，難度是比較大的。因為展覽的規(guī)模越大，展覽的包容度就越大，因此要凸顯展覽的核心價值就很難。所以談?wù)褂[的感受，我覺得可能還是要分不同的展覽來談會比較清晰。
對于藝術(shù)家來講都希望創(chuàng)作出極致的作品，但在現(xiàn)實情景及過程當(dāng)中是很難做到的，但是無論如何，一個最基本的底線是必須的，即藝術(shù)的獨立性和對藝術(shù)惰性的抵抗，只有這樣藝術(shù)的先鋒特質(zhì)才能凸顯，才能從內(nèi)在性出發(fā)去創(chuàng)造自身的世界。
“向大師致敬Ⅱ——國際藝術(shù)大師展”參展作品
99藝術(shù)網(wǎng)：南京國際美術(shù)展將會產(chǎn)生怎樣的影響？
朱彤：中國當(dāng)代藝術(shù)以北京為中心的確是一個現(xiàn)實，因其文化政治中心樞紐因素，當(dāng)代藝術(shù)主流聲音的確是從北京發(fā)出來的，其他地方聲音比較弱一些，沒有形成共振，這是一個不可回避的現(xiàn)實，就像美國的藝術(shù)中心在紐約，法國的藝術(shù)中心在巴黎一樣，全世界都這樣，那里有更多的人關(guān)心藝術(shù)，有藝術(shù)家更好的生存條件——美術(shù)館系統(tǒng)，畫廊系統(tǒng)與收藏家的系統(tǒng)以及與藝術(shù)配套的物流展覽系統(tǒng)等。但就展覽而言，我認(rèn)為這不是一個問題，即好的展覽并非就一定產(chǎn)生在中心城市，西方最重要的展覽，都不是在最中心的城市，如意大利威尼斯雙年展，德國卡塞爾文獻展等。
南京美展，我認(rèn)為是非常好的一件事情，因為從中國現(xiàn)代城市發(fā)展在某個角度看，可能跟歐洲和美國還有點不一樣。像南京這類城市，它有自身的重要性，這體現(xiàn)在幾個方面，一個是歷史文脈，就是文化帝王制度，所以如果從中國傳統(tǒng)文脈來講，他本身就是中心。
第二個從文化的氛圍，南京不是一般的省會，它是一個具有文化屬性的城市，如南京有很多文化研究機構(gòu)，一流的大學(xué)與藝術(shù)機構(gòu)及藝術(shù)院校，因此它和一般的省會城市，還是有區(qū)別的。南京是八五新藝術(shù)潮流重鎮(zhèn)之一，當(dāng)年的藝術(shù)團體紅色旅，其成員有丁方、楊志麟、柴小剛、徐累等。
隨著八九大展以后，北京中心這種優(yōu)勢就開始凸現(xiàn)，毫無疑問成為中國當(dāng)代藝術(shù)中心。盡管南京作為一個當(dāng)代藝術(shù)邊緣地帶，但當(dāng)代藝術(shù)活動一直沒有間斷過，當(dāng)代藝術(shù)機構(gòu)也逐漸增多，也越來越關(guān)注南京的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，如南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館，四方美術(shù)館，包括我們先鋒當(dāng)代藝術(shù)中心，都一直在推動當(dāng)代藝術(shù)。
南京國際美展的舉辦毫無疑問將會對這個城市藝術(shù)發(fā)展帶來新的契機；會對整個城市產(chǎn)生多層次多方面影響。
“目光所及——后金融危機時代的中國新藝術(shù)”參展作品
99藝術(shù)網(wǎng)：在南京這么多年，你也參與了很多與南京有關(guān)的藝術(shù)活動，如今南京當(dāng)代藝術(shù)的生態(tài)如何？
朱彤：其實南京和當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)與很多二線中心城市一樣，即整個當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)的氛圍遠(yuǎn)不如北京和上海。因為南京還未建立起一個完整成熟的當(dāng)代藝術(shù)機制和收藏系統(tǒng)。其實南京這十年來一直不缺乏對當(dāng)代藝術(shù)的收藏，也不缺乏當(dāng)代藝術(shù)大型展覽。缺乏的是對當(dāng)代藝術(shù)持續(xù)性推動與機制建構(gòu)，這也是南京當(dāng)代藝術(shù)碎片化與不穩(wěn)定的原因。2002年開始，南京每兩年到兩三年都有一些大型的藝術(shù)展覽，而且展覽的質(zhì)量和各方面就是整個全國層面來講，還是很不錯的，就是放在北京和上海也是很重要的展覽，這是南京很奇特的一個現(xiàn)象。
第二個就是藝術(shù)家還是處在一種半邊緣化的狀態(tài)，南京藝術(shù)家都是一些比較偏個體行為，因為沒有完整成熟的當(dāng)代藝術(shù)機制，這就使得藝術(shù)家創(chuàng)作不如北京藝術(shù)家那樣職業(yè)化。這樣的確讓從事當(dāng)代的藝術(shù)家們很難有一個生存環(huán)境，大部分藝術(shù)家都有一個基于生存的職業(yè)，他們的日常狀態(tài)就是過過日子，有時間就做點作品，作為一個都市人來說，過的日子肯定沒有問題，但是時間久了，很難產(chǎn)生藝術(shù)創(chuàng)造的激情，藝術(shù)沒有碰撞和激情對話交流，怎么能產(chǎn)生一個良好的藝術(shù)氛圍和發(fā)展機會呢？
當(dāng)然，這也不是說南京藝術(shù)家沒有機會，但即使南京藝術(shù)家有機會，那種機會也是散點式的，或者是個體式的，但是這些零散的機會顯然無法形成一個良性的藝術(shù)激發(fā)機制，從當(dāng)代藝術(shù)語境看，這樣的狀況造成藝術(shù)家職業(yè)性的缺失。
如今我們面臨全球化發(fā)展態(tài)勢，互聯(lián)網(wǎng)多元發(fā)展，中國與世界的距離感消失了，我們?nèi)W洲，去美國也很方便，第二個就是信息來源的時差相對弱化，我們可以第一時間和世界發(fā)生關(guān)聯(lián)，如在冰島某小鎮(zhèn)展覽開幕，我們第一時間就能知道，就是當(dāng)距離和信息開始強力縮短的時候，一個地方不再像過去那樣始終處于某種邊緣狀態(tài)，南京也有可能成為一個全球聚焦點。
“OTHERNESS（ 他性）——行進中的國際當(dāng)代藝術(shù)”參展作品
99藝術(shù)網(wǎng)：您也曾參與策劃過2010年的南京雙年展，2005年中國藝術(shù)三年展，這些當(dāng)代藝術(shù)活動都難以持續(xù)，逐漸淡出人們的視線，在你看來如何推動南京當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展？
朱彤：這是中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展普遍存在的問題，不僅僅是南京的問題。在南京，無論是雙年展或三年展也好，因為沒有一個穩(wěn)定的藝術(shù)機制，這使得展覽很難持續(xù)。就展覽而言，如果投資人贊助方，他的企業(yè)或者他個人有相對雄厚的財力以及對藝術(shù)的持續(xù)熱情，那展覽能夠一直持續(xù)辦下去，但是一旦企業(yè)或個人出現(xiàn)問題，也或者因為各種各樣的原因，那展覽隨時可以夭折，這就是中國現(xiàn)實，是一個普遍性問題。
另外，由政府主導(dǎo)的大型展覽有強大的財政后盾，在展覽持續(xù)性方面相對說要好一些，如上海雙年展、北京雙年展等。因為政府有強大的財政和機制來保證這樣展覽能夠迅速的往前推進。大型展覽有助于推動南京當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展，尤其是雙年展或三年展模式對南京來說是非常需要的，因此建立雙年展機制非常重要。當(dāng)然這個機制的建立也要一個大的政治經(jīng)濟與開放的文化環(huán)境作為鋪墊，而政府政策支持與社會民間雙重合力才能創(chuàng)造一個健康的藝術(shù)機制環(huán)境， 良好健康的藝術(shù)機制是不分體制內(nèi)外。這個機制就是藝術(shù)家、畫廊、策展人、批評家、美術(shù)館，形成良性循環(huán)鏈條，形成一個生產(chǎn)系統(tǒng)。
南京國際美展對南京藝術(shù)發(fā)展的推動力是毫無疑問的，主辦方還是很雄心勃勃的，我們應(yīng)該鼓勵和盡可能支持，為這樣的舉動點贊。但我更看重的是，怎么實實在在的一步步往前走。如果過了三年，能夠有效的堅持下來，越來越專業(yè)化和系統(tǒng)化那是再好不過了。如果南京有一個高質(zhì)量的雙年展以后，不光是對南京，對中國當(dāng)代藝術(shù)整體發(fā)展都是一個很好的事。
“中國當(dāng)代墨線藝術(shù)”版塊參展作品
99藝術(shù)網(wǎng)：是什么樣的契機，使你介入當(dāng)代藝術(shù)策展領(lǐng)域的？
朱彤：我介入策展是上世紀(jì)九十年代末開始的，我是學(xué)藝術(shù)出身的，大學(xué)畢業(yè)了以后，主要做設(shè)計方面的事情。我跟南京很多藝術(shù)家是很好的朋友，包括管策、金鋒等。當(dāng)時我們經(jīng)常在一起聊天，我當(dāng)時就是當(dāng)代藝術(shù)旁觀者，然后我發(fā)現(xiàn)自己喜歡這個東西，因為這些東西是我在學(xué)院里面沒有涉及到的。
介入當(dāng)代藝術(shù)策展，第一是我自己比較喜歡當(dāng)代藝術(shù)，在與藝術(shù)家們交往過程中，他們不斷給我鼓勵，對當(dāng)時當(dāng)代藝術(shù)狀況及藝術(shù)家作品，我也經(jīng)常發(fā)表一些自己的見解，藝術(shù)家們覺得我對藝術(shù)的理解挺到位的，挺有自己的想法。當(dāng)時南京沒有多少人做策展方面的事情，藝術(shù)家們就說，你搞這個方面的事情很合適，我一下就進來了。
九十年代末的時候，我用了大概一到兩年的時間看展覽，買畫冊，我大概買了幾百本畫冊，重新學(xué)習(xí)中外美術(shù)史，翻看中外當(dāng)代藝術(shù)家的畫冊，研究他們的作品，完全癡迷于其中。最終在02年做了第一個展覽，展覽主題是白日夢，是在南京博物院。我現(xiàn)在回想起來，感覺那個展覽做的還挺好，在02年那樣一個狀態(tài)下，我成功說服了南京博物院許院長提供展覽場地。就中國博物館這個層面，南博應(yīng)該是第一個做當(dāng)代藝術(shù)展覽的傳統(tǒng)空間，用了接近五千平方的展廳。說句實在話，當(dāng)時我也是愣頭青，也不知道怎么往前沖，幸好很多藝術(shù)家給了我很大的幫助，包括邱志杰等等。
99藝術(shù)網(wǎng)：最初你對如何理解策展及策展人概念？
朱彤：策展人不是一個簡單的藝術(shù)組織者，嚴(yán)格意義上的策展人首先要具備一種藝術(shù)批評意識，也就是說，要對新出現(xiàn)的藝術(shù)現(xiàn)象敏感，對于展覽的理解和架構(gòu)有自己獨特的觀點，以及對藝術(shù)清晰判斷，并通過展覽來實現(xiàn)。后來隨著時間的推移，特別是商業(yè)進入藝術(shù)以后，藝術(shù)展覽所面臨的問題越來越多。對一個展覽的實現(xiàn)，需要其他的條件因素太多了，這不只是一個學(xué)術(shù)理論建構(gòu)實踐或者藝術(shù)家資源整合的概念，展覽還需要大量的財力，媒體宣傳，展覽結(jié)構(gòu)規(guī)劃，因此我認(rèn)為策展真的是一個綜合學(xué)科，在這個領(lǐng)域需要一種綜合能力，這對于策展人來講是非常重要的。
“實驗地帶——關(guān)于藝術(shù)的討論方案”參展作品
99藝術(shù)網(wǎng)：你先后在四方美術(shù)館和南京先鋒當(dāng)代藝術(shù)中心任館長，作為藝術(shù)機構(gòu)的負(fù)責(zé)人在做展覽項目時您比較注重那些方面，以及你對美術(shù)館的認(rèn)知？
朱彤：作為機構(gòu)的負(fù)責(zé)人為機構(gòu)策劃展覽，實際上與獨立策展人還是有所區(qū)別的，因為每個藝術(shù)機構(gòu)有自己的藝術(shù)理念，有自己的價值取向，因此就有不同的展覽結(jié)構(gòu)與受眾群體，就專業(yè)性而言，有的機構(gòu)強一點，有的弱一些。對于美術(shù)館來講，我認(rèn)為中國的美術(shù)館，不是一個簡單的堆積展覽，懸掛作品的場所，也不是出租盈利場所。我認(rèn)為美術(shù)館有四大功能：收藏、展覽、教育及研究。當(dāng)下對美術(shù)館的理解，大多數(shù)人都是從展覽來考慮，很少考慮收藏，目前一個現(xiàn)象是，很多地方美術(shù)館是空的，徒有其表。
從美術(shù)館館長角度出發(fā)，我肯定是要建立一個屬于這個美術(shù)館立場的收藏體系。第二，就是展覽要有屬于美術(shù)館特質(zhì)和價值立場的展覽，而不是作為一個自由策展人你可以隨便來做，因為你要保持一個美術(shù)館自身獨特氣質(zhì)，即要清楚美術(shù)館基本價值方向，確立美術(shù)館研究領(lǐng)域。我做的這個館，不是大的綜合性館，大的美術(shù)館包容度要大一點，小的美術(shù)館要注重自身學(xué)術(shù)專業(yè)性與研究的針對性。專業(yè)性是一個美術(shù)館的核心，收藏和展覽必須圍繞這個核心來運作。
另外，我比較幸運，因為在這兩個館發(fā)展過程當(dāng)中，投資方基本上都按照我的想法來做，沒有遇到像其他美術(shù)館受投資方干預(yù)束縛，每個階段都按照我的思路來做，這個跟前期溝通有關(guān)系，可能也與平時的磨合有關(guān)系，其實這個就是機制建立之基礎(chǔ)。因為中國長期以來沒有一個完善的針對美術(shù)館的有效機制，不像西方有成熟的美術(shù)館機制，西方美術(shù)館機制是館長負(fù)責(zé)制，美術(shù)館建設(shè)運作依館長的理念來做。在合理機制下，美術(shù)館每年有預(yù)算，有特定的展覽經(jīng)費，這是美術(shù)館專業(yè)性保障。
中國也有很多民間資本介入美術(shù)館建設(shè)運營，但美術(shù)館是非盈利機構(gòu)，因此民營美術(shù)館有民營美術(shù)館的痛點，當(dāng)然官方美術(shù)館也有痛點，如中國美術(shù)館一樣也有痛點，這個痛點是意識形態(tài)的痛點，即美術(shù)館會受到主流政治意識形態(tài)與國家行政束縛，設(shè)定展覽門檻，排斥其他非主流藝術(shù)等。就此而言，在中國現(xiàn)實語境中，無論民間抑或國家美術(shù)館都會遭遇到種種問題，這些問題之所以長期得不到有效解決，其中關(guān)鍵一點就是機制問題，即沒有形成一個良性的合理的美術(shù)館機制。 這個機制就是科學(xué)理性規(guī)范，符合藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的美術(shù)館機制，而不是一個短視野蠻的生長模式。
野蠻模式的美術(shù)館在中國普遍存在，很多美術(shù)館投資方基本上沒有一個正確的美術(shù)館意識，也不清楚美術(shù)館的功能，或者說有的人根本不需要這些功能，他們只是滿足于一個漂亮的美術(shù)館外殼，滿足于一個大體量的徒有其表的空間，這是近來中國普遍存在的美術(shù)館熱的問題。其實在這些盲目行動的背后有一個深層次的因素在起作用，即資本權(quán)力意識在左右其行動——所有一切都是圍繞資本話語權(quán)力在運行，就是說一個有錢人想建美術(shù)館，他想干什么就干什么，想怎么做就怎么做，他的金錢就是他的意志，而專業(yè)的人來幫助他的時候，他也不一定會聽，這個就不是機制問題了，而是一個認(rèn)知問題。對美術(shù)館認(rèn)知問題是一個大問題，它將導(dǎo)致美術(shù)館的業(yè)余狀態(tài)，非專業(yè)，缺乏學(xué)術(shù)性，輕視收藏等，教育研究更是一片空白。但無論如何，我依然對中國未來美術(shù)館抱有信心。
