“后文人”時代：不畫畫的策展人都不是好的藝術(shù)家？

正如策展人付曉東告訴99藝術(shù)網(wǎng)，這次展覽的初衷是在疫情期間能夠難得有一大段相對比較空閑的時間，根據(jù)當(dāng)時的情緒和感受以及所積累的對藝術(shù)的理解，自己也創(chuàng)作了一系列的作品，在這個過程里她發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)作狀態(tài)可能是跟以往在做職業(yè)藝術(shù)家的時候不太一樣。而在整個藝術(shù)界年復(fù)一年、日復(fù)一日的工作中，周圍的這些持共同職業(yè)的朋友們，有時候也會給她看他們自己的私人嘗試的創(chuàng)作。

她發(fā)現(xiàn)策展人或者評論家，他們的創(chuàng)作經(jīng)常被視為業(yè)余的或者說非正式的，但是事實上這次參展的幾位，他們反而是一種相當(dāng)職業(yè)的狀態(tài)來完成他們的創(chuàng)作的。雖然他們可能身兼數(shù)職，但所有的工作都不在藝術(shù)之外，首先核心就是一個生活在藝術(shù)世界里的人，以藝術(shù)為職業(yè)，他的工作以此為基礎(chǔ)。也因為他們有一個藝術(shù)家的背景和基礎(chǔ)，他們在策展或者評論領(lǐng)域里面也以一種近似于藝術(shù)家的敏感來策展，或敏銳地把握評論。這不是一個少數(shù)人的現(xiàn)象，他們一直在做一些探索。

而如何看待他們自己的畫和各自的理論體系之間的關(guān)系，這是策展人非常感興趣的。

然后去實現(xiàn)一個理想中的展覽時，也是需要看和研究很多問題，接觸社會方方面面，要重新反思這個體系，“那么對他們來說這反思是什么呢?每個人對創(chuàng)作的態(tài)度是什么?可能就是他的創(chuàng)作和他從事的策展差別非常大，甚至完全不一樣的。我希望拋出一個話題，然后用他們的畫和用他們的語言來闡釋，然后大家進入這樣的討論。”

99藝術(shù)網(wǎng)就參展作品及創(chuàng)作背景、“文人畫”和“后文人畫”的概念及兩者的關(guān)系，以及個人畫畫與策展、做評論或研究的不同和關(guān)聯(lián)等話題，采訪了六位參展藝術(shù)家。以下按照采訪順序排列，文中隱去問題，個別有刪節(jié)。

我在德國留學(xué)時就一直在畫山水，而且還有一個代理畫廊Thomas Rehbein，當(dāng)時賣的還行?；貒蠓炊鴽]接上，畢竟藝術(shù)家太多，競爭太激烈，陰差陽錯就做了理論和批評，包括策展?，F(xiàn)在也就維持下來了，平時在家偷閑繼續(xù)畫。

現(xiàn)在沒有文人畫，因為沒有士人這個階層了。曾經(jīng)的文人畫反對職業(yè)畫家，后文人畫應(yīng)該就是職業(yè)畫家的回歸吧!波德萊爾說過，大眾對于藝術(shù)家的意淫是因為現(xiàn)代化使得人們越來越平庸、無聊且循規(guī)蹈矩，所以需要一個特殊的職業(yè)幫助人們時不時刺激一下在休克中的思想，或者幫人們療愈一下被異化的殘缺人格。德國哲學(xué)家Joachim Ritter認(rèn)為文化和藝術(shù)是現(xiàn)代化下的補償，我越來越體會到他的洞見。

前面說了，在今天沒有文人畫。后文人畫就是職業(yè)畫。

畫畫與個人做評論和策展之間互相補充，除了收藏沒經(jīng)濟實力外，藝術(shù)行業(yè)的其他都略有小試，慢慢理解社會和人的關(guān)系，堅定了我馬克思主義的信念。

這次參展作品是兩組，一組是風(fēng)景，一組是花卉，都是上半年疫情期間在家里畫的。

風(fēng)景畫的是我居住的小區(qū)和周邊的環(huán)境。在疫情之前，感覺可以去任何自己想去的地方，而對于自己每天居住、頻繁出入的場所是視而不見的，或者說沒有靜下心來審視過。

并不是陌生感才能產(chǎn)生審美上的新鮮感，其實，熟悉和平凡更是一種讓人放松和溫暖舒緩的情緒，也更值得細(xì)細(xì)品味它們。

花卉是我經(jīng)常畫的一種題材。這次的作品是經(jīng)歷一次頓悟之后的創(chuàng)作，結(jié)合我這兩年對西方抽象藝術(shù)發(fā)展史及其理論所做的系統(tǒng)梳理，把此前的繪畫語言更加明確化。

從中國古代歷史來看，所謂“文人”，首先是能讀書和會讀書的人，其次是有獨立思想和不隨波逐流的人，第三是有情懷和理想的人，第四是有品德和有人格的人。這些是文人這個概念的核心內(nèi)涵，即使在今天，我認(rèn)為這個定義仍然包含著真理。這樣的“文人”把自己的信念和理想表達在自己的繪畫作品中，就成了明代董其昌所總結(jié)出來的“文人畫”。董其昌的這個說法，與北宋時期的蘇軾所謂的“士人畫”一脈相承，基本內(nèi)涵并沒有什么變化。

這次展覽所提出的“后”，我認(rèn)為是在前面所講的基礎(chǔ)之上，更注重時代所賦予的新的內(nèi)容。除了學(xué)術(shù)和學(xué)識的內(nèi)容增擴，這個“新”，或者“后”，我覺得更應(yīng)該突出創(chuàng)新和批判意識。創(chuàng)新，需要在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上突破，反映時代精神，站到時代前沿;批判，則突出獨立和自由精神。所以，后文人應(yīng)該是在理論和實踐中，都更具有自覺的獨立思想和自由創(chuàng)作意識的人，更具有理論高度和藝術(shù)創(chuàng)新精神的人。

從某種意義上來說，我個人的這些學(xué)術(shù)研究、藝術(shù)創(chuàng)作和策展實踐工作，以及由此相伴的思考，也可以看作是我對“后文人畫”的一個具體解釋和形象演示。

這次的參展作品一部分是我在北京時期的繪畫創(chuàng)作，另一部分是我今年的新作。北京時期對我個人來說是一個轉(zhuǎn)型期，從繪畫藝術(shù)創(chuàng)作向一種總體創(chuàng)作的狀態(tài)轉(zhuǎn)變。在北京清華大學(xué)讀藝術(shù)學(xué)理論博士期間，是我的認(rèn)知、感覺持續(xù)激烈擴展的階段，這種變化的復(fù)雜性和劇烈性在這時期的繪畫作品中也有體現(xiàn)。2018年以后，我回到母校四川美術(shù)學(xué)院油畫系工作。除了藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)理論研究、藝術(shù)媒體和策展工作之外又多了教學(xué)的部分。繪畫實踐更加隨心任性。2020年新作是在這種(由疫情引發(fā)的)“重新看待世界”的眼光下開始創(chuàng)作的。

文人畫，曾經(jīng)促進了中國繪畫觀念和美學(xué)的變動，雖然在一定程度上改變了中國繪畫的格局，注入了新鮮血液，但也產(chǎn)生了諸多問題。后來在中西文化碰撞的背景下，文人畫被現(xiàn)代文化系統(tǒng)所壓抑，一度失去了藝術(shù)的合法性基礎(chǔ);20世紀(jì)以后，無論何種文人畫都被納入到文化政治的新的框架中來;今天，我更愿意將其視為一種中性的繪畫形態(tài)，由一些從事學(xué)術(shù)研究工作的畫家創(chuàng)作，自然將個體的知性內(nèi)涵注入其中。至于后文人畫，對我來說大約有一下幾個涵義：其一，文人畫在今天已經(jīng)不再有歷史上的優(yōu)越性，它只是多元文化形態(tài)中的一種;其二，文人畫的今日處境，演變?yōu)楫?dāng)代文化藝術(shù)創(chuàng)作者在遭遇現(xiàn)代性之后試圖對現(xiàn)代性困境進行克服的實踐策略;期三，后文人畫如果在美學(xué)上還有可能性，這可能性一定不在于形式和技術(shù)層面，它的活力來自創(chuàng)作主體對文人畫系統(tǒng)的否定性發(fā)揚，比如，一個真正的現(xiàn)代思想者(同時他又是繪畫創(chuàng)作者)手中的畫都是所謂的后文人畫，這里面有一種對文人畫的批判和超越，也有吸納與轉(zhuǎn)化。

畫畫與策展、寫批評文章、學(xué)術(shù)研究的不同是根本上的，因為媒介、路徑、目標(biāo)截然不同。因此，它們之間的關(guān)聯(lián)必然不是形態(tài)和方法上的，只能是感覺、意念上的。我在進行研究、策劃的過程中也會自然而然地動用直覺。在繪畫及其他藝術(shù)創(chuàng)作中，我也會自然以問題意識為導(dǎo)向來推進，每一次創(chuàng)作總是有比較具體的追問方向，技法、構(gòu)圖都因之而展開。

這次的參展作品有4、5幅畫，古人“搜盡奇峰打草稿”，我是“搜盡圖像打草稿”吧，當(dāng)然是那種有意思的圖像。

文人畫是古人最輝煌的精華，對于大丈夫來說功名利祿比藝術(shù)重要千倍。所以在沒什么功利之下還能體會到那么高的繪畫境界，我們除了擺正姿態(tài)，好好努力之外沒其它什么多說的。

文人畫當(dāng)然是我們的美學(xué)地基，它就埋在地下，不要覺得你沒看見就當(dāng)它不存在一樣。

畫畫純粹是發(fā)揮個人想象力，就像宇宙星空，無有邊界。策展就像是條河，能流多遠(yuǎn)，裹挾著什么，那完全不是想象力的事了。

這些年經(jīng)常利用各種機會滿世界泡博物看藝術(shù);淘各種略帶年份的文房四寶，回來做各種測試;還有就是窩在茶室邊喝茶、抽煙斗、看書、聽音樂，邊畫畫;這些都構(gòu)成我的“創(chuàng)作背景”。我畫畫是一種帶有自娛自樂的，或者說是一種逃離現(xiàn)實各種紛擾，唯一讓我沉浸下來獨享快樂的一個過程。疫情時期，更是如此。

“文人畫”主要指的是官僚士大夫或歸隱之士的業(yè)余繪畫創(chuàng)作，特別得到明末“國師”董其昌的加持后，直追盛唐，影響巨大，利弊參半，持續(xù)至今。關(guān)于文人畫的討論，我認(rèn)為阿城和徐小虎二位先生說的比較清楚。阿城說：“如果你只講文人畫的話，中國美術(shù)傳統(tǒng)會非常短暫，而且畫法內(nèi)容雷同性非常大，撐不起來?！?/p>

無論怎樣，與西方藝術(shù)相比，延續(xù)“千年”的中國“文人畫”的確有著一個全然不同的自足系統(tǒng)，它構(gòu)成了中國藝術(shù)傳統(tǒng)的一個核心。小虎老師說：“在這個核心中，筆墨——作為靈魂的痕跡，是核心本體”;輔之以“自娛”、“業(yè)余”兩個狀態(tài)。如果說西方藝術(shù)樂于“娛樂他人”，中國的藝術(shù)更樂于“自娛自樂”。如果說，古今中外，藝術(shù)家都要面對如何“處理傳統(tǒng)”和“處理時代”，以及如何處理其創(chuàng)作的內(nèi)在本體和外部問題等一系列復(fù)雜關(guān)系。那么，我理解“后文人畫”應(yīng)該是從“文人畫”傳統(tǒng)文脈出發(fā)，建立在“后學(xué)”概念基礎(chǔ)上，立足當(dāng)代，從“文人畫”中抽象出某種思維、觀念，或者延續(xù)某種精神、靈魂，以此作為新起點，生長出一種新的帶有文人精神的藝術(shù)。

要知道展覽在今天當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)體系中的作用早已不可或缺，很多情況下，展覽甚至成為藝術(shù)家的創(chuàng)作驅(qū)動力與作品的一部分。如果我們將當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作分為三個向度：第一度創(chuàng)作由藝術(shù)家主導(dǎo)，第二度創(chuàng)作由策展人主導(dǎo)，第三度創(chuàng)作由觀眾主導(dǎo)。而最近幾年，我的展覽策劃開始有某種“創(chuàng)作策展”的傾向，諸如：“羅杰·拜倫：荒誕劇場”(2016)、“桃李樺燭”、“行望山河”、“古元畫展”等。

我畫畫是策展工作的副產(chǎn)品，是業(yè)余的。而這種“業(yè)余”狀態(tài)和心態(tài)，不正是“文人畫”中的重要傳統(tǒng)因素嗎?想想，畫畫是挺幸福挺享受的事兒，是一輩子的事兒。這其中的關(guān)鍵是如何找到你的內(nèi)在驅(qū)動和目標(biāo)之間關(guān)系的一致性。

這次參展的作品，屬于我“負(fù)空間”系列探索的一個部分，主要完成在2019-2020年間，能夠集中體現(xiàn)出我近兩年來的探索軌跡。

與“文人畫”相關(guān)的概念很多，如“后文人畫”，還有“現(xiàn)代文人畫”、“新文人畫”等等，需要明確的地方在于：其一，“文人畫”之外的其他相關(guān)概念，基本上都是從“古為今用”出發(fā)的，“用”什么?如何“用”?是個問題。其二，我們是站在當(dāng)下來看這些概念的，可以說“文人畫”是一個歷史的分類結(jié)果，屬于后世的梳理和建構(gòu)，至于誰最先提出了這個概念，反而不重要。

不難發(fā)現(xiàn)，文人畫并不是一種單純的繪畫類型那么簡單。制造這種類型繪畫的人群似乎更重要，他們是一種社會階層--文人、士大夫，他們畫成什么樣是有原因的，他們畫成那樣的原因是什么?再往下追究，就涉及他們的身世、交際、仕隱、浮沉等等。我更感興趣的是，在這些概念中相對不變的部分是什么?應(yīng)該是指他們繪畫的某種特殊性，這種特殊性指向了那種逐漸遠(yuǎn)離描述客體對象的部分，或者說更趨于內(nèi)心表達的過程。

事實上，真正的文人特點，在于他們的超越性，體現(xiàn)在多個方面，因此他們需要承受開明之苦。而本次參展的“文人”，主要是指既從事與美術(shù)相關(guān)的文字工作，又兼顧畫畫的那一小撮人。回過頭來，就藝術(shù)領(lǐng)域來看，很多人都具有上述文人的特點，至少表面上是這樣的。

在我看來，“文人畫”在今天的意義，主要集中在精神層面。我們結(jié)合文獻和傳世作品，是可以靠近“文人畫” 的本來面目。但應(yīng)該清楚，“文人畫”是一個歷史的、理論的范疇，具有藝術(shù)史、思想史的價值。而藝術(shù)家的工作應(yīng)該在于精神的繼承和突破，而不應(yīng)該糾結(jié)于形式的表層。

我的研究對象，主要集中在明、清的地表建筑遺存。十幾年來，我行走在這些空間中，但很少去想過這種行走會和我的藝術(shù)創(chuàng)作能產(chǎn)生什么聯(lián)系。今天來看，我的研究對象和“負(fù)空間”系列，還是有些關(guān)聯(lián)。當(dāng)然，這些都是創(chuàng)作之后發(fā)現(xiàn)的。