對當(dāng)代中國美術(shù)，85新潮美術(shù)運動是一段難以忘懷的火熱記憶。盡管到1989年的《中國現(xiàn)代藝術(shù)展》，它在褒貶難辯的爭吵中匆匆落幕。但仍然給整個美術(shù)界烙下了深深的印記，并對90年代美術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。
事隔十年，我們已經(jīng)能以較為冷靜客觀的目光評價這場運動。85新潮美術(shù)運動的起點是對“文革”期間美術(shù)異化為政治話語工具的反撥，是一次向美術(shù)藝術(shù)本體回歸的潮流。但是在80年代中后期整個社會文化情境的影響下，它迅速偏離了原來的軌道，被卷入了一場民族精神解放與文化革新運動，并在其中充當(dāng)了急先鋒。“它所思考、關(guān)注與批判的問題已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了以往的所謂藝術(shù)問題，而是全部的文化社會問題。85運動不是關(guān)注如何建立和完善某個藝術(shù)流派和風(fēng)格的問題，而是如何使藝術(shù)活動與全部的社會、文化共同進(jìn)步的問題。因此，它對藝術(shù)的批判是同全部文化系統(tǒng)的批判連在一起的。”
80年代初期，經(jīng)歷了十年的“文革美術(shù)”話語權(quán)力壓抑，獲得解放的美術(shù)界表現(xiàn)出對美術(shù)藝術(shù)本體——形式和情感因素的強烈渴望。傷痕美術(shù)、惟美畫風(fēng)、鄉(xiāng)土自然主義一時間成為潮流。傷痕美術(shù)以寫實再現(xiàn)“文革”現(xiàn)實為手段，突出它留給整個民族幾代人的心理創(chuàng)傷。它拋棄了“文革美術(shù)”虛假的“高大全”和“紅光亮”模式，將目光對準(zhǔn)普通人在這段歷史中的生活場景，用冷、灰、暗的色調(diào)和細(xì)膩的筆觸渲染記憶中的傷痛情感。程叢林的《1968年×月×日雪》、何多苓的《我們曾經(jīng)唱過這支歌》等都是其中的代表作品。傷痕美術(shù)以有限的語言方式開啟了新時期美術(shù)的情感表現(xiàn)閘門，將美術(shù)引領(lǐng)到關(guān)注人性深層感受的方向上來。鄉(xiāng)土自然主義的題材從“文革記憶”轉(zhuǎn)向更寬泛的小人物生活和風(fēng)土人情，憤懣、感傷的情緒讓位于平靜的人性慨嘆和風(fēng)景陶醉。其中以陳丹青的《西藏組畫》和羅中立的《父親》最為突出。與此同時，惟美畫風(fēng)在追求形式美、反對主題先行的旗幟下開始了對美術(shù)形式因素的張揚回歸。袁運生的機場壁畫《潑水節(jié)——生命的贊歌》、吳冠中的江南小景、靳尚誼的人體、人物油畫使美術(shù)語言形式因素得到極度的突出。其間伴隨著“抽象”、“形式美”“藝術(shù)本體”的理論探討，為新時期的美術(shù)形式和語言研究確立了地位。
至此，美術(shù)界開始走出在政治話語中充當(dāng)工具的命運，呈現(xiàn)出按自治原則發(fā)展的趨勢。但是時代并沒有賦予它足以相對獨立發(fā)展的充分穩(wěn)定的環(huán)境，隨著85文化運動的興起，它很快就被卷入了這場急風(fēng)暴雨式的文化思想運動中。應(yīng)該說，在85新潮美術(shù)運動的全過程中，語言的開掘嘗試是一條顯而易見的發(fā)展線索。在短短兩三年內(nèi)，當(dāng)代美術(shù)演練了西方美術(shù)從古典到現(xiàn)代再到后現(xiàn)代近一個世紀(jì)的發(fā)展歷程中幾乎所有的語言方式。但是這些語言探索一開始就不是單純的形式自治發(fā)展要求的結(jié)果，而是為了承載有別于“文革美術(shù)”也有別于新時期美術(shù)的情感現(xiàn)實和精神指向。當(dāng)這些情感和精神在85文化熱中變得愈來愈駁雜、強悍時，美術(shù)的形式演進(jìn)就被帶上了旋轉(zhuǎn)得愈來愈快的觀念言說的魔盤，直至最后被甩出自己的軌道，成為各種文化、哲學(xué)觀念干癟的幌子和外衣。
85新潮美術(shù)運動的突出特點之一是群體和宣言的眾多，寫著不同道德理想和藝術(shù)主張的旗幟在彼時的美術(shù)界觸目皆是。伴隨著文化熱潮中西方哲學(xué)文化藝術(shù)理論的大量引進(jìn)，清算傳統(tǒng)文化、呼喚現(xiàn)代人文精神成了美術(shù)界壓倒一切的聲音。理性主義的張揚者北方藝術(shù)群體就公開宣稱：“我們的美術(shù)并不是‘藝術(shù)’！它僅僅是傳達(dá)我們思想的一種手段，它必須也只能是我們?nèi)克枷胫械囊粋€局部”，在85新潮美術(shù)運動中突現(xiàn)思想和觀念成為創(chuàng)作的第一要義。其中以北方藝術(shù)群體、紅色•旅、池社及吳山專、谷文達(dá)等為代表的理性主義畫家主要用西方近現(xiàn)代的理性、人文、個性至上觀念反抗傳統(tǒng)文化中的群體依從、避世退守等消極文化心理；以西南藝術(shù)研究群體、江蘇新野性派等為代表的生命之流畫家則接受了西方生命哲學(xué)和弗洛伊德哲學(xué)，對傳統(tǒng)文化中的實用道德理性發(fā)起了猛烈的進(jìn)攻。其中王廣義、丁方、楊志麟、張培力、耿建翌、毛旭輝、張曉剛等優(yōu)秀畫家在宣揚其思想文化主張的同時，也對美術(shù)語言進(jìn)行了有益的探索，留下了一批在今天看來也經(jīng)得起歷史考驗的優(yōu)秀作品。但是運動中產(chǎn)生的大部分作品，特別是85后（注：一般將85新潮美術(shù)運動高潮過后的美術(shù)活動稱為“后85新潮美術(shù)”，它是比85運動更激進(jìn)的反藝術(shù)潮流與回歸本土、回歸藝術(shù)性的潮流及后現(xiàn)代思潮的混合。）風(fēng)起云涌般出現(xiàn)的反藝術(shù)潮流中的行為藝術(shù)、現(xiàn)成品藝術(shù)、陋室藝術(shù)，大都生搬硬套西方哲學(xué)、藝術(shù)的觀念和形式，更有以獲取新聞效應(yīng)為目的的嘩眾取寵者混跡其中，使整個運動的后期呈現(xiàn)魚龍混雜、泥沙俱下的混亂局面。
85新潮美術(shù)運動以藝術(shù)探索與變革的形式承載了文化批判和思想解放的重任，帶著他治的鐐銬演繹了一段自治的舞蹈。正如后來者指出的那樣，作為藝術(shù)家，85青年畫家對文化、哲學(xué)觀念的過分推崇使他們疏于語言形式的深究細(xì)琢；作為思想家，手中操持著的感性言說方式又使他們在觀念演繹的途中只能淺嘗輒止，于是等待他們的只能是不倫不類的尷尬位置。
盡管如此，85新潮美術(shù)運動對后來的中國美術(shù)仍然具有多方面的深遠(yuǎn)影響，主要表現(xiàn)在以下幾個方面 ：
?。?、85新潮美術(shù)運動確立了當(dāng)代美術(shù)作為文化批判與重建之一員的角色地位，其自身實踐是對這種角色意識的極端張揚。“文以載道”盡管是中國傳統(tǒng)文化中藝術(shù)的主要使命，但在這一古老文化漸至成熟也漸至僵化的過程中，“道”的內(nèi)涵也愈來愈狹窄，直至等同于統(tǒng)治階層的權(quán)力話語。85文化運動將批判矛頭指向傳統(tǒng)文化，就是要恢復(fù)文之所載之“道”的原初意義。它不僅是某一集團、某一階層的價值取向和趣味標(biāo)準(zhǔn)，而且還是一切合乎民族發(fā)展要求，富有健康活力的思想主張和文化精神的集合。因此，作為85文化運動的一部分，85新潮美術(shù)運動具有濃重的文化關(guān)懷傾向是必然的。事實上，藝術(shù)家的文化關(guān)懷不僅是一種文化發(fā)展策略，更是美術(shù)作為人的精神顯現(xiàn)方式這種特殊屬性的必然要求。“何時藝術(shù)不是談?wù)撍囆g(shù)本體，而是談?wù)撊说膯栴}的時候，則是藝術(shù)自身的光復(fù)。而從社會功能角度講，藝術(shù)擴張這一文化戰(zhàn)略具有將藝術(shù)與人類生活和精神真正結(jié)為一體的重要意義。”85新潮美術(shù)運動是一個極端的例子，證明特別是在文化蛻變時代，藝術(shù)不可能是自足的文化存在，擔(dān)當(dāng)理想與道義是它無法回避的使命和責(zé)任。盡管90年代美術(shù)曾一度出現(xiàn)遠(yuǎn)離深度思考和意義追問的趨象，但文化責(zé)任感作為一種強勁的美術(shù)發(fā)展?jié)撛趧恿奈磸漠?dāng)代藝術(shù)家的意識中消失。從90年代中后期開始，美術(shù)界中逐漸回流的批判意識就是最好的證明。而這正是85新潮美術(shù)運動精神的延續(xù)。
２、85新潮美術(shù)運動中對西方藝術(shù)思維和藝術(shù)手段的大量引進(jìn)和搬演極大地開拓了中國當(dāng)代藝術(shù)家的視野。在十年后的一次美術(shù)界聚談中，有人曾這樣評價85運動對后繼者的意義：“‘85’更是一種先驅(qū)式的實踐活動，它帶來了中國人理解藝術(shù)、從事藝術(shù)的勇氣和冒險精神，并因此開拓了中國當(dāng)代對世界藝術(shù)的、文化的資訊收集和占有思維，使今天中國藝術(shù)家對信息和資訊的重視和交流變成一段基本活動，由此使之產(chǎn)生要與國際接軌與要進(jìn)入世界規(guī)則的念頭，并認(rèn)識到其可能性與可操作性。‘85’造就了一大批藝術(shù)從業(yè)者，更年輕的藝術(shù)家會不自覺地以此作為借鑒而謀求突破與發(fā)展。”85新潮美術(shù)為90年代美術(shù)準(zhǔn)備了國際化的目光和起點。
３、85新潮美術(shù)運動過分觀念化、工具化的傾向及這種傾向使其最終失去存在合理性的結(jié)局給90年代美術(shù)極大的警醒：觀念運動必須遵守藝術(shù)自身的游戲規(guī)則。如果徹底撇開美術(shù)的藝術(shù)限度與要求，結(jié)果將不是觀念的突現(xiàn)，而是觀念與形式一同坍塌。在這次美術(shù)運動漸趨退潮之時，理論界曾有多側(cè)面的深入反思：“這個‘現(xiàn)代夢’攪得我們身心不寧。焦灼、躁動、急迫、喧囂、臆想、夢囈，都不能使我們真正地凝結(jié)文化成果。還是要用真實的生命狀態(tài)、深刻的內(nèi)心感受和有效的創(chuàng)作方式去建構(gòu)鮮活的精神世界。”90年代初，新生代畫家們的一句話——“畫畫就是畫畫，活兒要地道”，看似簡單卻能代表后繼者對85新潮美術(shù)的反省和思考。90年代回歸藝術(shù)本體、關(guān)注現(xiàn)實生活與當(dāng)下感受、注重語言研磨的美術(shù)潮流正是這種反思的具體化。
【編輯：尹蘇橋】
