盛 葳（中國美術(shù)家協(xié)會《美術(shù)》雜志副主編）
我研究過一段時間的巴比松畫派，現(xiàn)在雖然不大的流派，但是它實際上是現(xiàn)在美術(shù)史研究里面相對來說還是有一定獨(dú)立性的專門的領(lǐng)域，有不少專家專門研究這個東西。我也講一講我研究的感受。剛才段君從美術(shù)史的角度講它承上啟下的作用，這個作用實際非常具體，而且有的時候也不像我們想象的那樣連貫，也是有斷裂的。梵高這樣的藝術(shù)家受到巴比松的影響極大，幾乎所有梵高的畫和草稿都可以在米勒的畫里面找到原形，基本一模一樣，而且模仿得比較拙劣。
另外，有時候是斷裂的，跟印象派之間的關(guān)系，這種關(guān)系是人為建構(gòu)起來的，巴比松畫家基本不在室外做畫，印象派的畫在室外做畫，畫描繪自然的寫實主義是很少的，在整個藝術(shù)史上也是很少的。印象派之前很少，印象派之后也很少，只有印象派在真實描繪風(fēng)景。對印象派有一個技術(shù)上的支持，印象派經(jīng)常用一種純藍(lán)色，這種藍(lán)色非常昂貴，產(chǎn)自阿富汗青金石，這個寶石研磨出來，不僅印象派使用，之前的歐洲古典使用它，敦煌壁畫里面也是用來自阿拉伯中亞地區(qū)的產(chǎn)區(qū)，這個東西特別昂貴。古典時期用的畫筆貂毛制成的，也非常昂貴。古典時期如果要讓贊助人用這么昂貴的顏色讓你去畫一個跟贊助人沒有關(guān)系的公主幾乎是不可能的事情，成本太高，產(chǎn)出的結(jié)果對于贊助人來說沒有多大的意義。這種藍(lán)色通常是用來描繪贊助人的頭巾、衣服或者背景，對于他來說有意義的事情，跟今天的贊助人一樣，畫一個跟我有關(guān)的東西，畫一個跟我沒關(guān)的東西不可能。1828年有法國人發(fā)明了化學(xué)的藍(lán)色染料，之后這些化學(xué)燃料不斷產(chǎn)生，造價很低。1840年，所有鉛式管的便攜式染料產(chǎn)生，用便攜的材料便宜的材料出去畫自然風(fēng)景。這之前不是藝術(shù)家不想去畫，而是沒有條件支持他畫。在那之前只有所謂的草稿或者速寫的方式來描繪外面的東西，要正式畫必須回到畫室。普爾貝那張畫室就是在室內(nèi)畫。
巴比松畫派的革命性其實也沒那么強(qiáng)，跟古典繪畫特別近，摩根的作品《拾穗者》1881年，米勒是1851年畫《拾穗者》，這種繪畫為什么畫同一個題材？是不是因為巴比松有很多拾穗的？不是，這個題材是一個古典的宗教題材，倫布朗也畫過，普桑也畫過，大部分作為秋來處理這樣一個題材，這個題材在《圣經(jīng)》里面主要是路德金，路德就是一個拾穗者，其實是《圣經(jīng)》題材。20世紀(jì)60年代一直到90年代是研究巴比松畫派的高峰期，研究方法從藝術(shù)外部來展開，比如說羅伯特赫伯特，還有亞歷山大莫非、奇迪克拉克、琳達(dá)克林都是研究這個領(lǐng)域比較重要的研究專家，他們研究的共通性都是從左派政治的角度出發(fā)討論它，我發(fā)言的這個題目叫風(fēng)景的政治。以前我們認(rèn)為這種風(fēng)景是優(yōu)美的田園牧歌的一種風(fēng)光，肯定跟政治沒關(guān)系，其實有強(qiáng)烈的政治性。
巴比松的黃金年代是19世紀(jì)50年代，這個是什么樣的年代？1848年是一個節(jié)點(diǎn)，全歐洲都在發(fā)生革命，馬克思有詳細(xì)的描述。在這時候追問這樣一個問題，全歐洲都在發(fā)生革命的背景之下，巴比松畫派為什么會是田園牧歌的伊甸園，這種矛盾如何解決？巴比松離巴黎非常近，在東南郊大概40多公里，也就是說我們可以想象這么一個情況，如果北京正在發(fā)生革命的時候，順義是一個天堂，是一個伊甸園，是一個美好的世界，這種情況可能嗎？顯然這種情況不可能發(fā)生。我們需要討論，那個時候的巴比松到底是什么樣的，我找了一些資料來看。實際那時候的巴比松跟今天的巴比松完全是兩個樣子，那之前的巴比松就是一個人跡罕至的地方，沒有什么人去，也不是風(fēng)景區(qū)，也不是旅游勝地。今天的巴比松實際是按照巴比松畫派的繪畫重新構(gòu)建出來的小鎮(zhèn)，就是一個典型的后現(xiàn)代主義的消費(fèi)景觀，購建出來去旅游，重新規(guī)劃出來的。19世紀(jì)中期的巴比松是現(xiàn)代畫的證綜指地，主要指農(nóng)業(yè)、交通和通信的現(xiàn)代化，農(nóng)業(yè)的現(xiàn)代化表現(xiàn)在那個地方的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)開始使用農(nóng)業(yè)化的機(jī)器，米勒所畫的或者其他人所畫的農(nóng)民勞作的情景并不是當(dāng)時的真實寫照，而是臆造出來的結(jié)果。甚至有時候描寫他自己勞動，實際他從來不勞動，他有女仆，他的畫室也非常得好。
交通體現(xiàn)在那個地方有鐵路，通信體現(xiàn)在有很多電報塔，像米勒的草稿里面就能夠看到他畫的電線桿和電報塔，但是在正式作品里面這些東西統(tǒng)統(tǒng)被抹去掉。我的一個基本判斷，并不是對現(xiàn)實的描繪，并不是再現(xiàn)自然，這時候需要追問這么一個問題，他們這些人為什么要去這么畫？把巴比松畫成田園牧歌的情況。結(jié)論是為了中產(chǎn)階級或者資產(chǎn)階級的退化藝術(shù)。另外，證明材料是通過贊助系統(tǒng)和整個銷售的運(yùn)作的系統(tǒng)來展開的，那時候巴比松畫派有很多重要的暫住人，這些贊助人都不是農(nóng)民，也不是藝術(shù)家，主要來自巴黎。其中一個最重要的人桑西埃，這個人是法國文化部的官員，他也是一個藝術(shù)愛好者，他在巴比松主要贊助柯羅、盧梭、米勒這幾個人，為他們提供畫材、生活費(fèi)、購買作品、策劃展覽、撰寫評論等等。為了保證他的畫要賣得出去，所以在他策劃展覽和撰寫的評論里面極力抹去他們身上跟底層或者跟革命有關(guān)的東西，而這些藝術(shù)家有些在巴黎的時候被認(rèn)為是革命藝術(shù)家，現(xiàn)在要去除他們的標(biāo)簽，買展覽畫的人主要是當(dāng)時巴黎的中產(chǎn)階級和資產(chǎn)階級，其實看準(zhǔn)了這一點(diǎn)。這些畫掛在他們的家里，能夠?qū)λ麄兘箲]的心靈產(chǎn)生一種撫慰，既然到處革命哪兒都不能去，一百年七次革命，完全處于動蕩。大多數(shù)人不敢去，家里和外面是對立的世界，是一個理想的世界，那些繪畫就應(yīng)運(yùn)而生，桑西埃這樣的暫住人把巴比松的藝術(shù)家塑造成一個田園牧歌的神話來撫慰中產(chǎn)階級焦慮的靈魂。他給他們寫評論寫傳記，米勒的第一本傳記《巴黎的農(nóng)民》，在這里面開始寫米勒是跟農(nóng)民一起勞動的人，他有很虔誠的宗教信仰。其實我們?nèi)ズ藢ψ钤绲牟牧?，米勒自己從來沒有講過這樣的東西，所有的原材料只有一個來源就是桑西埃撰寫的這本傳記，這里面強(qiáng)調(diào)的那些特點(diǎn)都完全符合中產(chǎn)階級的要求，對宗教虔誠之類的東西等等都非常符合他們的要求。在米勒的畫室里面其實他長期雇傭一個女仆，并不是一個農(nóng)民，他也從來不勞動。有一個中國畫家叫王奇，在50年代，他從來沒去過巴比松，經(jīng)過想象，當(dāng)然徐虹老師談到這種想象，說米勒的畫室很糟糕很黑暗，他是一個無產(chǎn)階級，是跟農(nóng)民站在一起的人。王奇老師80年代有機(jī)會走出國門，他可能忘記他50年代寫過什么，再次寫巴比松的時候，這個畫室非常漂亮，很適合畫畫，他生活得很好。前后矛盾，可以看出來，其實所謂的政治性按照中產(chǎn)階級的需求所建立起來的政治性，恰恰是在這個意義上它跟印象派反而有更直接的關(guān)系，而不是他們沖出去畫畫或者畫什么樣題材的聯(lián)系，而在于他們對資產(chǎn)階級的聯(lián)系上反而是他們更有效的一種觀點(diǎn)。
實際巴比松畫派對中國的影響非常晚，包括談到的一些人傅雷、李普仁、日本的坂田英惠，翻譯過來的著作里面最重要的材料也是來源于那本傳記，我們并不理解他為什么是這樣一個人，塑造成體院牧歌的畫派，但是40年代以后這個畫派就不是田園牧歌了，在中文寫作藝術(shù)史領(lǐng)域當(dāng)中轉(zhuǎn)變成無產(chǎn)階級畫家的公社。農(nóng)民是革命的主要力量，為什么米勒那么重要？跟無產(chǎn)階級直接相關(guān)。我們所寫的這些評論跟當(dāng)時的社會風(fēng)氣也有很重要的關(guān)系，1958年徐行之寫過一篇文章討論巴比松，要不斷生產(chǎn)勞動畫農(nóng)民，跟以前的很不一樣。他的背景恰恰在于他寫作的時候剛剛發(fā)生了大躍進(jìn)，他的話語里面不斷要求我們要去勞動生產(chǎn)，他討論的米勒并不是米勒，而是中國的社會現(xiàn)實大躍進(jìn)。過了兩年以后，到了60年，有評論家開始通過巴比松的繪畫或者米勒的繪畫討論批判所謂抽象的人道主義，這在以前也是沒有的。為什么要討論米勒的繪畫里面討論抽象的人道主義問題，像討論階級之愛呢？因為在60年匈牙利的路卡奇被批判，而批判路卡奇一個很重要的原因，他反對階級之愛，有一種普遍的人性之愛，這種人性之愛是需要被批判的。在路卡奇在社會主義陣營當(dāng)中被批判的過程中，中國其實也展開了對抽象的人性論的批判，在關(guān)于巴比松的批判當(dāng)中也鮮明體現(xiàn)出來，所討論的問題不再是巴比松畫派而是中國的現(xiàn)實問題。1952年在他的繪畫里面討論革命的浪漫主義和革命的現(xiàn)實主義相結(jié)合，說它是這樣的繪畫。這個顯然跟第三屆文代會的召開，周揚(yáng)關(guān)于社會主義藝術(shù)發(fā)展的標(biāo)準(zhǔn)報告有關(guān)。后來法國風(fēng)景畫展1977年，有幾位比較重要的人寫了一篇評論，跟展覽是有關(guān)系的，一個人人是王文斌是人民社的，還有楊千讓，是中央美院的，他們開始寫。但是他們寫的這一桃花峪還是原來的那一套話語，但是這個時候有一個特別值得注意的現(xiàn)象，1978年人民美術(shù)出版社出版的《外國美術(shù)資料》里面就發(fā)表了一篇評論，從當(dāng)年的《美國藝術(shù)》翻譯過來，在這篇文章里，他談到，77年的美國策劃很重要的印象派展覽，那個展覽更包羅萬象什么都有，那篇文章里面談到包括我前面所說的關(guān)于對巴比松畫派進(jìn)行政治研究的新的美術(shù)史進(jìn)展。這篇文章被人集體忽略掉，原來的話語為什么發(fā)生這種事情，原來的話語為什么會那么強(qiáng)烈？這個也是值得去討論的問題。
關(guān)于外國美術(shù)史在中文研究領(lǐng)域里面，背后支撐它的話語是什么，背后有不同的歷史形態(tài)，不同的歷史形態(tài)當(dāng)中變化的邏輯是什么？雖然都是外國美術(shù)史，因為語文的不一樣產(chǎn)生深層次背后話語的不一樣，而僅僅是語文的形式不一樣。影響到創(chuàng)作繪畫的時候，彌勒或者巴比松產(chǎn)生的影響非常廣，要晚于另外一個流派對中國文化流派產(chǎn)生相似的影響。對巴比松進(jìn)行贊助的人群當(dāng)中，除了巴黎的這些官員和有錢人以外，還有一個很重要的群體，這個群體是美國人。美國人那時候變得很有錢，到歐洲旅行，贊助歐洲藝術(shù)，在波士頓美術(shù)館里面可以看到許許多多巴比松畫派的繪畫，這些繪畫被他們買到美國以后被鼓勵積極進(jìn)行公眾展示，美國有鄉(xiāng)土畫派，這些畫派在70年代末80年代對四川羅中立、何多林的影響。陳丹青這樣的藝術(shù)家更多直接受到巴比松畫派的影響，我也聽陳老師談過這個問題。我們?nèi)绾卧谝粋€藝術(shù)史里面去建構(gòu)一種全球的敘事，中國-巴黎-美國，是不是可以建立全球性的敘事？以前把羅中立、何多林當(dāng)成地方性的一種藝術(shù)，這個是他最大的特點(diǎn)，大巴山這才是他的特點(diǎn)，但是換個角度，今天討論的這些東西出發(fā)的話，通過他們也可以建立藝術(shù)史的全球敘事。
