中國畫在20世紀經(jīng)歷了前所未有的變化。其中，變化最大、最為明顯的是山水畫。
宋元之變是古代山水畫史上最為重要的變化，元人完成了對山水體量的形態(tài)超越，表現(xiàn)手段由實轉(zhuǎn)虛，純水墨的表現(xiàn)占主導地位，筆墨自身的審美得到凸顯。元人筆墨的依據(jù)主要是他們對自然山川的悟?qū)λ?，元以后山水畫家的成長幾乎都要經(jīng)歷對元代四家的臨摹，由于后來者對于元人筆墨所自不加追索，大多停留在自足的筆墨形態(tài)本身之上，于是“師造化”漸漸讓位于“師古人”，至四王“于古人同鼻孔出氣”成為個人追求的目標與境界。
康有為言：“蓋中國畫學之衰，至今為極矣，則不能不追源作俑，以歸罪于元四家也。”
徐悲鴻認為“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”，但是其對中國畫改良的論述是這樣的：“畫之目的：曰‘惟妙惟肖’。妙屬于美，肖屬于藝。故作物必須憑實寫，乃能惟肖。待心手相應之時，或無須憑實寫，而下筆未嘗違背真實景象，易以渾和生動逸雅之神致，而構成造化，偶然一現(xiàn)之新景象，乃至惟妙。”
林風眠認為：“……在現(xiàn)在西洋藝術直沖進來的環(huán)境中，希求中國的新畫家，應該盡量地吸收他們所貢獻給我們的新方法;傳統(tǒng)、摹仿和抄襲的觀念不特在繪畫上給與致命的傷痕，即中國藝術衰敗至此，亦是為這個觀念束縛的緣故。我們應當沖破一切的束縛，使中國繪畫有復活的可能。”而最重要的是做到三點：
一、繪畫上單純化的描寫，應以自然現(xiàn)象為基礎。
二、對于繪畫的原料、技巧、方法應有絕對的改進，俾不再因束縛或限制自由描寫的傾向。
三、繪畫上基本的訓練，應釆取自然界為對象，繩以科學的方法，使物象正確地重現(xiàn)，以為創(chuàng)造之基礎。
徐悲鴻、林風眠都主張以西畫來改造中國畫。以“自然現(xiàn)象”為基礎的實寫，必然會拋棄傳統(tǒng)的筆墨程式，同時色彩會以新的形態(tài)重新展現(xiàn)在觀者的眼前。
20世紀山水的變革是在異質(zhì)力量的觸動與催促下進行的，存在著中西、古今的矛盾、沖突與糾結。不少畫家在山水畫色彩語言上有著不同方向的努力與建樹，比如，傅抱石與李可染的色彩表現(xiàn)基本是建立在對現(xiàn)實景物實感基礎上的，劉海粟、張大千與林風眠的色彩表現(xiàn)受到西方印象派及其后繪畫形態(tài)的影響，李可染的《萬山紅遍》系列也與西方表現(xiàn)性的色彩處理有一致之處。
20世紀山水畫色彩語言的變革，是20世紀中國畫本體巨變的重要表現(xiàn)方式。對墨分五色的不滿足，是現(xiàn)代山水畫家的基本態(tài)度。由于“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”兩分的西方古典與現(xiàn)代表現(xiàn)方式的引進，“隨類敷色”隨著中國傳統(tǒng)筆墨形態(tài)的消解，漸而失去了生存的基石，并在西畫色彩觀的施用中被適度轉(zhuǎn)化了。20世紀的山水畫因而呈現(xiàn)出一幅斑斕的圖景。
張大千《愛痕湖》
劉海粟、張大千的潑彩:利用色彩流動呈現(xiàn)深淺變化以及石色顏料的顆粒感
在20世紀山水畫壇上，劉海粟、張大千的潑彩表現(xiàn)方式是重要的嘗試并且具有典型意義。兩位畫家對于潑彩的實踐都是在五六十歲之間展開并迅速完善起來的。張大千與劉海粟兩人都曾在歐洲游歷，所不同的是劉海粟在早年，張大千在后期;劉海粟是專心研學西方油畫，而張大千主要是觀展與交游。劉海粟的個人創(chuàng)作是由油畫漸而轉(zhuǎn)向國畫，張大千則未曾有西畫的嘗試與實踐。
劉海粟在學習了油畫之后嘗試較為工細的青綠山水，此時的青綠表現(xiàn)自然不同于傳統(tǒng)的色彩關系，用色大膽濃烈，色彩與空白、色彩與墨色、色彩與色彩之間的對比強烈，在色彩的鋪陳過程中形成較強的視覺節(jié)奏。在此嘗試后，劉海粟迅速將色彩的表現(xiàn)轉(zhuǎn)用到寫意山水中，以更為潑辣自由的方式營造畫面寫意形態(tài)。此類表現(xiàn)方式較多運用于黃山題材的表現(xiàn)上。劉海粟的潑彩基本上是在墨色勾皴擦的基礎上作為敷彩來使用，有時只是覆在部分墨色山體之上，有時則全部覆蓋并有溢出墨色山體的狀況，也有用純色來表現(xiàn)山體形態(tài)的，但是在體量上一般不會超過畫面中墨色的表現(xiàn)面積。
張大千對色彩的施用最初也是在工筆畫中。他的工筆山水往往以綠色調(diào)為主要色彩，少部分用藍色調(diào)，偶爾用到紅色調(diào)，也只是小部分的陪襯。張大千在設色寫意山水中以墨色為主，敷色較為輕薄。張大千工筆山水的用色除了更為豐富外，與其寫意山水表現(xiàn)出同樣的特征，即同種色或同類色的大片連續(xù)施用，呈現(xiàn)傾向性很明確的整體色彩視感。但是其潑彩山水則有所不同，往往是大面積的潑繪。這種大面積潑繪有時會覆蓋部分山體，更多的會覆蓋整個山體，他在潑繪時極會利用同種色彩不同的量在清水的混合流動中呈現(xiàn)的深淺變化以及石色顏料的顆粒感，更能形成畫面的虛實變化，營造畫面的整體情調(diào)。張大千的潑彩是在較為細致的筆墨描繪基礎上的施用，因此大面積的色彩與下面隱約、強弱的墨色更形成較為鮮明的整體對比，這是不同于劉海粟的地方。
由上至下分別為林風眠《溪流》
林風眠的表現(xiàn)主義色彩:色彩的純度與明度在墨色的背景中極為亮麗
林風眠認為：“西方藝術是以摹仿自然為中心，結果傾于寫實一方面。東方藝術，是以描寫想象為主，結果傾于寫意一方面。藝術之構成，是由人類情緒上之沖動，而需要一種相當?shù)男问揭员憩F(xiàn)之。前一種尋求表現(xiàn)的形式在自身之外，后一種尋求表現(xiàn)的形式在自身之內(nèi)，方法之不同而表現(xiàn)在外部之形式，因趨于相異，因相異而各有所長短，東西藝術之所以應溝通而調(diào)和便是這個緣故。”他自己所畫的中國山水畫更像是一種“風景畫”。
林風眠自21歲入法國迪戎國立美術學院開始，在法國正規(guī)學習了近六年的西洋繪畫。他40歲后開始在宣紙上作色彩“風景畫”，50多歲后形成自我特色的山水形態(tài)。林風眠的彩墨風景以西方風景的構圖為基本形態(tài)，畫幅以方形為主，在畫面上不留空白。整個畫面往往在墨色的基礎上施以鮮亮的色彩。林風眠曾多次論及中國畫“色彩原料”對于自然景象表現(xiàn)的束縛與阻礙，從其傳世作品來看，林風眠的彩墨風景中色彩的使用方法與油畫筆觸的表現(xiàn)極為相似，較多采用厚涂堆積的表現(xiàn)方式，較好地保持了色彩的純度與明度，使之在墨色的背景中極為亮麗，色彩間也形成了鮮明而強烈的節(jié)奏，同時較強地呈現(xiàn)了景物的光感。林風眠的色彩處理已經(jīng)體現(xiàn)了其“向外”“向內(nèi)”相融合的表現(xiàn)主張。
傅抱石《幽谷雅集》、
傅抱石的氛圍的自然色彩:使畫面意境與氛圍更為深入和精微化
傅抱石26歲入東京帝國美術學校攻讀東方美術史，兩年后因故歸國，對于國畫理論與實踐同時花功夫。他三四十歲開始確立自我的山水畫風格取向，以水墨為主，極少作青綠，其山水作品設色淡雅，著重營造畫面的整體色調(diào)氛圍，不作色彩間的強對比。這與他的古裝人物畫用色有較大的不同。傅抱石20世紀50年代的山水設色方法越來越多地表達對自然山水的觀感，1960年率領“江蘇國畫工作團”進行23000里的旅行寫生，其山水畫創(chuàng)作也越來越強化自然山水色觀感后營造的色調(diào)氛圍。傅抱石的山水畫以快速揮寫方式為主，筆墨潑辣而細膩，筆墨的揮運完全根據(jù)畫面情境需要，打破了程式化的筆墨形態(tài)，其設色是在筆墨氤氳的基礎上使畫面意境與氛圍更為深入和精微化，因此他既遵循了色不礙墨的傳統(tǒng)用色方法，同時又能與墨色的效應相融合，產(chǎn)生更多的視覺層次與審美余韻。
李可染《萬山紅遍》
李可染的現(xiàn)實色彩:依據(jù)自然實見提煉符合具體畫面表現(xiàn)的需要
李可染山水的典型風格是20世紀50年代形成的。他48歲那年(1954年)外出長途旅行寫生三個月是其山水畫變革的重要轉(zhuǎn)折點———完全拋棄了文人式的筆墨表現(xiàn)方式，以塑造現(xiàn)實山水實景為追求，同時在色彩的施用上也以對自然實見為依據(jù)。李可染雖然在上海美專學習過傳統(tǒng)國畫，但他曾在國立藝專讀過兩年油畫研究生，西畫實景表現(xiàn)的原理、方式與能力使其向山水畫轉(zhuǎn)換的時候自然地采用了西畫實見的設色方式。在李可染的作品中“墨”始終是第一位的，因此他仍然堅持色彩的輔助作用，強調(diào)“調(diào)子統(tǒng)一、色彩單純，表現(xiàn)出來的效果卻應復雜、豐富”。他的色彩表現(xiàn)依據(jù)于自然實見，在此基礎上進行提煉以符合具體畫面表現(xiàn)的需要。
李可染的《萬山紅遍》系列七幅作品是其56至58歲(1962-1964)所作的，成為新中國美術史上的一個現(xiàn)象。就作品本身而言，七幅作品的創(chuàng)作方法與效果呈現(xiàn)具有明顯的一致性，都是在重墨皴染基礎上敷色的。我在中國美術館親眼見到了館藏的那一件，其對于顏料的處理如同油畫，以重膠和朱砂，在紙面上重涂堆加繪制，據(jù)說其中一幅的繪制費了半斤朱砂。畫面呈現(xiàn)極為厚重的墨與色效果，色彩感較為沉重，與林風眠的色彩表現(xiàn)方法有一致之處。這種表現(xiàn)方法雖然只是特例，但是體現(xiàn)了色彩語言的新特點。
注：作者為北京師范大學藝術與傳媒學院副教授。
