中國(guó)畫(huà)在20世紀(jì)經(jīng)歷了前所未有的變化。其中，變化最大、最為明顯的是山水畫(huà)。
宋元之變是古代山水畫(huà)史上最為重要的變化，元人完成了對(duì)山水體量的形態(tài)超越，表現(xiàn)手段由實(shí)轉(zhuǎn)虛，純水墨的表現(xiàn)占主導(dǎo)地位，筆墨自身的審美得到凸顯。元人筆墨的依據(jù)主要是他們對(duì)自然山川的悟?qū)λ茫院笊剿?huà)家的成長(zhǎng)幾乎都要經(jīng)歷對(duì)元代四家的臨摹，由于后來(lái)者對(duì)于元人筆墨所自不加追索，大多停留在自足的筆墨形態(tài)本身之上，于是“師造化”漸漸讓位于“師古人”，至四王“于古人同鼻孔出氣”成為個(gè)人追求的目標(biāo)與境界。
康有為言：“蓋中國(guó)畫(huà)學(xué)之衰，至今為極矣，則不能不追源作俑，以歸罪于元四家也。”
徐悲鴻認(rèn)為“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫(huà)之可采入者融之”，但是其對(duì)中國(guó)畫(huà)改良的論述是這樣的：“畫(huà)之目的：曰‘惟妙惟肖’。妙屬于美，肖屬于藝。故作物必須憑實(shí)寫(xiě)，乃能惟肖。待心手相應(yīng)之時(shí)，或無(wú)須憑實(shí)寫(xiě)，而下筆未嘗違背真實(shí)景象，易以渾和生動(dòng)逸雅之神致，而構(gòu)成造化，偶然一現(xiàn)之新景象，乃至惟妙。”
林風(fēng)眠認(rèn)為：“……在現(xiàn)在西洋藝術(shù)直沖進(jìn)來(lái)的環(huán)境中，希求中國(guó)的新畫(huà)家，應(yīng)該盡量地吸收他們所貢獻(xiàn)給我們的新方法;傳統(tǒng)、摹仿和抄襲的觀念不特在繪畫(huà)上給與致命的傷痕，即中國(guó)藝術(shù)衰敗至此，亦是為這個(gè)觀念束縛的緣故。我們應(yīng)當(dāng)沖破一切的束縛，使中國(guó)繪畫(huà)有復(fù)活的可能。”而最重要的是做到三點(diǎn)：
一、繪畫(huà)上單純化的描寫(xiě)，應(yīng)以自然現(xiàn)象為基礎(chǔ)。
二、對(duì)于繪畫(huà)的原料、技巧、方法應(yīng)有絕對(duì)的改進(jìn)，俾不再因束縛或限制自由描寫(xiě)的傾向。
三、繪畫(huà)上基本的訓(xùn)練，應(yīng)釆取自然界為對(duì)象，繩以科學(xué)的方法，使物象正確地重現(xiàn)，以為創(chuàng)造之基礎(chǔ)。
徐悲鴻、林風(fēng)眠都主張以西畫(huà)來(lái)改造中國(guó)畫(huà)。以“自然現(xiàn)象”為基礎(chǔ)的實(shí)寫(xiě)，必然會(huì)拋棄傳統(tǒng)的筆墨程式，同時(shí)色彩會(huì)以新的形態(tài)重新展現(xiàn)在觀者的眼前。
20世紀(jì)山水的變革是在異質(zhì)力量的觸動(dòng)與催促下進(jìn)行的，存在著中西、古今的矛盾、沖突與糾結(jié)。不少畫(huà)家在山水畫(huà)色彩語(yǔ)言上有著不同方向的努力與建樹(shù)，比如，傅抱石與李可染的色彩表現(xiàn)基本是建立在對(duì)現(xiàn)實(shí)景物實(shí)感基礎(chǔ)上的，劉海粟、張大千與林風(fēng)眠的色彩表現(xiàn)受到西方印象派及其后繪畫(huà)形態(tài)的影響，李可染的《萬(wàn)山紅遍》系列也與西方表現(xiàn)性的色彩處理有一致之處。
20世紀(jì)山水畫(huà)色彩語(yǔ)言的變革，是20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)本體巨變的重要表現(xiàn)方式。對(duì)墨分五色的不滿足，是現(xiàn)代山水畫(huà)家的基本態(tài)度。由于“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”兩分的西方古典與現(xiàn)代表現(xiàn)方式的引進(jìn)，“隨類(lèi)敷色”隨著中國(guó)傳統(tǒng)筆墨形態(tài)的消解，漸而失去了生存的基石，并在西畫(huà)色彩觀的施用中被適度轉(zhuǎn)化了。20世紀(jì)的山水畫(huà)因而呈現(xiàn)出一幅斑斕的圖景。
張大千《愛(ài)痕湖》
劉海粟、張大千的潑彩:利用色彩流動(dòng)呈現(xiàn)深淺變化以及石色顏料的顆粒感
在20世紀(jì)山水畫(huà)壇上，劉海粟、張大千的潑彩表現(xiàn)方式是重要的嘗試并且具有典型意義。兩位畫(huà)家對(duì)于潑彩的實(shí)踐都是在五六十歲之間展開(kāi)并迅速完善起來(lái)的。張大千與劉海粟兩人都曾在歐洲游歷，所不同的是劉海粟在早年，張大千在后期;劉海粟是專(zhuān)心研學(xué)西方油畫(huà)，而張大千主要是觀展與交游。劉海粟的個(gè)人創(chuàng)作是由油畫(huà)漸而轉(zhuǎn)向國(guó)畫(huà)，張大千則未曾有西畫(huà)的嘗試與實(shí)踐。
劉海粟在學(xué)習(xí)了油畫(huà)之后嘗試較為工細(xì)的青綠山水，此時(shí)的青綠表現(xiàn)自然不同于傳統(tǒng)的色彩關(guān)系，用色大膽濃烈，色彩與空白、色彩與墨色、色彩與色彩之間的對(duì)比強(qiáng)烈，在色彩的鋪陳過(guò)程中形成較強(qiáng)的視覺(jué)節(jié)奏。在此嘗試后，劉海粟迅速將色彩的表現(xiàn)轉(zhuǎn)用到寫(xiě)意山水中，以更為潑辣自由的方式營(yíng)造畫(huà)面寫(xiě)意形態(tài)。此類(lèi)表現(xiàn)方式較多運(yùn)用于黃山題材的表現(xiàn)上。劉海粟的潑彩基本上是在墨色勾皴擦的基礎(chǔ)上作為敷彩來(lái)使用，有時(shí)只是覆在部分墨色山體之上，有時(shí)則全部覆蓋并有溢出墨色山體的狀況，也有用純色來(lái)表現(xiàn)山體形態(tài)的，但是在體量上一般不會(huì)超過(guò)畫(huà)面中墨色的表現(xiàn)面積。
張大千對(duì)色彩的施用最初也是在工筆畫(huà)中。他的工筆山水往往以綠色調(diào)為主要色彩，少部分用藍(lán)色調(diào)，偶爾用到紅色調(diào)，也只是小部分的陪襯。張大千在設(shè)色寫(xiě)意山水中以墨色為主，敷色較為輕薄。張大千工筆山水的用色除了更為豐富外，與其寫(xiě)意山水表現(xiàn)出同樣的特征，即同種色或同類(lèi)色的大片連續(xù)施用，呈現(xiàn)傾向性很明確的整體色彩視感。但是其潑彩山水則有所不同，往往是大面積的潑繪。這種大面積潑繪有時(shí)會(huì)覆蓋部分山體，更多的會(huì)覆蓋整個(gè)山體，他在潑繪時(shí)極會(huì)利用同種色彩不同的量在清水的混合流動(dòng)中呈現(xiàn)的深淺變化以及石色顏料的顆粒感，更能形成畫(huà)面的虛實(shí)變化，營(yíng)造畫(huà)面的整體情調(diào)。張大千的潑彩是在較為細(xì)致的筆墨描繪基礎(chǔ)上的施用，因此大面積的色彩與下面隱約、強(qiáng)弱的墨色更形成較為鮮明的整體對(duì)比，這是不同于劉海粟的地方。
由上至下分別為林風(fēng)眠《溪流》
林風(fēng)眠的表現(xiàn)主義色彩:色彩的純度與明度在墨色的背景中極為亮麗
林風(fēng)眠認(rèn)為：“西方藝術(shù)是以摹仿自然為中心，結(jié)果傾于寫(xiě)實(shí)一方面。東方藝術(shù)，是以描寫(xiě)想象為主，結(jié)果傾于寫(xiě)意一方面。藝術(shù)之構(gòu)成，是由人類(lèi)情緒上之沖動(dòng)，而需要一種相當(dāng)?shù)男问揭员憩F(xiàn)之。前一種尋求表現(xiàn)的形式在自身之外，后一種尋求表現(xiàn)的形式在自身之內(nèi)，方法之不同而表現(xiàn)在外部之形式，因趨于相異，因相異而各有所長(zhǎng)短，東西藝術(shù)之所以應(yīng)溝通而調(diào)和便是這個(gè)緣故。”他自己所畫(huà)的中國(guó)山水畫(huà)更像是一種“風(fēng)景畫(huà)”。
林風(fēng)眠自21歲入法國(guó)迪戎國(guó)立美術(shù)學(xué)院開(kāi)始，在法國(guó)正規(guī)學(xué)習(xí)了近六年的西洋繪畫(huà)。他40歲后開(kāi)始在宣紙上作色彩“風(fēng)景畫(huà)”，50多歲后形成自我特色的山水形態(tài)。林風(fēng)眠的彩墨風(fēng)景以西方風(fēng)景的構(gòu)圖為基本形態(tài)，畫(huà)幅以方形為主，在畫(huà)面上不留空白。整個(gè)畫(huà)面往往在墨色的基礎(chǔ)上施以鮮亮的色彩。林風(fēng)眠曾多次論及中國(guó)畫(huà)“色彩原料”對(duì)于自然景象表現(xiàn)的束縛與阻礙，從其傳世作品來(lái)看，林風(fēng)眠的彩墨風(fēng)景中色彩的使用方法與油畫(huà)筆觸的表現(xiàn)極為相似，較多采用厚涂堆積的表現(xiàn)方式，較好地保持了色彩的純度與明度，使之在墨色的背景中極為亮麗，色彩間也形成了鮮明而強(qiáng)烈的節(jié)奏，同時(shí)較強(qiáng)地呈現(xiàn)了景物的光感。林風(fēng)眠的色彩處理已經(jīng)體現(xiàn)了其“向外”“向內(nèi)”相融合的表現(xiàn)主張。
傅抱石《幽谷雅集》、
傅抱石的氛圍的自然色彩:使畫(huà)面意境與氛圍更為深入和精微化
傅抱石26歲入東京帝國(guó)美術(shù)學(xué)校攻讀東方美術(shù)史，兩年后因故歸國(guó)，對(duì)于國(guó)畫(huà)理論與實(shí)踐同時(shí)花功夫。他三四十歲開(kāi)始確立自我的山水畫(huà)風(fēng)格取向，以水墨為主，極少作青綠，其山水作品設(shè)色淡雅，著重營(yíng)造畫(huà)面的整體色調(diào)氛圍，不作色彩間的強(qiáng)對(duì)比。這與他的古裝人物畫(huà)用色有較大的不同。傅抱石20世紀(jì)50年代的山水設(shè)色方法越來(lái)越多地表達(dá)對(duì)自然山水的觀感，1960年率領(lǐng)“江蘇國(guó)畫(huà)工作團(tuán)”進(jìn)行23000里的旅行寫(xiě)生，其山水畫(huà)創(chuàng)作也越來(lái)越強(qiáng)化自然山水色觀感后營(yíng)造的色調(diào)氛圍。傅抱石的山水畫(huà)以快速揮寫(xiě)方式為主，筆墨潑辣而細(xì)膩，筆墨的揮運(yùn)完全根據(jù)畫(huà)面情境需要，打破了程式化的筆墨形態(tài)，其設(shè)色是在筆墨氤氳的基礎(chǔ)上使畫(huà)面意境與氛圍更為深入和精微化，因此他既遵循了色不礙墨的傳統(tǒng)用色方法，同時(shí)又能與墨色的效應(yīng)相融合，產(chǎn)生更多的視覺(jué)層次與審美余韻。
李可染《萬(wàn)山紅遍》
李可染的現(xiàn)實(shí)色彩:依據(jù)自然實(shí)見(jiàn)提煉符合具體畫(huà)面表現(xiàn)的需要
李可染山水的典型風(fēng)格是20世紀(jì)50年代形成的。他48歲那年(1954年)外出長(zhǎng)途旅行寫(xiě)生三個(gè)月是其山水畫(huà)變革的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)———完全拋棄了文人式的筆墨表現(xiàn)方式，以塑造現(xiàn)實(shí)山水實(shí)景為追求，同時(shí)在色彩的施用上也以對(duì)自然實(shí)見(jiàn)為依據(jù)。李可染雖然在上海美專(zhuān)學(xué)習(xí)過(guò)傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)，但他曾在國(guó)立藝專(zhuān)讀過(guò)兩年油畫(huà)研究生，西畫(huà)實(shí)景表現(xiàn)的原理、方式與能力使其向山水畫(huà)轉(zhuǎn)換的時(shí)候自然地采用了西畫(huà)實(shí)見(jiàn)的設(shè)色方式。在李可染的作品中“墨”始終是第一位的，因此他仍然堅(jiān)持色彩的輔助作用，強(qiáng)調(diào)“調(diào)子統(tǒng)一、色彩單純，表現(xiàn)出來(lái)的效果卻應(yīng)復(fù)雜、豐富”。他的色彩表現(xiàn)依據(jù)于自然實(shí)見(jiàn)，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行提煉以符合具體畫(huà)面表現(xiàn)的需要。
李可染的《萬(wàn)山紅遍》系列七幅作品是其56至58歲(1962-1964)所作的，成為新中國(guó)美術(shù)史上的一個(gè)現(xiàn)象。就作品本身而言，七幅作品的創(chuàng)作方法與效果呈現(xiàn)具有明顯的一致性，都是在重墨皴染基礎(chǔ)上敷色的。我在中國(guó)美術(shù)館親眼見(jiàn)到了館藏的那一件，其對(duì)于顏料的處理如同油畫(huà)，以重膠和朱砂，在紙面上重涂堆加繪制，據(jù)說(shuō)其中一幅的繪制費(fèi)了半斤朱砂。畫(huà)面呈現(xiàn)極為厚重的墨與色效果，色彩感較為沉重，與林風(fēng)眠的色彩表現(xiàn)方法有一致之處。這種表現(xiàn)方法雖然只是特例，但是體現(xiàn)了色彩語(yǔ)言的新特點(diǎn)。
注：作者為北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院副教授。
