俞可：孫博士其實大家可能都很熟悉了，尤其是雕塑系的，我就不作太多的介紹，我唯一要強調的是，孫博士不單對當代藝術，對雕塑有他一個獨道的看法，同時他對社會學，政治學，包括旅游，有他獨特的見解，這幾個相關的學科，對孫博士形像工程起到一個非常重要的烘托力量，前段時間，就是去年，孫博士還自己獨闖七興嶺，在七興嶺進行旅游，而且獲得一個很大的收獲，就今天，我為什么要強調說，孫博士他不單是對單對當代藝術本身，同時他也對社會學，政治學，包括旅游，為了強調這個事，就是在相關學科，它和當代藝術的促動性，和相互之間的交替關系，所以今天同學們提問的范圍可以擴大點，現(xiàn)在我把剩下的話留給雕塑系的老師和孫博士來進行我們下一階段的對話和互動。
我說兩句，首先我們感謝孫博士來我們當中，抽出今天下午的時間，因為他已經連續(xù)上了三天的課程，明天要走，今天下午給當代藝術中心創(chuàng)造這個很好的對話機會平臺，我就代表雕塑系的師生，對孫博士的到來表示熱烈的歡迎。從百忙中和我們在座的來一起來交流，來互動來探討一些問題表示感謝，同時也感謝余老師，下面就交給我們的主角。
孫振華：
其實這個也不是一個講座，剛才俞可老師說了，這是一個對話，其實我們在座的很多老師，特別雕塑系老師比較多，其實大家都一起講，我希望我們對一些問題能夠有不同的意見，討論，比較尖銳的交鋒。另外，甚至有些爭論，大家才會覺得我們今天待在這里是很值的，要不后面很多同學都這樣站著，很辛苦。如果這些討論說一些沒意思的東西，或者說沒有思想的交鋒，爭論，大家就會覺得比較無趣。那多的就不說了，因為這個四川美院，重慶也是個好地方，我只要有機會，就很愿意來，這一次也是過來上課，上了幾天，所以嗓子稍微有點啞，因為這個安排是一天八節(jié)課，所以就比較辛苦。今天俞可老師問我的時候，包括雕塑系聯(lián)合要舉辦一個沙龍活動，就是說以一個什么主題開始，我當時就臨時想了個題目，就說藝術如何介入社會，這個題目其實也是我們目前可能比較常見的題目。為什么想到這個題目呢，就是因為那個批評家雜志最近找我約稿，他要我約一篇稿子，我在思考一個問題，我就想把這個問題提出來大家討論，其實我現(xiàn)在目前這文章也沒開始寫，我只是在想，在想的過程中間如果大家有什么看法，有什么自己的意見和有什么需要討論的，這樣大家進一步把這些問題提出來，進行討論、升華，會非常有意思。另外除了這個題目以外，我們在座可能雕塑系的同學比較多，有關雕塑啊，或者各方面啊有什么事情，我覺得就是大的，就是很自由的，因為剛開始我可能要說幾句，不說幾句，大家沒有個由頭，是吧，漫無邊際，不知道怎么談起，如果我先說幾句，拋磚引玉，大家圍繞這些話題我們再討論，有些問題我回答不了，我們在座這么多老師一起來討論一起來回答。那個藝術介入社會是什么呢？我是在想一個什么問題呢？一直以來，我們的藝術或者我們的藝術里面都是籠罩在一種反映論的這樣的一種框架下。到現(xiàn)在為止，我們教科書一直認為藝術是社會生活的反映，這句話對不對？這句話也對，但是這句話說得基本上沒什么意義，是吧，藝術肯定是社會生活的反映，這是一個大前提，你老是把這個大前提說起來，認為這是藝術的本質或者這是藝術的定義，這個說了等于沒說，好比我們說，人是什么，人是要吃飯的，這話有什么意義呢？豈止是人要吃飯，豬啊，狗啊，貓啊它們都要吃糧食，或者說都要吃食物，把一個生物的一個普遍性的這樣一個生物的規(guī)律講出來有什么用呢？可是這種建立在反映論基礎上的這種藝術理論，他長久以來對我們藝術起到一種非常大的一個引導的，或者說指引的作用。所以我們從古到現(xiàn)在解釋藝術的時候，很多時候還是偏向于把藝術和社會之間找到一種對應性的關系，好象藝術的意義，我們要從事藝術，要從事這份工作，或于是要從事這項事情，更多的就是為了要尋找到自己跟這個社會之間的一種對應關系，或者是反映他，或者是表現(xiàn)他，或者是怎么他，總之他繞不開藝術和社會這樣一個話題，這個話題其實從古代的時候，在藝術和社會之間，他的關系非常密切了，的的確確是非常密切了，這個時候就是在18世紀以前，在那個時候我們的藝術家，比如說我們在座雕塑系比較多，雕塑家跟工匠是沒有區(qū)別的，就是一個做雕塑的人跟一個箍桶匠，跟一個鞋匠，跟一個木匠是沒有什么區(qū)別的，他們算是一個行業(yè)，很多時候他們都屬于一個行業(yè)工會，他沒覺得他自己有什么高人一等的地方，他就是一種技術，他就是一個生活中間的一種技藝，一種生活的手段，或者一種接受了委托拿了人家錢，幫人家做事情的一種東西，也是一種謀生的糊口的這樣的一種手藝，所以那個時候藝術沒有談那么多意義，也沒有談那么多比如說形而上的價值觀，反正你拿錢來我給你做好，然后發(fā)展到18世紀的那個時候也出現(xiàn)了所謂的藝術的自覺，藝術這個概念開始獨立，開始出現(xiàn)了所謂美的藝術存在的一種說法，這美的藝術就試圖把藝術中間的，就把過去手藝中間的一部分東西把它分出來，分出來的這一部分東西他把它叫做美的藝術，這種藝術他認為是有價值的，是跟其他的日常生活當中的藝術和我們生活實踐中的那種手藝的東西是不同的，就要他賦予藝術另外一種，更重要的就是要賦予他一種精神上的功能，它是可以作用于人的精神的，作用于人的靈魂的，它是非常有價值的，非常有意義的。比如說在18世紀的時候，當時也有個很有名的德國美學家叫萊辛，他寫了一本書，那本書叫《拉奧孔》破折號小標題，那小標題說什么呢，就是論詩與畫的界線。那個時候，大家可以想一想，在18世紀的那個時候，那個德國人，那個萊辛，他還有個代表作叫《漢堡劇評》，他也是個劇評家，可他那個時候他在努力做一種什么工作呢？在我們今天看來是一種很難想象的工作，他在18世紀，其實距現(xiàn)在也就兩百多年前，他做的工作就是要把詩歌和繪畫區(qū)別開來，就是論詩與畫的界線，可是他拿什么東西來做例子呢？他拿的是一個拉奧孔的雕塑來做例子，可見在那個時候，雕塑和繪畫在他腦子里也沒有把它分得特別清楚，就說雕塑和繪畫有什么區(qū)別，他沒有分得清楚。他想詩歌就是把語言的藝術和雕塑的藝術和一種造型和繪畫藝術想把它分開的時候，他用的例子就是用的一個雕塑的例子，他分析拉奧孔為什么不挨好，那個拉奧孔，就是那個特洛依，有個電影嘛，木馬記，就是《特洛依木馬記》那個故事，就是那個技師他已經知道了對方的陰謀，所以把木馬運到城里，神就告誡他說不能說，結果那個技師說了，說完后，那個神就派蛇把這個拉奧孔和他的兩個兒子纏在一起。那個荷馬史詩里面他們是非常痛苦的，那個技師和他的兒子非常痛苦，掙扎?？墒窃诘袼芾锩?，他也是很痛苦，但是他痛苦是非常有節(jié)制的，他嘴巴張得也不是很大，身體很扭曲，但是扭得不美，也就是說表現(xiàn)痛苦的時候，在造型的藝術，視覺的藝術表現(xiàn)痛苦的時候，他把痛苦表現(xiàn)得很有節(jié)制，就是你也不能說痛苦的時候亂痛苦，是不是，他痛苦得很美，很有韻致，他在討論這樣的問題，就是說文學作為一種想象的藝術他可以把痛苦的東西說得很夸張，但是在造型藝術的時候，造型藝術它有它自己的一些規(guī)律，它表現(xiàn)痛苦他會按照它的一種某種規(guī)律性的東西在辦事，他那個時候他在討論這樣的問題。加上那個文藝復興以后，特別是那個18世紀以后，那個啟蒙主義的出現(xiàn)，然后緊跟著一個浪漫主義運動，這個浪漫主義特別強調什么呢？強調這種藝術家的這批人，其實也是從過去工匠里面分出來的這批人，強調他們創(chuàng)造中間的某種特殊性，就開始說藝術家是天才啊，開始討論靈感啊，開始討論情感啊。以前就是藝術家做雕塑跟那個做鞋一樣的嘛，反正就那么做嘛，還搞得這么神秘干什么?？墒抢寺髁x就是特別強調那種主觀的，對心理啊，對主觀心理素質的特別強調。就慢慢慢慢地形成了一種藝術獨立，藝術家的獨立，就把它變成了一個特別獨立的這樣一個群體。這種群體他頭上罩上了一層光環(huán)，那種光環(huán)就使他和別人不一樣，別人說起來說這個人在干什么呢？這個人，哇，他是藝術家。所以現(xiàn)在我們同學或者我們大家，老師可能都會碰到說，啊，你們藝術家，突然就會覺得你們這幫人跟我們社會其實是很遠的，對不對？就說你們靈感來了是什么樣的，我聽了以后很悶人，就說是不是這個時候不行，你們是不是不來靈感??？他把靈感啊，把藝術家的創(chuàng)造特別的神秘化了。當然藝術家也不拒絕這種東西，藝術家覺得自己被人家另眼相看，其實也是個挺好的事。所以我講的就是工匠然后變成一個獨立的藝術家，藝術家不斷地造神造神。造到后來，到了19世紀，隨著工業(yè)文明的興起，西方社會的很多問題出現(xiàn)了，出現(xiàn)的性質就是那個傳統(tǒng)的西方形而上學，傳統(tǒng)中間的什么上帝啊，什么那種神圣的價值觀啊，那種東西都遇到了挑戰(zhàn)。在這個時候尼采說上帝死了，上帝死了怎么辦？然后就說上帝死了話，我們是不是把藝術家抬起來，因為上帝在很長時間都是支持西方人的那種精神上的最有力的支柱，就構成了他們西方人的一個很中級的價值支撐，可是上帝一旦沒有了，因為上帝他遭到了懷疑，包括隨著科學啊，技術啊不斷地興起，人們那種神圣感開始消失，從一種神圣的世界開始更多的隨著工業(yè)化的競爭回到了一個世俗化的社會。世俗現(xiàn)代化有一些學者的解釋，現(xiàn)代化的社會它最標志性的特點就是一個世俗化的社會，就是一個曲昧的社會，所謂的曲昧就是把那種神圣的光環(huán)去掉，去掉了光環(huán)，你就像一個雞被拔了毛一樣的，光嘟嘟的，其實很難看的，那種雞，那種被拔了毛的那種雞，其實是一種很尷尬的社會。這個社會它需要一種東西，這個時候就開始把藝術家抬出來了。所以那個席勒最早提出來說要美譽在宗教，藝術家是個創(chuàng)造者，藝術可以創(chuàng)造世界，他可以創(chuàng)造一切，藝術家是人類靈魂的工程師，藝術家給人類提供他最后的一種精神家園、精神支撐，就把藝術家一下抬到一個特別特別高的位置上，甚至說要跟宗教來平起平坐的這樣一個位置上，把藝術家這樣抬起來?？墒撬囆g包括現(xiàn)代主義藝術，在這個時候已經把藝術家推到一種，我覺得是推到一種顛峰狀況，就推到了一種很高很高的位置，特別像后來什么莫賴這些出現(xiàn)，然后什么畢加索啊什么這些人的出現(xiàn)，藝術家簡直被神圣化，藝術家干什么都可以。假如說別人一夫一妻，藝術家好象都搞點風流韻事，都搞點什么婚外情，別人搞是道德敗壞，藝術家弄這樣是這個人精神世界很豐富，這個人感情很豐富，是他的一種職業(yè)需要。包括大家對畢加索這些人格外的寬容，對他格外的恩寵，他干什么都行，因為什么，因為他是藝術家，是吧，你怎么能跟他比呢，人家是藝術家，人家在創(chuàng)造，所以他有幾個老婆那是人家的事情，對吧？所以長期以來，我就在現(xiàn)代主義時期就把這個藝術家抬到了一個特別特別高的位置上，這樣抬上去以后，隨著西方文化的發(fā)展，那么一開始是對神圣形而上學的上帝的這種系統(tǒng)的懷疑，后來發(fā)展到對人自身的懷疑，包括像弗洛伊德這樣的人，他就開始反思人自身，我們原來以為人是很高尚的，從古希臘以來，一直都在塑造一個關于英雄的故事，一個人是如何的英雄，文藝復興強化了這種英雄的史事感，所以你看理性是多么崇高，人是多么偉大，人性是多么高尚，一直在強調這樣的東西?？墒堑搅撕髞?，我們發(fā)現(xiàn)其實人是有問題的，弗洛伊德說小男孩一生下來戀母，小女孩一生下來戀父，人的內心里還有那么多很卑鄙的，還有那種本我的東西，其實支撐人的是什么，支撐人的心理動機做最后動力的是信譽，所以這一下其實把人的神話也消解了。藝術家其實也是人的一部分，藝術家憑什么他就是一個上帝的信使呢？他憑什么就要是一個倍受恩寵的人呢？藝術家本身自身也存在問題，我們沒有看到一個藝術家沒有心理問題的，同時他也是個非常有心理問題的人，或者是因為敏感產生的這些心理問題，然后他又憑什么被社會帶上這樣一個非常榮耀的這種光環(huán)呢？所以其實到后現(xiàn)代主義時期，很多這種后現(xiàn)代的理論家也提出人也死了，最早是上帝死了，就是人至上的那個東西死了，現(xiàn)在人自己也死了，就這個時候，整個西方文化在二十世紀發(fā)生了一個根本性的轉變。這個轉變就是我們現(xiàn)在經常所說的后現(xiàn)代。那后現(xiàn)代這個理論太多了，有幾個核心的價值觀，其中有一個很重要的東西就是，重返這種世俗社會，就說重新回到生活，重新回到現(xiàn)實。藝術家過去是從那個鞋匠，木匠，從這里面爬出來的，最后經過了一個光榮的輪回，最后似乎是后現(xiàn)代主義藝術，把藝術家，把他們的工作又要回到社會中間去，把他們曾經帶上的這種光環(huán)摘掉，然后就是強調生活化，強調那種現(xiàn)實感，強調對生活的干預等等，就一直發(fā)展到現(xiàn)在。現(xiàn)在我們說當代藝術的時候，可能那時候說這個當代藝術有一個很核心的價值觀，就是介入社會，介入當下，這是一個非常時髦的語言，現(xiàn)在只要說搞當代的人就說介入當代，就是他有現(xiàn)實感，而且同時它帶來一個很大的一個影響就是藝術本身重不重要，藝術本身，因為我今天在學校上課的時候我就跟同學講，我們在美院學了些什么啊，仔細想想，可能就學了些技術，你說學觀念，觀念這個東西是很難說的，你觀念的這個東西，你搞藝術的人就觀念而言就不一定比得過人家其他的，什么哲學家啊，什么歷史學家，那你憑什么在這混，你不就是一點技術嗎？可是我們后現(xiàn)代主義對藝術的要求，或者說當代藝術對藝術的要求，它最后變變變，變最后覺得技術已經不重要了，所以觀念是最重要的，技術反正就是基本上能用就行了。就是差不多，更重要的就是你的想法，現(xiàn)在我們所謂的當代藝術經常強調說你的想法是怎么樣的，你的觀念是怎么樣的，你對社會的觀念度是什么樣的，然后就變成就是說藝術自身有沒有東西，如果有東西是些什么東西。到目前為止，我前面講的這些話其實是個鋪墊，已經很啰嗦了，我其實還沒有進入正題。我很啰嗦地在這里講了半天，實際上講了個什么問題呢？我就是說藝術卷入社會，它是有背景的。我們在討論任何一個問題的時候，這可能也不對，也不是叫不對，這可能有點迂腐，有點學院派，就是說你討論任何問題的時候，你首先要把它歷史化，你要把它還原到歷史中間，你才能談這個問題，要不然的話，我們怎么討論。我們現(xiàn)在就碰到一個問題就是說我們是在一種所謂當代藝術，特別強調當代藝術要介入現(xiàn)實，要與現(xiàn)實保持一個連接，有一種關聯(lián)度，是從這個基礎上來說的，我個人也是這樣。比如說我在03年的時候寫一篇文章叫《重建藝術社會學》，當時發(fā)在文藝報上，后來05年我們做第二屆深圳美術館批評家論壇的時候，我當時寫的一篇文章叫《當代藝術和社會學轉向》，其實基本上也就是總結我剛才說的這套脈絡的，當代藝術它為什么跟其他的過去的藝術不一樣，在于它的核心，它跟社會生活的關系發(fā)生了轉換，它有一種重返現(xiàn)實，重返這種平凡世界，同時藝術家拿過去的福柯他們講，藝術家你憑什么就是一個預言家呢？憑什么你就要比別人高人一等呢？你不就是一個職業(yè)而已嘛，做的一種工作而已嘛，所以包括安迪•沃霍爾這些提出來說人人都可以是一個藝術家，生活就是藝術等等這樣的觀點，其實這些都是一脈相承的，就是在這個時候我們其實要面臨的藝術本身的一個價值危機，就是說的藝術結論，藝術都快完了，都完都完了，那還搞什么啊，你再搞就是社會學的東西了，就是直接干預社會了，這是我的一個問題背景，我真正想提出來的問題是一個什么問題呢？其實也還是跟我們的現(xiàn)實有關。去年我們知道5.12汶川地震，汶川地震通過震驚世界的這么一個巨大災難，我們看到了什么呢？這一次我們看到，客觀地講，不管是官方也好，至少很多的官方人士也好，還是民間也好，在這個問題上，大家真的是形成了一個合力，災難面前，對待這種巨大地不幸，不能抗拒這種自然災害，我們應該團結起來，我們應該齊心協(xié)力來抗拒這種災害?？墒强咕苡檬裁捶绞侥?？拿當代藝術的邏輯，那就是說，這不正好是一個介入社會，反映社會好的一個機會嗎？的確，有很多藝術家很迅速，很敏感，就創(chuàng)造了一大批反映這個地震災難的作品。雕塑我看了，繪畫，包括還有話劇，甚至電影電視劇，但看完后我發(fā)現(xiàn)一個問題，我發(fā)現(xiàn)真正要面對一個真正巨大的社會生活事件出現(xiàn)以后，你會發(fā)現(xiàn)，真正貼近生活的東西，反映生活的東西，不是重回生活的東西，它其實是沒有力量的，這是觸發(fā)我產生反思的一個很重要的契機。其實在這個抗震救災當中，藝術家的這種努力是好的，可是他們的作品我覺得是沒什么意思的，我不知道你們看到多少感人的反映抗震救災的雕塑繪畫，看了有多感人呢？比如我看到一個印象很深的一幅繪畫，就是一個小孩從廢墟里抬出來行軍禮，還很樂觀地行了個軍禮，周圍都是抬他的軍人，這個照片這個鏡頭無數(shù)次地在電視中出現(xiàn)，這個新聞照片也在攝影展中出現(xiàn)，我再一次在抗震救災的油畫展上又看到了這個照片，我看到那個照片的時候我不感動，一點都不感動，你說講真實性，它沒有照片拍得好，你說講反映生活的紀實性，這個圖像這個畫面我們已經好多次地看到了，你這個藝術家你又把它畫一遍你是干什么呢？你又畫一遍，是不是想通過畫一遍來表示說自己就有了社會責任感呢？你有沒有其他的方式呢？你如果說你真正的藝術要介入社會，介入生活的話，我覺得那個時候你去當一個擔架隊員，或者說你把這個買畫框的，畫畫的這個錢直接給一個災民手里可能對社會的作用更大。這話可能很多不愛聽，其實我是想，這是我一個疑問，反思我們自己的，就是你一個搞藝術的人真正在面對社會生活巨大事件的時候，其實你是不是覺得你其實是無能為力的，你其實是沒有什么辦法的，其實你在這瞎折騰，興師動眾，真正你最后其實變成一種，自己的一種安慰，自己獲得一種心靈的平靜，比如說你看面對苦難，我已經做了我該做的事情了，可是你這種事情其實是沒有必要的，你不如實實在在到那里去揀幾塊瓦片，挑幾擔土，可能比這些好多了。這個問題我就在思考，其實我們藝術跟我們生活之間這個問題很復雜，究竟是一種什么樣的關系，你要原樣的，你要去重復這種，那就是沒有意義的。而且在這個里面看出很多問題，其中一個問題就是媒介的問題，比如說在這次地震災難中間，我們的電視臺，我們的新聞報道，相對而言，好像在國外，在國際社會上它的評論還是不錯的，我們知道以前我們老說有些假新聞，這次也不能說完全沒有，但總的來講，國際社會對中國整體不管是民間啊還是官方的一起救災，包括很及時的新聞報道，長時間大規(guī)模的報道，國際社會對中國還有有一種新的看法。如果這種新聞媒體改變了過去這種僵化的做法，變得相對比較開明的時候，這個時候，藝術家更尷尬。它越開明藝術家越尷尬，藝術家找不到北。面對這種災難的時候，別人早就報道了，你還能干什么，那你捏著拳頭，懷著一腔好像要把藝術獻給社會的一種熱情，我們說干預社會當下這些理論說了很多，最后就是發(fā)現(xiàn)自己其實無動于衷。那你能干什么呢，你面對災難如果你不干什么行不行呢？我就覺得這樣的問題。在這個過程中間你就會發(fā)現(xiàn)，比如說藝術本身的，像我們雕塑啊、油畫啊這種本身的滯后性就表現(xiàn)出來了。這種角度真正的是從藝術的和生活的這種關系而言，那比紀實片更那個，同時如果說你這個藝術家去把那個血淋淋的場面描繪出來，也許他就不愛看，說你是編的，如果拍一個照片，他才會相信：哦這是真正的慘狀。你去編一個慘狀去畫這個東西他就會覺得你很無聊，誰知道你這是不是真的，是想象吧，也就是說你畫這種血淋淋的場面變得沒有意義。你不畫這個東西，你只是畫那個喂奶的女警察，別人也會調侃你。我覺得藝術本身在藝術和生活的關系中其實是面對問題的。同時還有一個問題就是說：如果站在藝術自身的角度看，站在藝術家，藝術所有本體的立場看，藝術還面臨的尷尬是什么呢？藝術跟社會之間好像有一種過不去的一種張力性的關系，這種關系從古代就一直有人講，叫什么呢，叫文章真命答。過去古人有這么說的，一個寫文章的人呢他最憎恨自己的生活太好了。就是說，如果你的生活是一帆風順的，你周圍是一個歌舞聲平的時代，就出不了好藝術，所以古人有好多這樣的，比如說憤怒出詩人，他主要看到在一些不好的社會，在一個很糟糕的現(xiàn)實中間才會出現(xiàn)，才會憤怒，人才會挺身而出，創(chuàng)出好的詩歌。這個說明這個藝術好像天生跟這個社會有仇，就是說這個社會很糟糕的時候才是藝術的好日子。他潛在有這么一個邏輯。如果這個社會很好，那個藝術好像就出不來，會有這樣一個感覺。所以說，你看古代一直有說“窮而后工”，就是說一個人窮困潦倒了那個時候，他就會出好文章。曹雪芹沒吃沒喝的就寫出了紅樓夢。然后，原來古代詩歌還有說“國家不興詩家興，富到滄桑具史公”他意思是說國家出現(xiàn)了不幸和大的災難的時候正是詩人的興致，是詩人的好機會，詩的本體，詩歌這種藝術形式，它可以借機能夠完善，能夠出一些好的東西，這樣我就覺得這個藝術和社會中間這種張力性的關系是怎樣形成的。我自己認為這是一個很深刻的問題，特別需要來探討的問題，最后一句話就是想說，馬上汶川一周年就要到了。我看到好多藝術家，一些團體在籌劃，一周年了我們要搞點什么事情，他們能想到的是什么，辦展覽，出作品。我就在想，該怎么辦呢？假如說你這個作品是給災區(qū)人的，災區(qū)的人要不要看你這個作品，如果他們心靈受到巨大創(chuàng)傷，現(xiàn)在災區(qū)人好多都有心理問題，然后把這個看一遍會不會又勾起他心中的創(chuàng)傷感？如果你是個心理醫(yī)生，你是個義工，給有傷痛的家庭聊聊天、安慰別人下也許還好一點。但你把那些藝術又重新拿出來展示給別人看一遍的時候，他們會怎么想，災民會怎么想，他們要不要理這些東西，在這個過程中間，我們成就的是什么呢？其實我覺得這是一個非常自私的東西，藝術家的自私，不是他個人的自私，這個行業(yè)的自私，通過這個事情，藝術及時的反映了，藝術得到了發(fā)展，藝術實現(xiàn)了干預生活或者介入生活的一個使命。其實你和真正災難本身，災難所需要的東西距離在哪？其實我就是想提出類似這樣的問題。但是這個問題并不一定有針對性。
【編輯：仕賢】
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