排名：第四名
作品名：《轟轟》
畫家：岳敏君
估價：4300萬港元
成交價：5408.75萬港元（48，137，875元人民幣）
拍賣時間：2008年5月24日
拍賣會：香港佳士得“亞洲當代藝術”及“中國二十世紀藝術”拍賣會
岳敏君在近10年來的創(chuàng)作中以其鮮明的形象和風格特征在中國當代藝術界里占有獨特的位置。這一位置不僅是一個“自我形象”放大的位置；同時也清晰地顯示出某種市場化的商標性的特征。在岳敏君的藝術中，“自我形象”放大變成了一種市場策略。在這里，“自我形象”也就不僅僅是文化上的指涉物，而且也是市場經(jīng)濟條件下一個最重要的鮮活的因素。這是理解90年代以來中國當代藝術發(fā)展的通道。岳明君的藝術正好站在了這個通道口上。
岳敏君從90年代初就在畫布上著意一個有夸張意味的“自我形象”的塑造上，近年來這一形象蔓延到其雕塑和版畫領域里。“它”有時獨立出現(xiàn)；有時又以集體的面目亮相。“它”開口大笑，緊閉雙眼；動作夸張，但卻充滿自信。“它”總出現(xiàn)在某種場合中。這些場合是可以說是10年來中國文化發(fā)展與爭斗的空間與背景，其中有關于生存狀態(tài)的、有關于成長歷史的、有關于東西方文化關系的、有關于男女性別的、有關于全球化下的經(jīng)濟與政治(暴力)事件的。但所有這些場合都在這種“自我形象”的放大夸張下變成了一場場的游戲，“我”好像不是成長在這樣的一個環(huán)境里，而是恰巧出現(xiàn)在這里。在“自我形象”里，眼睛總是緊閉的，外界發(fā)生的事對于“我”來說并不重要。某種自戀、自信、熟識一切而無睹的“我”占據(jù)著世界的中心。這就是中國當代藝術中的“自我”。她不是個人價值的發(fā)現(xiàn)和尊重，而是帶有某種專制主義特點的個人崇拜。這種個人崇拜是在某種市場條件下由個人物質迅速滿足后而產(chǎn)生的一種身體舞臺感。“自我”成了自我的放大，成了“英雄”，成了需要在舞臺上表演出來的東西。“自我”沒有具體的社會身份，或者說還沒有來得及形成具體的社會身份；“自我”是最普通化的，同時也是最自我崇拜化的。她帶有很強烈的后專制主義特征。岳敏君本人將之稱為“新偶像”，并把他的工作解釋為制造“新偶像”。
偶像化的“自我”以一種具體的放大了的形象在全球化的舞臺里找到了某種類和文化的屬性，這既可以看作是中國藝術家在全球化過程中最初和最直接的自我定位，同時也可以看作是中國當代藝術的自我定義。但“新偶像”很難被具體化，她更像一個商標的設計，是為了更快、更易、更直接的辨認。在這點上，和當代西方藝術家Udomsak Krisanamis的比較也許是很有意思的。Krisanamis把自己設計成了高爾夫球手的模樣，穿著優(yōu)雅，接受過良好的教育，一派中產(chǎn)階級的舉止。他不同于現(xiàn)代主義時期的流浪和造反藝術家的形象，而把自己看成是高度商業(yè)化社會的一分子分子。作為這一分子，他在告訴人們他是一個堅定的社會秩序的維護者，正在享受著作為這一分子的樂趣。Krisanamis有明確的身份定位，這一定位是針對對現(xiàn)代藝術家傳統(tǒng)定位和理解的。而在中國藝術家岳敏君的自我定位里，更多的還是某種辨認和自我崇拜。在當代對藝術家的位置的反思和清理中，中國藝術家岳敏君和Krisanamis都帶有同樣的熱情。Krisanamis對職業(yè)的具體性和歷史性有著清醒地認識；而岳敏君始終糾結于特定文化中人的狀態(tài)的展露。岳敏君雖然是以藝術家自我形象的個別特征來描繪，但不斷數(shù)量的“自我形象”的積累卻反向的產(chǎn)生了需要用作品來定義藝術家個人的形象。這里，藝術家個人變得無比重要，是需要崇拜的偶像。藝術家的作品就像宣傳品一樣，不是某種精神的歸宿，而是現(xiàn)實藝術家的陪襯。而現(xiàn)實藝術家又是一個已經(jīng)被偶像化了的形象，這一形象成為一個公共性的期待。
60、70年代中國很多公共性雕塑作品的夸張與扭曲姿態(tài)被不經(jīng)意的運用在岳敏君的作品里，“自我形象”成了民族性的“自我形象”，“自我形象”成了公眾的代言人的形象。與其說90年代以來中國當代藝術家的對“自我形象”的自戀式描繪是社會對個人性的需要，毋寧認為是個人在新的經(jīng)濟條件下對權威的新的變了種的愛。
對“自我”的定義是90年代以來中國當代藝術的主題，對于中國藝術家個人來說，這種“自我形象”的崇拜性認定已經(jīng)成為某種國際和國內認同的商標。岳敏君的形象(新偶像)廣泛的被媒體和公眾所接受，同時以其當代特有的自我認識滿足了雜志對當代個人新英雄塑造的需要。岳敏君的“自我形象”出現(xiàn)的場合可以認為是一個展現(xiàn)市場策略、發(fā)展公眾交流技巧的場所。這些場合的變化不在于把人們目光轉向這些事件或由此產(chǎn)生的認識上，而是專注于廣泛的、深入的、并持久的推銷這一形象。即使在他的雕塑領域里，其作品的特殊方式的組合也是完成其形象宣傳的特殊技巧。2000年開始的“現(xiàn)代兵馬俑”試圖把某種歷史的能量吸納進對“自我形象”的制造上，而“兵馬俑”這一對當代來說所具有的文化旅游性質的意向則會普遍的引導出外界對“現(xiàn)代兵馬俑”制造者個人文化英雄主義者的期望。這不同于象Damian Hirst, Marc Quinn那樣的藝術家，他們通過個人的、具體的對當今物質世界瘋狂認識，形成了特有的處理這種感覺的方法。外界把這種洞察力和感覺力作為他們個人文化英雄主義者的標志。在岳敏君這樣的藝術家這兒，“傳統(tǒng)”卻成為理解當代中國藝術家的個人文化英雄主義的一個重要方法。
岳敏君這一代的藝術家成長于一個中國市場經(jīng)濟政策開始實施并加速發(fā)展的時期，同時這一時期也是一個世界經(jīng)濟繁榮的時期。國際藝術市場好像是計劃好的并懷著友善的態(tài)度來接納他們這一代藝術家。他們充分在這一合適的氛圍里發(fā)展他們的市場策略和公眾交流技巧。他們個人幾乎變成了自己發(fā)明的商標的化身。無疑，在這一代藝術家中，岳敏君是一位非常成功的藝術家。
