藝術家托尼•克拉克 2012 庸現(xiàn)攝
英國著名雕塑藝術家托尼·克萊格(Anthony Cragg)1949年出身于利物浦一個電氣工程師家庭。早年從事生化研究，后來轉(zhuǎn)向藝術創(chuàng)作。他先后就學格洛斯特郡藝術設計學院與溫布爾登藝術學院，1974年轉(zhuǎn)學倫敦皇家藝術學院學習繪畫。
克萊格藝術創(chuàng)作后來漸漸遠離繪畫，專注于雕塑藝術。七十年代中期他受理查德·朗藝術理念影響開始“探索旅行”：收集廢舊物品為創(chuàng)作材料，并把它視為當創(chuàng)作靈感源泉。1977年他移居德國烏珀塔爾，并在德國安家。“新石牛頓的鈴聲”、“匯報的藝術現(xiàn)場” 是他這個時期的代表作。
整個80年代，克萊格先生都一直活躍在國際藝術舞臺。他先后參加了卡塞爾、威尼斯、圣保羅、悉尼雙年展文獻展五個大型國際展覽。 80年代同時也是他藝術創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點：銅雕作品取代Plastik?ra，形成自己藝術風格。1988年獲得特納獎。
從1988年至今，克萊格執(zhí)教于杜塞爾多夫美術學院。2009年他代替馬庫斯·呂培爾茨(Lüpertz)成為杜塞爾多夫美術學院院長。雕塑家克萊格有幸于2006年在烏珀塔爾獲得了15英畝的自然森林，用來展示自己及其他國際雕塑家的作品，建立了自己的雕塑森林公園。雕塑公園于2008年9月正式對外開放。
今年3月初，托尼·克萊格生將在中央美院美術館舉辦首次在華個展?！丢毩⒃u論》特約記者庸現(xiàn)、藍鏡就此次展覽對他進行了兩個多小時的訪談。
克拉克雕塑工廠 2012 庸現(xiàn)攝
問：您去年九月份在中央美術學院美術館參加了《超有機》展覽，是什么動力驅(qū)動您在這么短的時間內(nèi)再次到中國舉辦展覽?
答：第一：中國當代藝術的觀眾群非常龐大。第二：觀眾大都是年輕人，我喜歡和年輕人打交道。第三.：曾經(jīng)走訪過北京、上海、成都等中國幾個主要大城市的美術館，感覺達到了極高的水準。第四：私人的原因，我大兒子娶了一位中國太太，小女兒在中國做建筑師。
問： 您在德國已經(jīng)生活過很多年，據(jù)我們個人觀察，德國和英美對藝術的側重點有些不同。 英美似乎比較側重于電影戲劇等表演藝術，而德國和法國更重視造型藝術， 您對英美和德國之間的這些差異有什么看法？
答：我不能完全同意這個觀點，在這個問題上最好還是不要籠統(tǒng)地判斷為好。 說到文化的不同，我認為把民族作為文化標準其實沒有意義的。不過不同的哲學理念對本民族文化確實是有影響的。有一點可以肯定，造型藝術在二戰(zhàn)后的德國確實有舉足輕重的意義。50后那一代人認為自己有義務建立一個全新的文化，而且德國人對自己在歷史上的某一些經(jīng)歷并不是感到特別自豪，因而他們對新文化的創(chuàng)建有一種強烈的緊迫感。 當時的年輕藝術家， 無論是博伊斯(Beuys)，還是 里希特(Richter)，頗爾克 (Polke) 等都各自以一種社會政治方式積極地參與了文化創(chuàng)新活動，而同時代的英國卻缺乏此種緊迫感。歐洲其它國家，比如北歐諸國、意大利、法國， 每個國家的文化都呈現(xiàn)不同的狀態(tài)。 西班牙經(jīng)過弗蘭科獨裁專制以后，當代藝術在80年代異軍突起， 展現(xiàn)了巨大的潛力和能量。 法國在20 初曾有過輝煌的文化成就，二戰(zhàn)以后在造型藝術領域里一直在尋找自己新的身份認同感。
問：當代藝術在德國的崛起是否是當時的社會文化及政治形勢的一種綜合表現(xiàn)?
當然， 那是一種來自內(nèi)心的緊迫感。 文化的本質(zhì)其實是就是要表達自己內(nèi)心的緊迫感。文化的產(chǎn)生和建立并非是橫空出世， 而是在文化歷史具體語境中必然產(chǎn)生的(中國當代藝術的狀態(tài)正是如此)。
其中戰(zhàn)后最值得一提的是美國作為文化大國的崛起。 美國在極短的時間內(nèi)展現(xiàn)出文化大國的強勢：無論在音樂、文學，還是造型藝術上都表現(xiàn)突出， 尤其在抽象表現(xiàn)主義藝術、大地、極簡主義等藝術風格上， 都處于領軍的地位。在美國文化崛起的同時，歐洲卻在很長時間內(nèi)表現(xiàn)得比較低沉。 歐洲各國情況大致如此：德國反省自己剛剛過去的歷史，英國戰(zhàn)后經(jīng)濟衰退以及受到被迫歸還殖民地的打擊， 暫時還沒有從重創(chuàng)中恢復過來。 藝術在50年代的英國一直積極多元，充滿活力。尤其是在雕塑方面，比方說亨利·摩爾(Henry Moore)、本·尼克森(Benn Nickson)，芭芭拉·黑普爾斯( Barbara Hepworth )飛利浦·肯(Philipp King)，60年代的理查德?朗(Richard Long)，形成了一個引人注目的藝術圈子。但是英國和德國的區(qū)別在于德國有一種全民性的改造文化緊迫感， 而英國由于缺少中產(chǎn)階級， 直到80年代初為止，民眾對當代藝術都沒有表現(xiàn)出強烈的需求。 英國在文學和音樂領域里有卓越表現(xiàn)，而在造型藝術上顯得相對蕭條。單從藝術家本身的創(chuàng)作活力和理念而言，英國和德美差異不大，但就觀眾反饋和社會影響力而言，差異卻相當大。我當時還是學生時，在藝術展覽上碰上的老師和同學幾乎總是同一群熟人。
問：藝術本來就是給少數(shù)精英來欣賞的嘛?
對。布萊希特說過，藝術是給少數(shù)精英欣賞的，但要把精英的范圍盡量最大化。
70∕ 80 年代的德國，比如說博伊斯的藝術在社會文化經(jīng)濟領域，包括對生態(tài)環(huán)境都有很大的影響，但在同時代的英國，公眾卻以對藝術家的戲虐為樂。當時的媒體對藝術也有報道，但大部分局限在媒體和藝術家之間的對話上。媒體和藝術家的關系有些反常而怪異，比方說媒體對亨利·摩爾與理查德?朗等藝術家的嘲諷就非?？鋸堖^火。后來藝術家也學會了與媒體周旋的技巧。直到今天， 英國的普通民眾與其說關注藝術，還不如說更關注藝術家作為名人的光環(huán)。有些藝術家(應要隱去具體名字)其實已經(jīng)成為了新聞娛樂人物。英國民眾對關于藝術家的商業(yè)戰(zhàn)略表現(xiàn)出比德國人更大的興趣。
Villa Waldfrieden Charles Duprat
問：可不可以這樣說，藝術在德國更文人化，在英國比較波普化?
我覺得我們應該比較謹慎才是。 不是說英國藝術家波普化，而是說藝術社會效應波普化的現(xiàn)象。 不過這種現(xiàn)象有可能，或者說已經(jīng)正在改變， 從近年美術館 擁有大量觀眾的事實(比方說體特(Tate Galey)就能看出來藝術在英國社會的改變。這一點和中國相似， 參觀美術館的人也很多。
然而太多觀眾其實也成為當代藝術的一個問題。 剛開始時，當代藝術不被理解，接受它的民眾非常少。很多人抱怨大眾不能跟上藝術家的表達方式和理念。而后來當代藝術一下變得身價百倍：從市場、政治家、到市民一窩蜂地追崇藝術， 使它成為了裝飾品。 藝術當然是需要被展示、需要觀眾及欣賞者，但這種追捧同時也是陷阱。我個人的觀點是藝術需要獨立存在的空間，藝術家需要獨立思考，獨立創(chuàng)作的氛圍， 不必去考慮觀眾和社會效應。我本人就不喜歡在公眾面前表演雜技，而喜歡堅持追究自己感興趣的事，不受外部環(huán)境左右。 在過去40 多年的創(chuàng)作生涯中，即使在以前工作室很小， 創(chuàng)作條件艱苦的時候，也從來沒有影響過我的創(chuàng)作情緒。
問：藝術家的形式有兩種， 一種是梵高式的孤獨天才，一種是社會上的風云人物， 您覺得哪一種狀態(tài)更適合藝術創(chuàng)作?
答：這是個有趣的問題。在我的成長的時代，在美院念書時，從來也沒有想到以后會成就什么樣了不起的事業(yè)生涯，就連將來當老師之類的具體想法也沒有，純粹是受理想主義的驅(qū)使。我們當時在一起做過許多荒唐的事，其中有些人畫棋盤， 另一些人用手結了繩子，大部分作品都是超現(xiàn)實的。當時幾乎所有的人都是理想主義者。而近十五年來，拍賣會成了大部分藝術家主要追求的目標。 不過成千上萬的藝術家和拍賣會也沒什么關系，有關系的只是幾百個少數(shù)藝術家而已， 但是媒體總是喜歡把關注點集中在市場操作和商業(yè)反響上面。
問;您的意思是，理想主義仍然是藝術創(chuàng)作的主要源泉?
答：不僅僅是主要的，而是是唯一的源泉。藝術在社會領域取得了巨大的成就，但這種成就卻使藝術自身成為犧牲品。 有一些典型的代表人物，在這里我不能點名舉例， 他們不應該成為青年人的榜樣。對于當今的年輕藝術家來說，獨立從事創(chuàng)作變成一件困難的事。70年代沒有撲天蓋地的媒體，只有一個《期刊》(Journal)這樣的藝術雜志，藝術家完全按照自己的意愿從事創(chuàng)作，藝術家要找到自己感興趣的主題，并且具有對這個主題深究的熱情。 藝術家要有對自然與生活的深入觀察，觀察的客體可以是任何一個事務或現(xiàn)象，有時就是一個簡簡單單的植物，只有在深入細致地觀察時才會發(fā)現(xiàn)它表面形式背后掩藏的特質(zhì)，發(fā)現(xiàn)它的科學性和審美性。 觀察的客體也可以是社會，或者一個社會現(xiàn)象，最重要的是要有對這個事務或現(xiàn)象的興趣和激情。通過觀察材料和形狀中找到個性化的藝術表達語言。 這是一個漫長的過程，需要大量的積累和釀制過程。藝術創(chuàng)作當下面臨兩個主要問題：年輕藝術家過分地依賴和關注媒體評論，尤其是評論家言論和美術館決策﹔或者以拍賣會潮流為導向。如果把這些東西做為藝術創(chuàng)作的目標，就會失去自己真正的靈感源泉，削弱了創(chuàng)作本身的力度。第二個問題是：急躁—時間上的緊迫感。而正是這種急躁導致藝術家只追求短期效應。當然必須承認，我們生活在一個快節(jié)奏的時代，什么都要以最快的速度達到目標的時代。而我的藝術作品是40年審美經(jīng)驗的積累和歷煉的結果。 我不能(像有些藝術家那樣)把早餐扔到墻上當做藝術作品。 那些偶然的、機械的、媒介物對我的創(chuàng)作來說沒有特別的意義。 我認為， 新的一代藝術家總有一天會重新理解到藝術創(chuàng)作過程本身的內(nèi)涵及其賦予的意義。
問：藝術在當今的中國似乎表現(xiàn)得更加急迫。藝術作品的市場天價對于年輕人來說是一個不可抵御的誘惑，他們的緊迫感和德國藝術家相比可能更有過之而無不及。
答：這沒關系。有很多人來參與本來就是一件好事，有的作品要經(jīng)過五年、十年的時間才能被檢驗出其真正價值。我們不能教條地從一開始就判斷什么是好的，什么不好。 我們能做的就是創(chuàng)作，好的作品總會在歷史長河中保留下來，致命的錯誤是藝術家一開始就用策略去經(jīng)營自己。我每天早晨一起來就從事新的“冒險活動”，人不可能每天都看到新的景色， 見到新的面孔，但是可以每天創(chuàng)造不可知的新形式，就是所謂的藝術冒險體驗。
Declination b. bronze 240x231x360 2004 Charles Duprat
問：您剛才對中國當代藝術的水準有極高的肯定，能不能具體地談談這個想法?
答：呵呵，你們總是要把我擠到角落里，逼著我做出評價。我在中國看到很多從技術和格局上看都達到極高水平的作品。從內(nèi)容和主題上看，中國當代藝術涉及到了許多以前未被涉足的領域。其中有歷史的、有個人的，比如說性等主題。 我在這里不做具體的評判，我們可以想像一下，如果沒有這些新的文化現(xiàn)象產(chǎn)生的話，會是一個什么樣的結果? 我們不可能什么都同時擁有，我們只能等待時間的沉淀。
問：看你的作品有一種渾然天成的感覺，那些詭異乖張的形狀，完全是藝術的虛擬，但放在任何環(huán)境中卻都顯得和諧而自然。你是否把這種和諧自然有意識地做為藝術創(chuàng)作的一個目標?
答：的確。持續(xù)性和有效性是我在作品中追求的一個主要目標。人類以前總是喜歡把自己凌駕于自然之上。以為自己就是自然的主人，整個地球都在我們的控制之下，而現(xiàn)在我們知道，人類不僅統(tǒng)治大自然，還應該對它負責，我對材料，有一種誠摯的信仰，在我眼里，任何事物都是用材料組成的，包括人的智力和情感，所以人類本身也是自然的一部分。人類有很大潛力和創(chuàng)造力，但不能因此就以為我們是有別于自然的另一類，其實我們只是自然的一部分。
問：您自己曾經(jīng)在一個采訪中說過，不是您改變了材料，而是材料改變了您，能具體地解釋一下這個含義嗎?
答：材料在能量中獲得生命。以歐洲古典雕塑為例：米開朗基羅的大衛(wèi)雕像，是對自然生命的模仿。表面上看大衛(wèi)是對肌肉骨骼表象的再現(xiàn)，其實他要表現(xiàn)的是材料背后的能量。那些古典的大師們通過對物理表象的崇拜模仿而揭示事務的內(nèi)在能量。包括19 世紀末的羅丹，雕塑家們總是在潛意識中重現(xiàn)能量的存在。能量對于人來說，不僅僅是物理的， 還有心理的。表現(xiàn)主義繪畫要表現(xiàn)的不只是物理和生理上的存在，嚴格的講更主要是在心理層面上再現(xiàn)壓迫和掙扎等心理狀態(tài)。這種心理狀態(tài)也是一種能量形式，例如海里?摩爾的腫狀體造型，表現(xiàn)的都是心理能量的存在。設想一下，如果一個人躺下，不再產(chǎn)生能量，一個月以后組成身體的材料便開始腐爛，人就會消逝。人的頭腦每小時要向脊椎傳遞6次信息，如果能量不夠，人就會感到很累，如果一點能量也沒有，那人就不存在了。做為雕塑家，我要做的就是通過對形狀的創(chuàng)造誘使構成物質(zhì)材料本身的材料煥發(fā)出能量。創(chuàng)作中最讓我陶醉的事就是對物體的幾何形式和有機形式的深究， 這也是我在雕塑創(chuàng)作中一再要表現(xiàn)的主題。
問：在古典雕塑中，比方說希臘的雕塑，對生命體有形象的刻畫，但是為什么你的那些抽象的形體會在現(xiàn)在人看來會顯得更加富有生命力和感染力?
答：這是時代不同導致的。今天人類對物理知識的更多了解和掌握使我們有更多的可能性塑造出對前人來說不可思議的形狀。為什么我們能透過玻璃看到對面，為什么物體有重力，能保持平衡? 所有這些問題都有一個邏輯和科學的解釋?？茖W和技術是當代生活的基礎，但是如果沒有藝術，這一切都沒有價值。人可以發(fā)明新的東西，但是如果沒有藝術，這個新發(fā)明的東西就沒有存在的意義和價值。有的人可以不深究科學原理心安理得地生活，但不問生命的價值對一個人卻很難。藝術賦予一件東西價值和意義，這是藝術從古至今一直沒發(fā)生過變化的內(nèi)涵。
Diskussion bronze 2005 Charles Duprat
問： 這個任務以前是由宗教來完成的，現(xiàn)在是否由藝術替代了宗教的功能?
答：對，過去的人是依賴宗教賦予生命意義。(不只是以前，現(xiàn)在還是同時并存)不管是在美國還是在阿拉伯或者是在中國，宗教在很多人的生活中還起到很重要的作用。只要宗教還有權威，象在歐洲的中世紀那樣，宗教就對人的生命有很大作用。 對于視野之外東西， 我們只是通過對宗教的信仰來完成理解。在現(xiàn)代之前，幾大宗教權威解釋生命和宇宙的現(xiàn)象，給予生命意義。但是這些宗教一方面是濫用了它們的權威，另一方面它拒絕對自身提出質(zhì)疑， 導致后來它們并沒有對人類的生存做到積極的影響?？茖W改變了這一現(xiàn)狀，現(xiàn)在世界上還存在很多宗教信仰，這個我很理解，而且可能也是個好事。有一個神高高至上地引領我們確實不是件壞事，但是我們現(xiàn)在對物質(zhì)本質(zhì)更多的了解使我們對世界有了一個新的圖像。我站在材料世界里驚嘆和陶醉材料的復雜性、崇高感以及神奇美妙。我能理解人們對物質(zhì)本質(zhì)探究的渴望。不只是科學對事物做出解釋，藝術家也從中起到重要的作用。簡單地說，如果說藝術代替了宗教，也可以算是一種說法。
問： 尼采說上帝死了，人在藝術創(chuàng)作中給本無意義的生命賦予以價值和意義?，F(xiàn)代藝術是否就是從這句話開始的?
答：對。 但是，一旦人們對某種東西產(chǎn)生了依賴感， 就會有被操縱的危險。現(xiàn)在的市場與媒體就聯(lián)手操縱著藝術。 藝術最讓人著迷的是對未來的不可預測性。 不可預測的事讓人感到激動與興奮。這些藝術探索應該出自藝術家自己本能的需要，而不應被其它一些事務與機構所操控?，F(xiàn)在藝術在很大程度上是在被聽寫(誘導)：被美術館館長、評論家和策展人及大學掌控。這些藝術機制的主導者有自己的興趣、研究方向和利益，很難與藝術家本身的藝術情懷完全吻合。 再加上政治家和商人的參和，藝術家在很大程度上失去了自己的主體意識。
問：您怎么理解“游戲性”和幽默感在藝術創(chuàng)作中的作用?所謂游戲性， 比方說您每天早上起來嘗試一個新的創(chuàng)作，一個可能連你自己都不知道的新生事物， 這就是我們所說的游戲性。
答：是這樣的，當我們第一次看見一個東西，會產(chǎn)生一系列反應：或者因為恐懼而回避；或者因為尷尬而笑。 幽默是一種和陌生事物打交道的方式， 但幽默感不是我的創(chuàng)作目的。我本人不喜歡英國式幽默，甚至覺得滑稽演員一點都不滑稽， 簡直是悲?。?！幽默就像讓大腦蕩秋千， 高興一下，這也沒有什么不好，不幽默的作品，讓人感覺到“沉重”的作品也有它的意義與價值。
問：您是否可以想像自己的雕塑作品變成建筑藝術的一部分?
答：其實已經(jīng)有人在這么做了， 我經(jīng)常能看見建筑師通過我的雕塑作品獲取靈感。不過總的來說我拒絕把藝術和設計混在一起的。 我既不做建筑，也不做設計。藝術的本質(zhì)在于它的審美性，而不在于實用價值。此外，藝術的產(chǎn)生過程應該完全是自主的，一旦顧及現(xiàn)實功能性或者考慮使用者的立場，藝術便不再純粹。
Here Today Gone Tomorrow stone 2002 Charles Duprat
問：當代藝術有時要借助于大量解讀才能被理解，藝術需要解讀嗎?
答：我以古典音樂為例來解釋，古典音樂對于許多人來說相當復雜和晦澀，需要培養(yǎng)和訓練才能真正欣賞和享受它。實際上當代對于古典音樂的解說遠遠多于過去任何時代，當代藝術也是如此。
問：在藝術史上誰是你的偶像?
答;縱觀藝術史，所有那些保留下來的藝術大師都有他們自身的存在價值。 20世紀初的羅丹(Auguste Rodin)、墨達爾多·羅嗦(Medardo Rosso)等對我來說都是一些非常重要的雕塑家。與羅丹不同的墨達爾多?羅嗦等現(xiàn)代雕塑家教會我們怎么去認識自己、解讀自己。這些人都在雕塑藝術領域創(chuàng)造了新的東西。康斯坦丁·布朗庫西(Constantin Brancusi)也很偉大。杜尚等是好勝、保守而喜歡指點江山的知識分子， 他們都肩負過歷史上的重要使命。我個人很欣賞裝飾藝術(Art Deco)，極簡主義對我影響也很大，比如我二十多歲的時候?qū)Χ嗉{德·尤特(Donald Judd) 、卡爾·安德烈(Carl Andre)很著迷，希望自己將來能創(chuàng)造出和他一樣的作品。后來我走了自己的藝術道路，形成了完全不同的風格，但仍然非常欣賞與敬佩他們。博伊斯藝術主題，特別是他對語言的使用，對社會和政治的參與也是非常具有典范意義。
問：您做為杜塞爾多夫美術學院的院長，博伊斯的后繼人，如何看待博伊斯的社會雕塑·杜塞爾多夫美術學院是否仍然堅持此教學理念?
答：哈哈哈，這是個陷阱式的問題。(在這里我得糾正一下：博伊斯不是院長，我的前任是呂培爾茨，再前任是坎特，再前任是克來可，他在任的時候是博伊斯任教的時候。)博伊斯是那個時代偉大的藝術家，他創(chuàng)造了很多新的藝術元素，形成了一套程序化的理念。他把政治引入雕塑當中，吸引了公眾的關注。從他的文字里能讀到許多他想要表達的藝術理念。而這些觀點在當時是不被接受的，比如他的擴大教學范圍理念，在當時的美術學院，包括他自己也知道這個想法是難以實現(xiàn)的，因為美術學院是一個資源有限的機構，不可能無限制地擴大招生。這也導致他和當時有關機構及官員的沖突無法調(diào)和。
問：那些不可思議的理念但是在后來大都得以實踐，尤其是綠黨的執(zhí)政使他的環(huán)保理念真正地發(fā)生了實效性。
答：綠黨的環(huán)保理念不僅僅是博伊斯一個人的理想， 那是一代人的共識。 1960年當我還是一個11歲的孩子，環(huán)保問題就是當時最熱門的社會議題，這不是博伊斯首創(chuàng)。在許多問題上， 博伊斯的獨特之見都顯示出其正確性，他無疑是一個非常重要的藝術家，創(chuàng)作出那個時代的偉大藝術，并遠遠超過他同時代從事同樣主題創(chuàng)作的其他藝術家。
Points of View bronze 2007 Charles Duprat
問：這里解釋一下，我們之所以對博伊斯社會雕塑的主題感興趣，是因為我們計劃在今年11月份在北京舉辦博伊斯作品展。您是否覺得社會雕塑對當代中國是否具有現(xiàn)實意義?
答：很多藝術家都有自己獨特的主題，并不是只有社會政治等宏大的主題才有意義。藝術在我眼中首先是個體的表達，通過藝術我們能看見其他人看世界和感受世界的方式。我比較推崇這種個人對世界感知方式。
問：一個藝術家對社會問題的關心程度是否和他所生活的時代和環(huán)境有關系， 一般說來， 出生在二戰(zhàn)之后的歐洲藝術家生活在一個富裕而和平的時期，處于人文環(huán)境相對成熟的社會，所以會對改造社會沒有那么大的急迫感， 在另外一種環(huán)境下生存的藝術家可能感受就截然不同?
答： 藝術家對這個問題要特別謹慎，不要被人利用成為政治喉舌。 當然從事大眾感興趣的話題會得到更大的社會效應， 但是個人化的主題同樣也有自己的深度和廣度。 博伊斯的藝術本身具有極高的歷史價值，但是在沒有親眼見到作品的情況下就追捧某個藝術家，實際上是對這個藝術家價值的消解。 波普化把藝術家變成了一個神話，而不在乎藝術本身價值。制造神話是媒體的天性，而不是藝術的本質(zhì)。
問：有人認為壓迫和限制反而會激起藝術家的創(chuàng)作欲望。您覺得在一個相對自由寬松的環(huán)境中更適合創(chuàng)作還是在一個自由被限制的社會里更有利于創(chuàng)作?
答： 藝術要表達的首先是人類個體的欲望與需求。 藝術無論在什么環(huán)境中都有存在的空間。無論是法西斯社會、社會主義還是資本主義，每一個社會形態(tài)中都有藝術創(chuàng)造的可能。藝術使得人類最原始、最本能的欲望得以表達。當然， 相對寬松的社會讓藝術家更容易找到表達自己的語言空間。
問：中國藝術界分成兩個派別，其中部分認為當代藝術要有當下性和社會性。 另一部分認為藝術要回歸藝術的本質(zhì)，回到純粹審美的層次， 您對此是否有傾向性?
答：藝術要找到詩化的新語言。藝術不只是美學的問題，審美也是一種價值衡量的體系。對見到的每一個東西我們都會本能地做出價值判斷。 吃飯，我們會選擇認為好的東西來吃；選擇性伴侶時會選擇自己喜歡的，或者有益于生養(yǎng)后代的人。 這個過程就是一個價值衡量的過程。 對于同樣一件事，處于不同狀態(tài)的人甚至同一個人在不同的景況下會有完全相反的審美判斷，比方說，驚濤巨浪畫在畫面上或出現(xiàn)在圖片上，人們會覺得有巨大的審美價值，但是面對被巨浪吞噬的時刻，人肯定不會覺得那是美的。中國藝術家的派別現(xiàn)象，可能和這種審美差異有關系吧?？偟膩碚f，審美是相對的，就看選擇的角度，每一種審美都有它的合理性。
附：訪談刊載于《 獨立評論》2012年第3期
【編輯：王厚發(fā)】
