20世紀中國畫發(fā)展的一個重要特點，就是持續(xù)不斷地受到西方繪畫的沖擊和挑戰(zhàn)。面對這種沖擊和挑戰(zhàn)，絕大多數(shù)畫家都認為，中國畫必須吸引和融合西方繪畫的表現(xiàn)技巧，才能獲得新的發(fā)展；只有極少數(shù)畫家強調，中國畫和西畫是兩個不同的繪畫系統(tǒng)，充分保持各自的特點，才是發(fā)展的光明大道。潘天壽是這極少數(shù)畫家之一。他在繪畫理論和繪畫實踐上，都不曾借鑒西方繪畫的一兵一卒，而是從源遠流長的傳統(tǒng)繪畫里獲取變革的靈感，以極富個性的藝術創(chuàng)造，開拓了中國畫的新境界，將中國傳統(tǒng)繪畫向前推進了一步。潘天壽的創(chuàng)作經驗，對于我們今天回顧中國畫所走過的百年歷程，探索當代中國畫的發(fā)展道路，不能不說具有特殊的意義。
然而，他所提出的這一系列見解，并非空頭理論家故作驚人之語，而是反復思考的結果，是長期藝術實踐的總結。潘天壽幼年由臨《芥子園畫譜》入門，青年時代曾師法吳昌碩、李叔同。他遵循李叔同書贈的偈語“學無古人，法無一可，竟似古人，何處著我”，既潛入傳統(tǒng)繪畫的深層，從中吮吸瓊漿玉液，又以自己的天賦氣質和獨特的藝術追求，對傳統(tǒng)加以消化和改造。他對馬遠、夏珪的雄闊，沈石田的渾厚，戴文進的強健，八大的奇崛，石濤的蒼莽樸茂等，都曾下功夫研究，并由此開拓出以奇險、雄峻為風貌的獨特蹊徑，“成為中國現(xiàn)代畫壇上把傳統(tǒng)繪畫推到邊界險峰的大師”。
潘天壽繪畫的獨特性和創(chuàng)造性可用他自己的一方印語來概括，即“一味霸悍”。所謂“霸悍”，是指雄霸、強悍的畫風。他在造型和構圖上突破傳統(tǒng)繪畫講究平衡、和諧的套路，追求一種險峻、奇僻的效果。他畫山極少重巒疊峰或千巖萬壑，而是多取近景，多畫一巖一壁的局部，以出奇制勝的視角和構圖，使畫面顯示出一種雄闊的壯美。吳冠中曾分析潘天壽繪畫的構圖特色，說他把金石篆刻的抽象布白之法用于繪畫的經營位置，善于在平面分割中拉大差距，增強對比，以最簡約的構成求得最富張力的效果，從而在構圖上給人以“強烈、緊張、嚴肅、驚險及激動等等感覺”，這看法切中肯綮，頗有啟發(fā)意義。
傳統(tǒng)花鳥畫的形象處理，一般多以優(yōu)美、秀潤、活潑、可愛為旨趣。八大及揚州畫派諸畫家，將傲世、幽默和冷峻的人生態(tài)度注入花鳥畫中，以變形、夸張的手法修正和拓寬了這一傳統(tǒng)。潘天壽與八大山人及揚州畫派諸畫家具有明顯的師承關系，但他決沒有停留在簡單摹仿或步人后塵的境地，而是進一步把花鳥形象由優(yōu)美變成奇崛和雄怪，使他成為現(xiàn)代花鳥畫家中最有個人風格的畫家之一。他筆下的家貓、八哥、蟾蜍、睡鳥等，與一般花鳥畫講究秀媚、靈動大異其趣，總給人不可親近和輕松玩賞的感覺。尤其是他的指畫禿鷲，孤傲獨立，威風凜凜，但絕不神秘可怖或囂張放肆，而是讓人感到激勵和振奮。將他的花鳥和八大的花鳥比較，兩人無疑都是沿著一條險峻和奇僻的山道攀登，但在精神追求上，如果說八大主要抱有出世的情懷，那么潘天壽主要懷有入世的精神；如果說八大的奇險更多地包含憤世、辛酸和冷峻，那么潘天壽的奇險則更多地包含濟世、熱情和理智。
筆墨是中國畫最主要的表現(xiàn)方式。明清以來的文人畫家強調以書入畫，多求筆墨線條的圓潤、秀雅或渾厚；潘天壽跳出這一窠臼，用筆力求方折、生辣和雄勁。他在筆墨中偏重線，在線中偏重方筆隸意，幾乎全以方折觚線構造形象，這在中國繪畫史上可謂前無古人。也是在這一點上，他與八大拉開了距離：他喜愛八大的奇思、奇境、奇形，卻摒棄了八大在筆墨上的秀潤和柔韌。20世紀中國畫大師的筆墨風格，如果說吳昌碩以樸茂圓渾為特色、齊白石以平直剛健獨樹一幟、黃賓虹以渾厚華滋開創(chuàng)新境、傅抱石以迷離蒼茫別具面目，那么潘天壽則以簡、勁、奇、拗開古鑒今，傲步畫壇。他晚年對指畫悉心研究，使其成為高其佩以后最杰出的指畫大家。他的指畫在立意和構圖上承襲自己注重經營的特色，點、潑、勾、涂并用，而以追求“如錐畫沙，如蟲蝕木，如蝌蚪文字，如屋漏痕跡”的“不雕”境界和“自然”墨趣為主，與其筆畫作品正可相互補充、相映生輝。
潘天壽作品雄放闊大和至險至奇的風格，雖然包涵了他的個性氣質卻并非天性的自然流露，而多半是在理性支配下慘淡經營的結果。他曾深有體會地說：畫事“以奇取勝，須先有奇異之秉賦，奇異之懷抱，奇異之學養(yǎng)，奇異之環(huán)境，然后能啟發(fā)奇異而成其奇異……而奇中能見其不奇，平中能見其不平，則大家矣”。雖奇而穩(wěn)，是潘天壽最可以引為自豪的本領。這得益于他坦誠磊落、剛直深沉和獨立不倚的人格氣質，得益于他對發(fā)展祖國民族文化的宏大抱負和獻身精神，得益于他對中國畫藝術精神和藝術法則的深刻理解及卓越識見，也得益于他的學問素養(yǎng)和注重從生活中獲取靈感的創(chuàng)作習慣。按照他對革新中國畫的理解，強調生活感受，在生活中尋找新的表現(xiàn)題材和表現(xiàn)手法，是極為重要的一步。他對描繪對象作過大量的現(xiàn)實觀察和仔細研究，更作過大量的寫生畫稿，他的許多既似花鳥又像山水的作品，就來自生活實感的啟發(fā)。人們多認為，他將山水納入花鳥，賦予花鳥畫以闊大的空間，是一了不起的創(chuàng)造，而這一創(chuàng)造正源于他不甘默守陳規(guī)的內在氣質和善于從生活中發(fā)現(xiàn)藝術新因素的本領。
潘天壽的山水花鳥戛戛獨造，他所創(chuàng)立的奇崛沉雄、險絕蒼古的畫風，誠如郎紹君所言，“瀕臨了古典與現(xiàn)代審美疆域的邊界，使現(xiàn)代藝術境內的欣賞者也感覺他近在眼前，甚至以為他跨進了自己的‘領土’”。他的畫一面把傳統(tǒng)繪畫推向履險入絕的險峰，一面又讓具有先鋒意味的現(xiàn)代藝術家嘖嘖贊嘆。然而，他不論在理論上或創(chuàng)作實踐上，都畢生堅持從傳統(tǒng)自身求變出新，而不曾向外來因素借鑒。潘天壽的藝術道路，對于我們思考中國畫的發(fā)展途徑，別有一種意義。
“深刻的保守”常常不是一種缺憾，它可以孕育“深刻的創(chuàng)新”。
【編輯：成小衛(wèi)】
