國內(nèi)各大美院的教學(xué)體系，目前還停留在從庫爾貝、馬奈到包豪斯階段，即從寫實主義到抽象構(gòu)成。這兩個階段主要是強調(diào)形象的造型處理，但當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)不是形象處理的問題，而是精神內(nèi)容的議題處理的問題，并把這種議題處理為語言學(xué)、符號學(xué)的文本。
當(dāng)代藝術(shù)的概念重點是有關(guān)精神議題的語言文本，就是說，它的語言訓(xùn)練涉及語言學(xué)（像能指、所指）、文本學(xué)（像超文本、多重文本）、精神分析（潛意識、意識癥候）和符號學(xué)（像編碼、元語言等），當(dāng)代藝術(shù)是要訓(xùn)練這些課程，而不是形象的處理技術(shù)問題。
所謂形象處理，指造型的寫實、色調(diào)的處理、寫實變形的表現(xiàn)主義、寫實形象重組的超現(xiàn)實主義、抽象的結(jié)構(gòu)、點線面的重組。從文藝復(fù)興到1950年代的抽象表現(xiàn)主義、極簡主義，西方的藝術(shù)主流是從寫實主義到形式主義，這個過程的語言實踐的重心是形象處理。但至1970年代的當(dāng)代藝術(shù)，形象處理已非重點。
當(dāng)代藝術(shù)重要的是內(nèi)容的文本結(jié)構(gòu)。像格林納威的電影《圖西·盧皮的手提箱》，就是符號學(xué)作品。從形式主義的抽象藝術(shù)到激浪派的觀念藝術(shù)的總體手段，圖像處理的探索就結(jié)束了。1970年代的居伊·德波是一個新的開始，他開始以結(jié)構(gòu)主義的文本理念看待藝術(shù)，尤其是他的理論及其電影《景觀社會》。作為思想家及藝術(shù)家，德波的《景觀社會》開始了一個新的方法論，即一切景觀、影像及儀式都看作消費社會的文本。
國內(nèi)的美術(shù)學(xué)院近十年也在變革，但這種變革整體上仍處在由19世紀(jì)中期歐洲的美術(shù)學(xué)院的寫實主義訓(xùn)練，向1920年代德國的包豪斯設(shè)計學(xué)校的過渡，即由寫實主義向表現(xiàn)主義、抽象藝術(shù)以及構(gòu)成設(shè)計轉(zhuǎn)變。在西方，一個歐洲的美院老師現(xiàn)在若聲稱自己是保守的學(xué)院派，實際上是說自己在搞抽象藝術(shù)；但一個中國的美院老師聲稱自己是學(xué)院派，實際上在說自己是搞寫實主義的。當(dāng)然，現(xiàn)在一些美院也開設(shè)了所謂的實驗藝術(shù)課程。
但不管是傳統(tǒng)的美院體系轉(zhuǎn)型為包豪斯體系，還是向1970年代激浪派藝術(shù)的“總體藝術(shù)”（即在同一件作品中可使用繪畫、雕塑、攝影、行為、Video等一切手段）轉(zhuǎn)型，總體上仍停留在繪畫性的形象處理問題。哪怕是所謂實驗藝術(shù)，很多學(xué)生以裝置形式創(chuàng)作，實際上還是把裝置當(dāng)作繪畫性來處理，即立體化的繪畫性，國內(nèi)美院的實驗藝術(shù)系搞的所謂多媒體裝置，并不是真正意義上的實驗藝術(shù)，而是超現(xiàn)實主義的裝置設(shè)計，仍屬于形象處理的范疇。國內(nèi)的美院實驗藝術(shù)系以及像798藝術(shù)區(qū)的一些裝置藝術(shù)展，其作品不過是觀念藝術(shù)名義下的超現(xiàn)實主義風(fēng)格的包豪斯設(shè)計。
裝置藝術(shù)在西方是一個短暫的階段，現(xiàn)在也是流行形式了，所有在形象處理層面的語言實踐，都是1970年代前的事，也就是說，語言的形式主義和媒介特質(zhì)是現(xiàn)代主義的概念，現(xiàn)代主義到激浪派就結(jié)束了。中國的美術(shù)學(xué)院的藝術(shù)教育及其年輕一代的當(dāng)代藝術(shù)，實際上仍處在西方1970年代的激浪派階段，即由現(xiàn)代主義向當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型，只是在語言的媒介手段上完成了“總體藝術(shù)”化，但藝術(shù)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)上尚未轉(zhuǎn)向語言學(xué)或符號學(xué)的文本。
國內(nèi)美院向藝術(shù)作品的語言學(xué)文本的轉(zhuǎn)型，目前處在一個轉(zhuǎn)不過去的知識瓶頸。因為大部分教師自己都沒有語言學(xué)、文本學(xué)和符號學(xué)的訓(xùn)練，他們?nèi)酝Ａ粼谑止?chuàng)作和對圖像的處理的技術(shù)訓(xùn)練，這一知識結(jié)構(gòu)很難走向符號學(xué)、語言學(xué)的更高語言層次。因此，國內(nèi)美術(shù)學(xué)院的“包豪斯轉(zhuǎn)型”，實際上使得美術(shù)學(xué)院轉(zhuǎn)型為藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，大量畢業(yè)生作品也越來越設(shè)計化，藝術(shù)作品沒有精神議題的內(nèi)容，只有現(xiàn)代主義和時尚化的設(shè)計語言。
國內(nèi)的美術(shù)學(xué)院的訓(xùn)練偏重于形象處理的技術(shù)或技能訓(xùn)練，但沒有文史哲和語言學(xué)的訓(xùn)練。這使得一代代美院人主要靠精神本能和形象的處理技能，后者已不是藝術(shù)語言的重點，前者則難以在精神議題上“總體認識”化。當(dāng)代藝術(shù)不可能再靠本能的感受作為藝術(shù)的精神議題，我們今天所有的感受都是在一種政治和資本的總體主義體系控制下產(chǎn)生的，幾乎沒有哪種感受是一種單純的個人感受，所以藝術(shù)家的感受要經(jīng)過結(jié)構(gòu)視野的觀看，這個結(jié)構(gòu)視野的形成，各種文化理論的閱讀是精神認識的視野訓(xùn)練的一個基礎(chǔ)。
當(dāng)代的各種文化理論，其實把全球化時代各種個人感受的總體性闡釋得很清楚了，像消費主義、景觀社會、精神分析、新馬克思主義、女權(quán)主義，幾乎沒有什么精神議題是當(dāng)代文化理論所沒有討論過的。如果藝術(shù)家沒有這種精神的結(jié)構(gòu)分析的理論視野，藝術(shù)就只能停留在1920年代的表現(xiàn)主義階段。
國內(nèi)美術(shù)學(xué)院的教育，目前對人性和精神主體認識方面的思想訓(xùn)練比較弱，使得一代代美院人對主體性和精神分析的理論脈絡(luò)知之甚少，很多人幾乎停留在一無所知的狀況，像古希臘悲劇、莎士比亞的悲劇、德國的崇高美學(xué)，克爾凱郭爾、尼采、薩特、陀斯陀耶夫斯基、弗洛伊德、榮格、拉康、荒誕派戲劇等，這些文學(xué)和哲學(xué)理論，幾乎沒有多少美院師生讀過，這種人性認識的本能狀態(tài)，使他們的藝術(shù)就只剩下形式設(shè)計了。
“畫家不需要讀書”，這是國內(nèi)美院讓人驚訝的流行語。一代代的錯誤偏見使得美院體系對人性本身的豐富性和理解能力越來越簡單化。諸如文學(xué)或藝術(shù)史、繪畫史自身的書仍要讀，前者是精神性的視野和穿透力的訓(xùn)練，比如寫實主義的繪畫，畫家不看小說，怎么把握人物身上人性和國民性，怎么表現(xiàn)人物的深刻人格？如果是表現(xiàn)主義繪畫，很難想象沒有讀過尼采、克爾凱郭爾、薩特這些大師的書，畫家的表現(xiàn)型繪畫怎會有精神力量？如果是抽象繪畫，不讀一些詩歌和觀念藝術(shù)理論，很難想象一幅抽象繪畫會有詩意和觀念。如果這些文學(xué)、哲學(xué)都沒有，那藝術(shù)家只能搞設(shè)計和裝飾主義了。
前陣子，我曾經(jīng)在宋莊一個論壇上發(fā)言：“文革”后的美術(shù)學(xué)院體系，中國傳統(tǒng)也沒教好，西方精髓也沒學(xué)好；藝術(shù)理論沒有系統(tǒng)的課程；技術(shù)上，書法水墨達不到民國水平，油畫雕塑達不到19世紀(jì)末法國美術(shù)學(xué)院的水平，當(dāng)代藝術(shù)還停留在西方1970年代的認識水平；幾代人基本上就是在這個四不靠的系統(tǒng)畢業(yè)的，然后還要宣揚讀書無用論，現(xiàn)在又變成美術(shù)商學(xué)院，大部分師生忙著開拓市場，夸大其詞包裝自己，已經(jīng)到積習(xí)難改的地步了。
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