在1863年，法國詩人波德萊爾寫了一篇重要的文章，叫《現(xiàn)代生活的畫家》。作為十九世紀最早預見現(xiàn)代生活對藝術影響的思考者，波德萊爾深知新的社會變革一定會在人們可以看得到的地方顯現(xiàn)出來，包括以繪畫為例的藝術。于是，他在文章中寫道，藝術的革新就要到來，這將是一場對于什么是美的新討論，產生出全新的理性，全新的理論和全新的歷史。
對于什么是“美”，人們總有自己的固定理解。“美”的含義中自然包括了一些雋永不變的東西；但即便如此，如波德萊爾這樣的現(xiàn)代主義者也告訴人們，美也應該包含與其現(xiàn)實環(huán)境相關聯(lián)的元素。而藝術，作為一種美學，應當反映當下，反映出它的時代，它的潮流，它的道德和它的情緒。
于是，從現(xiàn)代主義開始，一批又一批野心勃勃的藝術家們，在他們的創(chuàng)作中不僅要學習和承載古典大師的精髓，更重要的，是把眼光放到自己生活的當下——在現(xiàn)實中去讀出那些稍縱即逝的東西，一種在生活的具體經驗里如羽毛般輕盈，如流水般易逝，如夢話般虛幻的東西，并用作品把這些記錄下來。
這種對于當下生活經驗的記錄，作為一種藝術現(xiàn)代性的具體表現(xiàn)成為了20世紀藝術創(chuàng)作的一大特征。這種傳統(tǒng)在后來的現(xiàn)當代藝術發(fā)展里變成了一種脊梁——藝術家不僅要記錄新的時代，更要使用新的技術、新的語言、新的手段去表達和再現(xiàn)我們生活的世界。
塞爾維亞藝術家瑪麗娜·阿布拉莫維奇(Marina Abramovi? )常被稱為“行為藝術的祖母”，她的作品經常涉及人體的痛苦和精神的忍耐。在1975年，在她的行為藝術作品《藝術必須美麗，藝術家必須美麗》中，她用一把梳子瘋狂地梳理自己的長發(fā)，動作激烈，鏡頭拉得很近，人們可以清楚看清她臉上的細微變化。
阿布拉莫維奇在嘴里一直反復念道：“藝術必須美麗，藝術家必須美麗”，宛如是一句咒語，四肢在這句話里反復做著拉扯自己的舉動，像是著了魔。雖然嘴上是力求完美，但她的聲音和表情則背叛了她的初衷——那瘋狂的梳理行動簡直帶來肉體上的痛苦，給觀眾帶來的更是一種如親歷般的壓迫之感。在觀看視頻記錄時，人們會覺察到，這臺記錄的相機取代了人們面前的鏡子——我們每個人都在帶著要求和期待，觀賞這一次“變美”的酷刑。一如既往，阿布拉莫維奇的作品從內容到形式都十分簡單，簡直不需要過多的解釋。
“藝術必須美麗”就如一道符咒，牢牢鎖住了幾千年來的藝術創(chuàng)作；而女性必須美麗，也被視為一種社會的道德要求，成為了男性社會與男性眼光對藝術之中的女子的管束。從藝術作品到日常生活，美麗的酷刑時時刻刻都在發(fā)生，這也是為什么在70年代后，文化界涌現(xiàn)出來來那么多女性主義者對美麗定義與標準的反駁。
正是因為藝術家本人是如此美麗而引人注目的，這句“必須美麗”給這件作品賦予了更多了反思。視頻作品的內容本身可以被視為自虐的行為，但同時也可以把批評這種社會眼光的重復行為看作一種苦行僧的修行。
《藝術必須美麗，藝術家必須美麗》行為藝術作品記錄
在瘋狂的拉扯和念叨之中，藝術家進入了一種恍惚的狀態(tài)。“讓身體和靈魂擺脫文化所施加的限制，以及客服對身體痛苦和死亡的恐懼”，阿布拉莫維奇想用自己的身體證明給人們看到精神性的超越力量——藝術的過程往往是帶領人們離開殘酷現(xiàn)實，進入到下一種境界的渡船。
藝術是否必須美麗，這個問題在杜尚的眼里，早已給出了自己的答案。在《杜尚訪談錄》中，杜尚就具體闡述了自己的“反視網(wǎng)膜”態(tài)度。他認為，長久以來，人們堅持以繪畫為例的藝術是作用于視網(wǎng)膜的，而“這是一個人人都犯的錯誤。視網(wǎng)膜是瞬間的，在這之前，繪畫有著其他的功能：它可以是宗教的，哲學的，道德的。有時我逮著了機會采取反視網(wǎng)膜的態(tài)度，卻只可惜并沒有讓繪畫改變太多。”正是這種“反視網(wǎng)膜”藝術的觀念，使得杜尚的藝術最后完全脫離繪畫，轉向觀念藝術和裝置藝術。
馬歇爾·杜尚
所以說，當《下樓梯的裸女》的想法在腦海中一出現(xiàn)時，杜尚就知道，他與傳統(tǒng)的自然主義的藝術就完全斷絕關系了。藝術的創(chuàng)作不應該是只服務于眼睛的。從那之后，無論是《自行車輪》、《泉》還是《大玻璃》，它們的創(chuàng)作出發(fā)點就是反對快速而簡單的視覺愉悅。杜尚追求的藝術是服務于大腦的，而并非服務于視網(wǎng)膜的愉悅功能。
而到了1999年，阿布拉莫維奇回顧自己年輕時的作品（《藝術必須美麗，藝術家必須美麗》，1975年）時說：“當時，我認為藝術應該是令人不安的，而不是美麗的。但在我這個年紀，我開始認為美貌并不是那么糟糕。”看來，美貌的要求與負擔在女性的身體和心靈上，還是會造成比我們想象的更為長遠的束縛與壓力。
面對當代藝術，很多人都表示“看不懂”，“不好看”，對于抽象藝術和行為藝術更是對其中的出格行為和“反諷”行為表示否定。其中很多人還是對中國傳統(tǒng)藝術，或是西方古典藝術大為贊賞的人。他們沉迷于王希孟的才氣與天賦，歌頌倫勃朗的技巧與光影——他們不缺乏美的理解和體驗，但過于堅持藝術與產生美、服務美、歌頌美的聯(lián)系。說到底，他們還是對于“藝術”二字的理解有些狹隘和保守；且在面對現(xiàn)實生活的復雜和難題時，有些逃避情緒和缺乏耐心。
阿布拉莫維奇《托馬斯之唇》作品記錄
一百多年前，杜尚就宣告了繪畫時代的終結——藝術不只是繪畫和雕塑，還可以是藝術家制造和借用的任何事物；而今天，藝術的類型更是與科技相關、與傳播相關、與觀看相關，變得愈加豐富多彩，愈加充滿創(chuàng)意，花樣百出。這成為了人們熱愛和憎恨當代藝術的重要原因——有的人只看到了藝術用前衛(wèi)方式暴露出的黑暗情緒，而也有的人在童話般的色彩和造型中選擇逃避現(xiàn)實；然而無論是阿布拉莫維奇在肚皮上用小刀隔開的傷口，還是杰夫·昆斯用彩色塑膠制造的充氣小花和金屬反光的氣球小狗，它們都是當代藝術的一種表達，傳遞給人們關乎生命的痛苦，或是不需要思考的視網(wǎng)膜愉悅。
2017年昆斯與法國奢侈品牌大佬聯(lián)名出了一系列的高級手袋，把梵高、達芬奇等大師的名字與名畫一同印上手袋表面，從商標、圖案、名人名稱的三個方向出手，無限加強了這套手袋的奢華氣質，更加突出了名氣與價格在這個社會中的魔怔效應。且不說這套手袋在設計上透露出的“假貨”氣質，就連邀請當紅明星一同出席新品發(fā)布會，包括所有線下廣告文案與櫥窗的展示設計，都讓人懷疑這是不是昆斯策劃的一起巨大的行為藝術表演——用人們對膚淺符號和名氣名人名牌的狂熱追求去諷刺這個拜金世界的浮夸。
把藝術轉化為簡單的名人名稱，再把名畫制作成具有簽名意義的商標Logo，再加上奢侈品牌的文化心理，昆斯成功地把藝術與商業(yè)的灰色融合區(qū)攪成一攤渾水，讓那些價格不菲的手袋伴隨著梵高和達芬奇的大寫名字成為了商業(yè)虛榮與文化空心的照妖鏡。
杰夫·昆斯在捐贈《郁金香花束》新聞發(fā)布會現(xiàn)場
2018年1月21日，法國的《解放報》刊登了一封公開信。法國一票文化名人聯(lián)名發(fā)表此信，公開信抵制巴黎市政府即將在著名的東京宮門前的東京廣場上安置的雕像。這尊巨大的永久性公共雕像來自杰夫·昆斯的贈予，意為在巴黎遭受恐怖襲擊后，在公園廣場建造一座雕像，紀念死傷的民眾。包括前文化部長、藝術家、電影導演、博物館工作人員、收藏家和政治家在內的24位法國知名人士公開表示了對昆斯贈予的這座巨型雕塑的嫌棄和反對。在信中公開指出：“昆斯的這件具有象征性的作品是十分不恰當和不民主的，以及從建筑學、傳承性、藝術創(chuàng)作、財政和技術角度來說都令人感到震驚。”
計劃中《郁金香花束》的電腦圖
原本計劃安放在市內的文化重地的這尊大雕像名為《郁金香花束》充滿了昆斯的個人風格——簡單俗氣，不假思索。一只巨大的具象的手，握著一捧由各色氣球郁金香組成的花束，獻給廣場上的人。2016年11月21日，巴黎恐怖襲擊（2015年11月13日）一周年之際，昆斯將這件作品的計劃贈予了巴黎市，目前作品正在一家德國工廠內制作完成。
美國藝術批評家格林伯格曾這樣說過美國抽象表現(xiàn)主義，“如果不能做到足夠好，就把它做到足夠大”。無疑，昆斯記住了這句話。無論是從最初惹眼注意的鮮花小狗，還是后來惹上抄襲官司的芭蕾舞女孩兒，或是這一次獻給巴黎的郁金香花，都在體積上做到了“足夠大”。這把不銹鋼制成的郁金香花束高約11.6米，重達35噸，矗立在典雅的現(xiàn)代藝術博物館東京宮的廊柱前，無論是在體積上還是在視覺效果上都顯得格格不入，而那反光亮眼的設計簡直還會阻礙了埃菲爾鐵塔的視野。
《郁金香花束》落成后的電腦效果圖
于是，反對信的撰寫者們呼吁廢除這項雕塑計劃，除了指出這件雕塑本身的地理位置與2015年那場奪去130條生命的恐怖襲擊發(fā)生的場所（法蘭西體育場）相距甚遠之外，都紛紛認為這件作品的外觀與氣質與悼念的目的毫無關系。無論是反光氣球花的形象再次出現(xiàn)，還是藝術家畫出簡單的草圖、再留給工廠去建造整個作品的當代藝術生產方式，巴黎文化人似乎都很不買賬。
的確，這個基本上不需要動腦經的作品帶有波普藝術的諷刺性，結合了昆斯慣常的視覺手法，毫無創(chuàng)新可言，似乎并不適合一個具有如此嚴肅吊念意義的公共藝術計劃。而且，高達350萬歐元的執(zhí)行和安裝費則是直接落在了法國政府和納稅人肩上，以及那些富有的資助人身上。這樣一個造價不菲、簡單俗氣的花束怎樣才能完成它的使命？這種簡單的美麗圖案，或許是在傳遞著藝術家期盼的世界大同、回歸童心的美好時光，但未免過于不走心，不合時宜，不能推敲。
在1980年代，昆斯可能是一個才華橫溢、充滿創(chuàng)造力的藝術家，但自那以后，他的藝術行為就反復利用了自己的已有資源和藝術史里的既有財富，昆斯這個名字就逐步成了產業(yè)化的、大規(guī)模的、投機藝術的象征。
公共雕塑的本意是希望在公眾場合用一種視覺的形式傳遞出一種經得起時間考驗的歷史或人性思考，給未來的人們留下歷史某一個時刻的紀念與回憶。而昆斯的美麗花束，雖然樂觀繽紛，但與2015年的恐怖襲擊毫無關系，而它的外觀與制作方式也可以說是，除了昆斯本人的產品形象的重復演繹之外，讓人看不到任何希望。
杰夫·昆斯的標志作品《郁金香花束》
當今天的觀眾看到當代藝術的作品時會遇到一些不曾想過的問題，因為今天的藝術品變得跟原來的不一樣了；作品創(chuàng)作的意義并不是展現(xiàn)自然的美麗或是宣揚一種道德情操。如果說一定要在一件藝術作品中尋求一種闡釋性的意義，那么這個意義也不再是浮于圖像表面之中的了。
與看圖說話相反，有時候當代藝術的價值正是靠著諷刺和隱喻的手法折射出來藝術家的某一觀點。所以，當代藝術的每一次出現(xiàn)，都是一次對讀者智力和審美的挑戰(zhàn)；而這也是為什么我們喜歡用“具有挑戰(zhàn)性”或是“有趣”這樣的字眼來形容一些當代作品，而不再是用美與不美、好看與否、精不精致這樣的標準來評判今天的藝術實踐結果。
正因為如此，那些簡單利用視網(wǎng)膜愉悅的藝術作品，如果只是一味地追求視覺完美、通俗易懂，則也喪失了藝術的思辨性，失去了觀眾二度觀看、反思回味的耐心。
有的藝術表面上太丑陋，但其實是在批判現(xiàn)實，鼓勵美好；還有的藝術表面上簡單美麗，光鮮亮麗，但內容空心，詞不達意。這作品之間巨大的差異性確實讓不少人在欣賞當代藝術時感到頭疼。理解的一大困難便是它的多樣性——材料的多樣、形式的多樣、主題的多樣，甚至是時間段的多樣。
我們經常在別的更為熟悉的藝術時期中能歸納出一種風格、一種主義、一種宣言，但是，當代藝術非常缺乏統(tǒng)一的原則，它的意識形態(tài)或者媒材特征都是多樣的。比如說，我們看現(xiàn)代藝術中的印象派繪畫，都會知道現(xiàn)代主義的核心思想，即“自我參照”?，F(xiàn)代藝術家都是往內看的人，他們考察自己，把自己的視角拿出來當材料，去重新觀察這個世界的線條、形狀、顏色和形態(tài)。于是，如莫奈這樣的印象派畫家，他就只關注眼睛看到事物的那一瞬間，記錄下片刻間的顏色和光線，畫面表現(xiàn)的是藝術家眼里的世界，而不是一種對于外在的逼真寫實。而和莫奈們相比，當代藝術就很難被分成流派，即使是他們中還在堅持繪畫的人，也沒有一個單一的目標或者統(tǒng)一的觀點。
印象派大師克勞德·莫奈作品
當代藝術望向外面的視角，并不像莫奈那樣透過了一個淡紫色的濾鏡，或是像雷諾阿那樣透過一個柔光鏡，把靜物和美女都畫出了毛絨絨的可愛；相反，每一個當代藝術家的內心都是一次折射外界的過程——他們像是透過一個棱鏡或者多面體去觀看這個世界，反映得出的作品是當今世界多樣性的一種獨特變形，其復雜性夾雜在具體而個性十足的表現(xiàn)形式中。正因為形形色色的當代藝術反映出了人類所感知、經歷、想象的生活百態(tài)，所以當代藝術是矛盾的，甚至是混亂的，但同時也是開放的和包容的，喚起不同目的、不同趣味、不同經歷的人發(fā)起不一樣的內容討論。
