一、作為“前衛(wèi)”藝術(shù)的中國抽象藝術(shù)
現(xiàn)代藝術(shù)可以分為兩類，一類是“現(xiàn)代主義”(MODERNISM)藝術(shù)，一類是“前衛(wèi)”(AVANT-GARDE)藝術(shù)。從塞尚遺產(chǎn)上建立起來的現(xiàn)代主義藝術(shù)以“為藝術(shù)而藝術(shù)”為特點，強調(diào)形式結(jié)構(gòu)、審美獨立、文本(TEXT)自足;相比之下，前衛(wèi)藝術(shù)更注重對社會文化、藝術(shù)傳統(tǒng)的介入、批判和反省。在西方的藝術(shù)世界中，抽象藝術(shù)是一種最為典型的現(xiàn)代主義藝術(shù)，具有純粹審美的觀念;而中國的早期抽象藝術(shù)并非如此，如果對它作一個整體性的歷史觀照，可以發(fā)現(xiàn)中國早期的抽象藝術(shù)從一開始就帶有強烈的社會性，具有“前衛(wèi)”藝術(shù)的基本特征。
1、前提：被迫邊緣
在中國二十世紀初的藝術(shù)史中，有大量的藝術(shù)作品具有早期現(xiàn)代主義藝術(shù)的特征，這些作品大都是早期留學藝術(shù)家從歐洲、日本歸來后所作的，譬如，決瀾社的藝術(shù)家們，盡管他們的繪畫中很少有純粹的抽象藝術(shù)(這些藝術(shù)從風格上看，以野獸派之前的現(xiàn)代藝術(shù)為主，與此同時，抽象藝術(shù)在當時的歐洲也是很新生的事物，尚未形成一個足以影響世界的主要現(xiàn)代藝術(shù)流派)，但卻可以從中發(fā)現(xiàn)很多抽象傾向的因素。這些中國二十世紀初的現(xiàn)代主義藝術(shù)中有大量的，或者說引起人們關(guān)注的很多重要作品，并非是嚴格的現(xiàn)代主義藝術(shù)，它們大多具有社會性內(nèi)涵。譬如，龐薰琹的《如此上?！?1930s)、《如此巴黎》(1930s)、《人生的啞謎》(1931)、《地之子》(1934)，林風眠《摸索》(1923)、《人道》(1927)等等。這樣的例子在1930、1940年代的蘇聯(lián)也屢見不鮮，但是在歐洲，除去共產(chǎn)黨員畢加索的《格爾尼卡》(1937)，其他的例子并不多見。一方面，這例子證明了具有抽象因素的現(xiàn)代主義藝術(shù)的社會性傾向;另一方面，這也造成了它們的邊緣地位，為1970年代末抽象藝術(shù)以“前衛(wèi)”藝術(shù)的姿態(tài)出場埋下了伏筆。由于當時啟蒙理想與國家救亡的實際需要，在主流政治話語傾向于激進的社會革命過程中，具有抽象因素的現(xiàn)代主義藝術(shù)難于通過單純的形式審美彰顯其社會現(xiàn)代性，無法致力于社會的現(xiàn)代化，反映社會革命和人民生活的狀況。因此，這些藝術(shù)在當時，與余本《奏出人間的辛酸》(1930)、《纖夫》(1937)，司徒喬《放下你的鞭子》(1940)，以及徐悲鴻等人具有現(xiàn)實主義傾向的作品，與新興木刻版畫、宣傳畫、插圖畫、漫畫相比較，在反映現(xiàn)實生活方面具有更大的難度，正是因為如此，無論這些藝術(shù)多么愿意去表達一種社會性的訴求，它們?nèi)匀徊坏貌黄忍幱谶吘壍匚弧５舱且驗檫@種被迫的邊緣，它才可能成為反抗主流藝術(shù)的“前衛(wèi)”藝術(shù)。否則，反抗便無從著力，甚至無法談起。
2、出發(fā)：走向“前衛(wèi)”
被迫具有的邊緣性是抽象藝術(shù)成為“前衛(wèi)”藝術(shù)的一個重要前提。從二十世紀初到1970年代末，抽象藝術(shù)的邊緣地位沒有任何改變。當我們現(xiàn)在回頭審視1970年代末、1980年代初中國現(xiàn)代藝術(shù)的直接源頭時，可以發(fā)現(xiàn)“星星畫會”中王克平、黃銳、曲磊磊等人從事的抽象性藝術(shù)創(chuàng)作，但是，他們并不完全是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的支持者。一方面，他們尚未走到完全抽象地程度;另一方面，更為重要的是，他們的創(chuàng)作主要是針對當時的主流藝術(shù)話語——無論這種針對性是主動還是被迫的，他們都未能實現(xiàn)形式審美的目的，而是被從社會、政治、大文化的角度予以關(guān)注和解讀，他們甚至是在舉辦畫展之前幾個月才首次匆匆拿起刻刀和畫筆。最典型的例子莫過于王克平的雕塑，雖然從視覺效果上看，這些木雕在一定程度上接近于西方的抽象藝術(shù)(也含有表現(xiàn)主義的因素)，但王克平創(chuàng)作這些作品的動機卻并非完全出于形式自身的考慮。王克平的母親是一位話劇演員，受其母親的影響，王克平最初的想法是創(chuàng)作劇本，但由于戲劇對場地、經(jīng)費、演員的要求較高，因此無法上演，所以，當他后來看到母親所供職的話劇院旁邊有一個賣木材人的出售劈開的木頭墩時，他覺得木雕很合適用來表達他的想法，來實現(xiàn)一種戲劇似的荒誕感。他認為自己的東西不是雕塑，自己不過是用它來“說話”。此外，星星畫展還有意識地利用包括外國使館在內(nèi)的輿論力量來迫使官方藝術(shù)機構(gòu)允許自己作品的展出。無論是對于國外的媒體、輿論，還是星星畫會本身，焦點都更多地集中在“展出新作品”這一點上，而非作品的審美價值，當然，在這些“新作品”中，抽象性藝術(shù)具有典型的代表性。這種景觀的出現(xiàn)與“星星畫會”的“運動”性質(zhì)完全一致。當?shù)诙?ldquo;星星畫展”申請到中國美術(shù)館展出時，當時任美協(xié)主席的江豐在表示可商議之余，又補上一句，“但是丑的，太抽象的不能展”，可作為這種沖突的絕好佐證，說明當時抽象藝術(shù)的“前衛(wèi)”性質(zhì)，及其與主流藝術(shù)之間的關(guān)系。在這里，抽象藝術(shù)自身并不是一個純粹的、自足的審美世界，而是一種從邊緣出發(fā)來對抗主流藝術(shù)，要求創(chuàng)作自由、破舊立新，乃至產(chǎn)生社會效應的“前衛(wèi)”藝術(shù)武器。關(guān)于這一點，已經(jīng)有不少學者注意到了。
盡管抽象藝術(shù)自身在中國的發(fā)展舉步維艱，但從1970年代末期開始，圍繞“形式美”、“抽象”、“抽象藝術(shù)”的批評和爭論卻異?；钴S，這些爭論由吳冠中1979年和1980年在《美術(shù)》雜志上發(fā)表的《繪畫的形式美》和《關(guān)于抽象美》兩篇文章為開端，一直延續(xù)到1990年代初期。人們對關(guān)于抽象藝術(shù)的批評的熱衷，與抽象藝術(shù)創(chuàng)作自身的冷清形成鮮明的對照。如果我們歷時性地對這些批評話語進行檢索，便可以發(fā)現(xiàn)，事實上，關(guān)于抽象藝術(shù)自身特點和審美內(nèi)涵的論述并不占據(jù)作者們的主要篇幅——這里更無需提及西方“形式主義”理論，相反，大多數(shù)文章都是從外部在談論抽象藝術(shù)。其內(nèi)容的范圍具有很大的涵蓋性，盡管內(nèi)容也包括中國古代藝術(shù)中是否包含“抽象”和“形式美”的因素這樣的主題，然而，爭論的焦點仍然與意識形態(tài)具有特別和巨大的關(guān)聯(lián)。很多評論實際上是在運用主流的現(xiàn)實主義批評標準來衡量抽象藝術(shù)。尤其是通過對抽象藝術(shù)和現(xiàn)實主義藝術(shù)的對照，爭論哪一種藝術(shù)更具有政治正確性，乃至道德合法性的問題成為所有論爭的重中之重。
因此，無論是這個時期的抽象藝術(shù)創(chuàng)作，還是關(guān)于抽象藝術(shù)的批評話語多少處于一種被限制的邊緣藝術(shù)，在此基礎(chǔ)上它與官方藝術(shù)機構(gòu)、主流批評話語之間發(fā)生了強烈沖突，使得抽象藝術(shù)在當時成為一種具有社會批評性的“前衛(wèi)”藝術(shù)。因此，對中國早期抽象藝術(shù)創(chuàng)造性價值的認可以也更多地集中在這種“前衛(wèi)”性和社會意義上。
二、反抗的終結(jié)與“前衛(wèi)性”的喪失
然而，在今天，以抽象藝術(shù)來與主流藝術(shù)和觀念進行對抗，通過挑戰(zhàn)政治權(quán)威來塑造自身的價值的方式卻面臨失語的尷尬處境。因為官方對抽象藝術(shù)的接納和整編導致了這種反抗的終結(jié)。我們可以從吳冠中的從藝歷程來分析這一點。他早期對形式美和抽象的提倡，以及自身的創(chuàng)作并不被主流“現(xiàn)實主義”文藝方針所質(zhì)疑，但到了今天，他的藝術(shù)實踐卻成為美協(xié)所推崇的藝術(shù)樣式和宣傳的形象工程之一。譬如，作為一種政府行為，吳冠中2004年在巴黎舉辦的水墨巡回展被官方一致認定為“中法文化年”重頭戲之一，其中也包括相當部分創(chuàng)作于1970年代的、具有抽象傾向的作品。李旭也在一篇《形式與觀念：中國當代抽象藝術(shù)概述》中論述過官方對抽象藝術(shù)態(tài)度的轉(zhuǎn)變：
“1980年代中后期，有三件事從一定程度上說明了官方藝術(shù)機構(gòu)對待抽象藝術(shù)的態(tài)度：其一，是旅法華人抽象藝術(shù)家趙無極被浙江美術(shù)學院(現(xiàn)為中國美術(shù)學院)邀請客座執(zhí)教;其二，是西班牙抽象藝術(shù)家塔皮埃斯的個人畫展在中國美術(shù)館開幕;其三，是周長江的抽象作品在全國美展上獲得銀獎。”
作為一種難以介入社會的藝術(shù)形式——無論是在中國還是西方，這都業(yè)已得到驗證——它逐漸向主流藝術(shù)靠近。事實上，當我們重新審視中國抽象藝術(shù)在文革后的命運，就可以發(fā)現(xiàn)，盡管官方在最開始階段對它保持著一定的警戒和懷疑態(tài)度，但這種態(tài)度并不那么堅決。從現(xiàn)實際遇來看，星星畫會畢竟在中國美術(shù)館展出過(1980年)，具有早期現(xiàn)代主義色彩的無名畫會也正是在部分中國美協(xié)領(lǐng)導的支持下才得以展出(1979年、1981年)，其中很多成員的創(chuàng)作要么在當時就已經(jīng)可以稱得上抽象藝術(shù)，要么在其后不久順利地演變?yōu)槌橄笏囆g(shù)。此外，如果將當時的美協(xié)主席江豐作為一個例子，也可以看出這種復雜性和矛盾性。一方面，無論由于什么原因，他畢竟將星星畫會的作品保護到美術(shù)館內(nèi)，并為星星畫會舉辦了畫展，同時公開支持“迎春油畫展”等活動;但另一方面，又在很大程度上表示不接受抽象藝術(shù)。譬如，在為星星畫會舉辦展覽時認為“太丑，太抽象的不能展”，在1981年11月的《美術(shù)家通訊》上發(fā)表的講話中明確表示不贊成不提倡抽象派之類的西方現(xiàn)代藝術(shù)，在1982年8月青年油畫工作者創(chuàng)作座談會開幕式上講到對“內(nèi)容決定形式”的否定是墮落的歐美抽象派理論。因此，可以看出在1980年代初期，官方藝術(shù)機構(gòu)一方面在質(zhì)疑和批判抽象藝術(shù)，另一方面又有保留地在接受抽象藝術(shù)。今天，抽象藝術(shù)已經(jīng)可以堂皇地在官方藝術(shù)中列席。然而，如上所述，這種變化并不是一個簡單的從前衛(wèi)到正統(tǒng)，從反抗到認同的過程。抽象藝術(shù)與官方機構(gòu)和主流藝術(shù)之間的歷史關(guān)系具有復雜性和矛盾性。
由于上述曖昧情況一開始就已經(jīng)存在，在1980年代后期，主流藝術(shù)開始逐漸接受其中的審美因素，接受抽象性繪畫，因此，“前衛(wèi)性”的喪失與反抗的終結(jié)便成為一個理所當然的結(jié)局。與此同時，我們不應該忽視主流藝術(shù)接受抽象藝術(shù)的時代背景和藝術(shù)大環(huán)境。這一點，對抽象性藝術(shù)“前衛(wèi)性”的喪失同樣至關(guān)重要。
1980年代初期后不久，85新潮美術(shù)運動開始興起，盡管抽象藝術(shù)的創(chuàng)作依然還在繼續(xù)，但無論是在官方主流藝術(shù)體制內(nèi)，還是在前衛(wèi)藝術(shù)的領(lǐng)域內(nèi)，抽象藝術(shù)很快又沉入邊緣。一方面，抽象藝術(shù)形式審美的方面逐步被主流藝術(shù)所接納、整合;另一方面，早期抽象藝術(shù)的反抗意識被更具社會影響力的前衛(wèi)藝術(shù)所替代，行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)等藝術(shù)形式在反抗單一的現(xiàn)實主義藝術(shù)方面比抽象藝術(shù)具有更大的優(yōu)勢——這一點，與20世紀初期現(xiàn)實主義在反映現(xiàn)實生活方面比抽象藝術(shù)更具優(yōu)勢如出一轍，結(jié)果也大體相似。89現(xiàn)代藝術(shù)大展被視為真?zhèn)€85新潮美術(shù)運動的一次綜合檢閱和總結(jié)，事實上，今天被我們記住的，大多是在第一層展出的那些具有“破壞性”的行為藝術(shù)和裝置藝術(shù)。但這并不代表展覽中沒有抽象藝術(shù)，相反，梁紹基、董超、盛軍、沈勤、吳少湘、王公懿、宋鋼、王川、健君、丁乙、余積勇，他們的作品都可以算得上嚴格意義上的抽象藝術(shù)。這一份名單并不短，但卻猶如“人間蒸發(fā)”般地被集體忽略了。在1990年代以后，政治波普、玩世現(xiàn)實主義、艷俗藝術(shù)，直到殺牛、吃人，比狠比酷、玩心跳的藝術(shù)一波接一波，“前赴后繼”。因此，相比之下，在畫框內(nèi)、畫布上進行形式探索的抽象藝術(shù)要“溫柔”得多，同時也更難以涉及社會批判性題材。這也是主流藝術(shù)能更快地接受抽象藝術(shù)的一個重要原因，既讓自己看起來有了新的變化和藝術(shù)樣式、觀念上的進步，又不會因此而冒著社會或政治上的風險;既“現(xiàn)代”，又“安全”。因此，抽象性藝術(shù)及其批評話語在1970年代末、1980年代初一個短暫的時間內(nèi)引起廣泛的關(guān)注，釋放出瞬間的“前衛(wèi)性”，之后便被整合進主流藝術(shù)體制，或在當代藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)被再次邊緣化。
三、藝術(shù)批評闡釋的焦慮
與1980年代的情況相比，從整體上而言，抽象藝術(shù)的創(chuàng)作更加發(fā)達，但抽象藝術(shù)在中國當代藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的價值和地位卻越來越難以界定，批評的聲音也越來越乏力。這一點，與1980年代初的情景正好相反。藝術(shù)批評似乎很難闡釋今天中國抽象藝術(shù)的價值和地位。
1、二分法的失效
在1970年代末，1980年代初關(guān)于形式美和抽象藝術(shù)的爭論中，主要有兩種類型的批評。第一種是贊同形式美和抽象藝術(shù)，包括從西方美術(shù)史和形式主義理論的角度確認抽象藝術(shù)的合法性;從社會和創(chuàng)作自由的角度聲援抽象藝術(shù);從中國古代的藝術(shù)中挖掘形式美因素來認同抽象藝術(shù)。第二種是否定形式美和抽象藝術(shù)，其中又包括兩種，一種是從理論的角度否認美的抽象性，實際上無法與具體形式的美在同樣的平臺上討論問題;另一種是從現(xiàn)實主義和道德、政治正確性的角度非難抽象藝術(shù)。因此，藝術(shù)批評完全圍繞形式美和抽象藝術(shù)是否具有合理性而展開，其核心正是對抽象藝術(shù)“前衛(wèi)性”的肯定或否定。甚至，還可以從中區(qū)分出主流/前衛(wèi)、官方/非官方的價值。然而，一旦抽象藝術(shù)被整合進入官方藝術(shù)機構(gòu)和主流藝術(shù)話語，喪失了短暫的“前衛(wèi)性”，上述批評便很難再延續(xù)。因此，關(guān)于抽象藝術(shù)的集中討論，在這里產(chǎn)生，也在這里結(jié)束?，F(xiàn)在，有的抽象藝術(shù)在官方藝術(shù)展上出現(xiàn)，有的在前衛(wèi)藝術(shù)展上出現(xiàn)，這并不是由于這些藝術(shù)自身有什么不同，亦即并非有的抽象藝術(shù)是“官方藝術(shù)”，其它的是“前衛(wèi)藝術(shù)”。它們“展示”空間和環(huán)境的不同是由官方的主流藝術(shù)體制和籠罩在西方資本陰影下前衛(wèi)藝術(shù)體制的差別造成的。贊成或反對抽象藝術(shù)已經(jīng)不再具有意義，那么，如何從整體闡釋上述語境中的中國抽象藝術(shù)便成為藝術(shù)批評的一個難題。
2、新傾向的挑戰(zhàn)
而且，如果當我們不再延續(xù)主流/前衛(wèi)、官方/非官方的二分方式來看待抽象藝術(shù)時，便會發(fā)現(xiàn)中國當代抽象藝術(shù)的復雜性。一方面，官方主流藝術(shù)中的抽象藝術(shù)大多采用了西方“正統(tǒng)”的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀念，或者在其中摻入了某種民族主義的成分，認為有的藝術(shù)對挖掘民族傳統(tǒng)藝術(shù)中的抽象美有貢獻。另一方面，在當代藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，這樣的藝術(shù)顯得毫無生機，因此，批評的缺失也在一定程度上來自于對它興趣的喪失。然而，依然有一些新的藝術(shù)從抽象藝術(shù)中發(fā)展出來，與觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)、過程藝術(shù)等方式結(jié)合，產(chǎn)生變體。譬如，張羽在近年來創(chuàng)作的《指印》中，不斷用手指沾墨，然后隨意地點在畫面上，經(jīng)過這樣不斷地重復勞動，最后的畫面幾乎全部被密密麻麻的墨點占滿。如果以有無具體形象為標準來判斷《指印》，似乎應該屬于抽象藝術(shù)，但是，這樣的實踐卻并非傳統(tǒng)的抽象藝術(shù)，他并不在乎如何點，以及墨點在畫面上的構(gòu)成效果，而是把“把行為本身看作一種追求”，因此，他的藝術(shù)價值更多的是在“身體美學”方面，而非簡單的抽象藝術(shù)。又如，廖邦銘在《2005年1月3日至2月9日》中，為自己的創(chuàng)作定時、定量：從周一到周五，從早上八點半到下午六點，廖邦銘嚴格按照國家法定工作時間進行創(chuàng)作。他的工作是每天用毛筆、同等濃度的墨汁在一張標準四尺宣紙上不斷地重復描繪直線，到這一天“下班”時，便完成了這樣一張由密密麻麻的橫線織造而成的精確圖紙。他的藝術(shù)更多地帶有觀念性，也不是純粹審美的抽象藝術(shù)。因此，對于很多當代抽象藝術(shù)而言，藝術(shù)批評喪失了發(fā)言權(quán)，其原因正是當批評喪失了原初的爭鋒相對后，批評意識依然延續(xù)著主流/前衛(wèi)，官方/非官方二分的邏輯。于是，藝術(shù)批評無法再對新的抽象藝術(shù)及各種變體做出理論上的反應。
四、結(jié)論
在中國20世紀的藝術(shù)史中，抽象藝術(shù)一直都保持著邊緣的狀態(tài)。中國的抽象藝術(shù)也從來未能建立起以“形式”、“審美”為核心的藝術(shù)運動、風格和流派。如果從西方藝術(shù)史的角度審視，中國的20世紀的抽象藝術(shù)在整體上無疑是坍塌的，似乎整個當代藝術(shù)史的餡餅上缺損了一塊。但是，在1970年代末、1980年代初很短的一段時間內(nèi)，尚未發(fā)展為抽象藝術(shù)的抽象性藝術(shù)在藝術(shù)界、理論界，甚至人民大眾中引起了廣泛的注意和爭論。隨后盡管順利發(fā)展為嚴格意義上的抽象藝術(shù)，但卻又重新復歸邊緣。這樣一種現(xiàn)象與中國抽象藝術(shù)特有的“前衛(wèi)性”有著直接而密切的關(guān)聯(lián)。那時的抽象性藝術(shù)尚未發(fā)展為嚴格的抽象藝術(shù)，但正是這些“在路上”的、邊緣的抽象藝術(shù)，成為了中國最早的“前衛(wèi)”藝術(shù)。這種“前衛(wèi)性”并非來源于社會批評，而是源于對“抽象”形式和藝術(shù)語言的選擇。選擇“抽象”的藝術(shù)語言這種行為本身就已經(jīng)足以表明說明自己“革命”和“前衛(wèi)”的態(tài)度，而無需更多的社會性內(nèi)容，也無需自己采取的具體形式有多么符合抽象藝術(shù)的原則。星星畫會成員們在前言中寫道，“那些懼怕形式的人，只是懼怕出自己以外的任何存在”，這正是以抽象藝術(shù)、形式主義為反抗武器之恰如其分的證明。然而，這種“前衛(wèi)”的有限性也是顯而易見的，它必須以特定的社會背景為依托——即，抽象藝術(shù)仍被視為一種異端，還不能為社會大眾和主流藝術(shù)所接納。如果這種社會背景一旦消失或轉(zhuǎn)變，“前衛(wèi)性”也必然隨之喪失。接受“形式美”、抽象藝術(shù)并沒有多大的難度，與85新潮美術(shù)運動以后中國當代藝術(shù)的“心驚肉跳”相比，反而非常安全。因此，中國抽象藝術(shù)很快被整合進體制內(nèi)，其“前衛(wèi)性”也迅速喪失掉了。雖然之后抽象藝術(shù)的創(chuàng)作越來越多，越來越完善，越來越有何西方抽象藝術(shù)的可比性，但是，這些嚴格意義上的抽象藝術(shù)卻喪失了推動中國當代藝術(shù)的發(fā)展的動力，無法在中國當代藝術(shù)的進程中扮演更重要的位置。對于藝術(shù)批評而言，由抽象藝術(shù)“前衛(wèi)性”喪失而帶來的闡釋焦慮也顯而易見，如果不從主流/前衛(wèi)、官方/非官方的二元慣性思維中脫離出來，便無法認識今天的出現(xiàn)的新的抽象藝術(shù)的變體，而在這些變體中，有一些是具有價值的。
【編輯：張瑜】
