阿倫?雷乃，《莫里埃爾》，1963年，35mm，彩色，有聲，115分鐘
3月1日，重要的左岸派導(dǎo)演阿倫·雷乃逝世，終年九十一歲。跟雷乃時(shí)有合作的同行阿涅斯·瓦爾達(dá)（Agnès Varda）在他過(guò)世后不久發(fā)表的一篇紀(jì)念文章里寫(xiě)道，雷乃是一個(gè)將對(duì)電影的愛(ài)貫徹終生的電影人。的確，就在他去世前不足一個(gè)月，他的最后一部作品《縱情一曲》（Aimer, boire et chanter）還在2014年柏林國(guó)際電影節(jié)首映，并斬獲阿爾弗雷德·鮑爾獎(jiǎng)（獲獎(jiǎng)理由是“為電影藝術(shù)開(kāi)拓了新的視野”）。這是他從上世紀(jì)四十年代末以來(lái)整個(gè)職業(yè)生涯中創(chuàng)作的第十九部劇情長(zhǎng)片。
雷乃在接受法國(guó)電影雜志《Positif》采訪時(shí)談到了他對(duì)該片原作——艾倫·艾克鵬(Alan Ayckbourn)的戲劇《雷利的生活》中憂(yōu)郁情結(jié)的感受。他說(shuō)，隨著時(shí)間流逝，我們終會(huì)發(fā)現(xiàn)，我們所有人的生活都是一場(chǎng)失敗。但他最后一部影片卻取得了前所未有的成功，對(duì)生活、虛構(gòu)和誤會(huì)進(jìn)行了一次高妙的反思，其中的自我指涉也促使觀眾去回憶并評(píng)判雷乃整個(gè)電影生涯。導(dǎo)演本人提到了他在1939年十七歲時(shí)看過(guò)的一場(chǎng)契訶夫戲劇《海鷗》對(duì)《縱情一曲》的影響，當(dāng)然最終完成的影片充滿(mǎn)展現(xiàn)了雷乃作品最契訶夫的一面。在批評(píng)家菲利普·羅耶（Philippe Royer）看來(lái)，雷乃電影最核心、最吸引人的部分就是他如何運(yùn)用虛構(gòu)去接近真實(shí)，以及如何在生命體中感受幽靈的存在?！犊v情》片中慵懶的光線，電影布景里可愛(ài)的藍(lán)、綠、黃色，燈光和陰影的游戲都讓影片充滿(mǎn)感覺(jué)，唯一能與之媲美的就是演員們同樣精確、鮮活的演技，尤其是薩賓·阿澤瑪（Sabine Azéma），她把虛榮、脆弱和人性的軟弱演繹得絲絲入扣。
生死之間的過(guò)渡長(zhǎng)期以來(lái)都讓雷乃著迷。他對(duì)死者及其在生者生活里執(zhí)拗的存在一直有很強(qiáng)的意識(shí)，同時(shí)也認(rèn)識(shí)到電影在這一交流或負(fù)債中起到的中介作用——這一點(diǎn)也許是他對(duì)世界電影最突出的貢獻(xiàn)。說(shuō)到這里，我們立刻會(huì)想到他1955年極富爭(zhēng)議的大屠殺紀(jì)錄片《夜與霧》（Nuit et brouillard）。批評(píng)家賽爾日·達(dá)內(nèi)（Serge Daney）對(duì)該片贊不絕口，稱(chēng)像這樣的電影（也許是電影本身）能夠接近扭曲人性的極限。而在歷史學(xué)家西爾維·林德沛格（Sylvie Lindeperg）看來(lái)，雷乃的影片開(kāi)啟了對(duì)“大屠殺孤兒”的哀悼進(jìn)程。正是該片的剪輯，其在靜止圖像和活動(dòng)場(chǎng)景之間富有說(shuō)服力的轉(zhuǎn)換，及其對(duì)規(guī)模大小、活動(dòng)事物與靜止事物之間區(qū)隔的打亂使得影片對(duì)種族大屠殺的反思能牢牢抓住觀眾。如果說(shuō)雷乃對(duì)文獻(xiàn)資料的使用方式自有其批判者——克勞德·朗茲曼（Claude Lanzmann）便是其中之一，那么《夜與霧》也被視為是在無(wú)數(shù)有關(guān)身體、折磨和褻瀆的圖像中對(duì)于真實(shí)之證言力量的懷疑和追問(wèn)。
對(duì)這些問(wèn)題的追問(wèn)在雷乃的第一部劇情長(zhǎng)片——無(wú)可指摘又令人動(dòng)容的《廣島之戀》（Hiroshima mon amour，1959）中也有所體現(xiàn)。該片由雷乃和小說(shuō)家瑪格麗特·杜拉斯（Marguerite Duras）合作完成，杜拉斯?jié)饷芎裰氐膭”臼箤?dǎo)演能夠?qū)⑺P(guān)于核爆炸的電影放到一個(gè)講述情欲以及來(lái)自占領(lǐng)下法國(guó)之哀悼的故事中實(shí)現(xiàn)。雷乃多年以來(lái)的劇本指導(dǎo)西爾韋特·博德羅（Sylvette Baudrot）捐給法國(guó)電影資料館的文獻(xiàn)材料里包含了他從日本寄給杜拉斯的信件和明信片。當(dāng)時(shí)雷乃正在日本為杜拉斯在巴黎想象出來(lái)的場(chǎng)景尋找真實(shí)的對(duì)應(yīng)物，兩人的通信讓我們對(duì)影片的誕生過(guò)程有了新的理解。最終成片在兩個(gè)廣島戀人相擁相依的懷抱里開(kāi)場(chǎng)，放大變形的肉體圖像宣告了接下來(lái)影片的感官?gòu)?qiáng)度和現(xiàn)代性。如果說(shuō)雷乃回溯的是超現(xiàn)實(shí)主義攝影作品的形式以及阿貝爾?岡斯（Abel Gance）和默片里的官能性，他的電影在伯格曼和安東尼奧尼的作品中便能找到同時(shí)代的回應(yīng)?！稄V島之戀》里的法國(guó)女主角（埃曼紐爾·莉娃飾）回憶起戰(zhàn)爭(zhēng)期間在法國(guó)小城韋爾自己和即將死去的德國(guó)愛(ài)人相擁躺在一起，當(dāng)他的呼吸停止時(shí)，自己竟不覺(jué)得兩人的肉體有任何不同，有的只是相似性。《廣島之戀》是一部關(guān)于生與死的電影：被投下原子彈的日本和被德軍占領(lǐng)的法國(guó)，兩個(gè)飽含創(chuàng)傷的語(yǔ)境被并置在一起，按照德勒茲的說(shuō)法，影片最終表明兩者完全不能相容。雷乃對(duì)固定的答案或已知的關(guān)系不感興趣；相反，他為感覺(jué)，為敏銳的意識(shí)和反思打開(kāi)空間。這部影片考察了廣島的一男一女能夠在何種程度上通過(guò)他們?cè)谧鰫?ài)時(shí)說(shuō)出來(lái)的和沒(méi)說(shuō)出來(lái)的故事與死亡、暴力和遺忘達(dá)成和解。
《夜與霧》和《廣島之戀》都是在部分意義上關(guān)于法國(guó)，關(guān)于占領(lǐng)下合作方式的電影，同時(shí)也深深籠罩在阿爾及利亞戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影之下。它們與雷乃的另外兩部杰作密切相關(guān)：晦澀優(yōu)美的《去年在馬里昂巴德》（L’Année dernière à Marienbad，1961），尖銳到近乎野蠻的《莫里埃爾》（Muriel ou le temps d’un retour，1963）。從他早期跟克里斯·馬克（Chris Marker）合作拍攝的《雕像也會(huì)死亡》（Les Statues meurent aussi，1953）（這部關(guān)于非洲藝術(shù)的短片因深入分析了法國(guó)的殖民主義政策而長(zhǎng)期被禁），到他關(guān)于國(guó)家圖書(shū)館的紀(jì)錄片（1956），再到有關(guān)聚苯乙烯塑料廠的短片（1959），雷乃一直在從部分意義上用電影揭露嵌入法國(guó)社會(huì)和文化結(jié)構(gòu)內(nèi)部的法西斯主義和種族主義（正如批評(píng)家Edward Dimendberg和Steven Ungar所討論的那樣）。但他的目光不僅僅局限在法國(guó)一國(guó)，和馬克一樣，雷乃可以說(shuō)也是具有全球視野的電影人之一，他始終部分國(guó)界地關(guān)注他者性、錯(cuò)位、奇特、恐惑以及作為陌生人的狀態(tài)。在有關(guān)畢加索的短片《格爾尼卡》（Guernica，1950）中，他第一次處理了藝術(shù)和戰(zhàn)爭(zhēng)的話題。而在充滿(mǎn)了各種提前敘述鏡頭的《戰(zhàn)爭(zhēng)終了》（La Guerre est finie，1966）里，他進(jìn)一步關(guān)注了西班牙內(nèi)戰(zhàn)及其戰(zhàn)后狀況?！恶R里昂巴德》里自我封閉的鏡像和安靜本身就是對(duì)影片制作時(shí)在法國(guó)無(wú)法公開(kāi)討論的阿爾及利亞問(wèn)題的評(píng)論，而療養(yǎng)院似的酒店以及慕尼黑周邊不同宮殿的圖像以其終極的不確定性充分講述了二十世紀(jì)遍布?xì)W洲的各種錯(cuò)位和流離。雷乃的影片以各種形式反映了變換的地圖和錯(cuò)位的領(lǐng)地。他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，每次到某個(gè)城市旅行，他總喜歡去那些最沒(méi)有本土特色，最容易讓人誤認(rèn)為是其他城市的地方。他嘗試制作的科幻片《我愛(ài)你，我愛(ài)你》（Je t’aime, je t’aime，1968）背景設(shè)在格拉斯哥，拍攝卻在布魯塞爾完成?！短煲狻罚≒rovidence，1977）里的地點(diǎn)也同樣不明確。在這部美麗而荒涼的電影－－該片講述了小說(shuō)家克里夫·郎漢姆（約翰·吉爾古德飾）腦子里有關(guān)死亡和解剖的各種幻夢(mèng)——中，雷乃進(jìn)一步轉(zhuǎn)向了他后期創(chuàng)作中標(biāo)志性的內(nèi)面和人工模式，從這之后，片廠室內(nèi)布景和風(fēng)格化的表演在他片中出現(xiàn)的頻率越來(lái)越高。
雷乃與左岸派其他同代電影人（瓦爾達(dá)和馬克）不同，隨著工作進(jìn)行，他的注意力開(kāi)始明顯偏離（外部）世界和政治。他總是比他的左岸同行更加關(guān)注心靈狀態(tài)、認(rèn)知模式以及知識(shí)和情感里最細(xì)微的變動(dòng)。到八十年代，這種關(guān)注已經(jīng)開(kāi)始變成幾乎排除所有外部世界噪音的專(zhuān)注。他對(duì)內(nèi)面性的興趣在有關(guān)神經(jīng)系統(tǒng)和人類(lèi)行為的電影《我的美國(guó)舅舅》（Mon Oncle d’Amérique，1980）中得到了最有意識(shí)的展現(xiàn)：三名主角的故事，三段個(gè)人歷史，他們交織的生活就像弗吉尼亞·伍爾芙（Virginia Woolf）《海浪》（1931）里的獨(dú)白一樣彼此觸碰。盡管雷乃關(guān)注人性的內(nèi)面，但他影片中的出場(chǎng)人物卻是你無(wú)論怎么仔細(xì)觀察研究也無(wú)法真正了解的：我們從不曾聽(tīng)到《廣島之戀》里男主人公的故事，也許是出于他自己的選擇；莫里埃爾在阿爾及利亞遭受的暴行讓我們直面了未被記錄、不能觸碰的一切；而《馬里昂巴德》里的愛(ài)人始終沒(méi)有退出他們?nèi)綦[若現(xiàn)、反復(fù)進(jìn)行的虐戀游戲（正如電影史學(xué)家Keith Reader所指出的那樣），去年到底發(fā)生過(guò)什么，沒(méi)發(fā)生過(guò)什么，到最后我們也無(wú)從知曉。雷乃影片中挽歌似的情緒和人工感令人回想起馬克斯·奧菲爾斯(Max Ophüls)的作品，同時(shí)也預(yù)示了克日什托夫·基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski）作品中虛構(gòu)的游戲。
雷乃的電影無(wú)止盡地探尋人類(lèi)心理最細(xì)微的層次，處理我們對(duì)自身以及他者的不透明性，捕捉我們可能擁有的另外一段人生、可能做出的另外一些選擇中所包含的魅惑和恐怖，在這個(gè)過(guò)程中，導(dǎo)演漸漸發(fā)現(xiàn)了能夠?yàn)榍楦匈x予形狀的電影表現(xiàn)手法。也許最富代表性的就是雷乃對(duì)推軌鏡頭的使用：鏡頭的移動(dòng)是為了載我們啟程，讓現(xiàn)實(shí)從我們眼前滑過(guò)，充盈我們的感官。雷乃電影里標(biāo)志性的鏡頭暗示著過(guò)渡和穿越——比如，《廣島之戀》女主人公在講述自己希望被吞噬和毀滅的欲望時(shí)，鏡頭橫掃過(guò)廣島境內(nèi)；又比如，《我的美國(guó)舅舅》結(jié)尾部分鏡頭毫不留情地從南布朗克斯區(qū)的廢墟上掠過(guò)。雷乃電影對(duì)節(jié)奏的關(guān)注在我看來(lái)是無(wú)人能出其右的。他總能找到從一個(gè)圖像到下一個(gè)圖像之間所需的準(zhǔn)確時(shí)間，進(jìn)而從身體上打動(dòng)觀眾，讓我們臣服于影片迫使我們感覺(jué)和想象的一切。
高度的敏感，對(duì)場(chǎng)面沉穩(wěn)的把握，明確的藝術(shù)完整性貫穿了雷乃整個(gè)職業(yè)生涯，也保證了他留給后世的遺產(chǎn)。借用《電影手冊(cè)》雜志最近一期的標(biāo)題：永遠(yuǎn)的阿倫·雷乃！
艾瑪·威爾遜（Emma Wilson）劍橋大學(xué)法國(guó)文學(xué)和視覺(jué)藝術(shù)教授，發(fā)表過(guò)若干本有關(guān)法國(guó)電影的著述，包括《阿倫·雷乃》（2009）。
