中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)特征，使得藝術(shù)理論家、批評(píng)家中間出現(xiàn)了各種不同的看法。旅居海外的理論家們，對(duì)西方人欣賞中國(guó)的玩世現(xiàn)實(shí)主義和政治波普主義的藝術(shù)家們投西方人所好，通過玩弄“中國(guó)牌”來(lái)爭(zhēng)取展覽與銷售的的現(xiàn)象不以為然，他們認(rèn)為這不過是西方人保守的冷戰(zhàn)及后殖民意識(shí)形態(tài)的表現(xiàn)，認(rèn)為這是一種“犬儒主義”的當(dāng)代繪畫。
當(dāng)方力鈞在北京郊區(qū)的圓明園畫光頭肖像和王廣義在武漢畫工農(nóng)兵加可口可樂的時(shí)候，如果沒有國(guó)外收藏家需要這種迎合西方意識(shí)形態(tài)趣味的藝術(shù)，其一定是短命而無(wú)法持久的。尤其是在市場(chǎng)和金錢對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生直接和巨大作用的現(xiàn)實(shí)中，市場(chǎng)對(duì)藝術(shù)家有嚴(yán)重的毒害作用，以至藝術(shù)家普遍為了金錢而創(chuàng)作，而不少批評(píng)家也成了金錢的附庸，他們的文章似乎也成了藝術(shù)家或收藏家買來(lái)的商業(yè)產(chǎn)品的說(shuō)明書，當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值觀念被現(xiàn)實(shí)價(jià)格摧毀。 有的批評(píng)家和藝術(shù)家則堅(jiān)持認(rèn)為，三十年來(lái)美術(shù)界的所有問題將歸結(jié)到藝術(shù)本體的判斷，只有作品的藝術(shù)價(jià)值的成立，作品才有意義。事實(shí)上藝術(shù)本體論已經(jīng)隨著后現(xiàn)代理論的沖擊下失去了幫助人們理解藝術(shù)的能力，社會(huì)變化如此迅猛，藝術(shù)的價(jià)值觀已經(jīng)成為空中樓閣，單純的經(jīng)濟(jì)利益取代了復(fù)雜的文藝精神的訴求。
官方美術(shù) 體制內(nèi)對(duì)這些問題的實(shí)際反應(yīng)是，只要不妨礙統(tǒng)治權(quán)的就是無(wú)害的，反之就是有害的，必須壓制。然而鑒于中國(guó)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展和全球經(jīng)濟(jì)接軌，中國(guó)不但在意 識(shí)形態(tài)上更是在制度上的變遷是勢(shì)在必然，只是時(shí)間問題。藝術(shù)界的哲學(xué)和藝術(shù)理論必需要有新的視角。一些理論家認(rèn)為，對(duì)市場(chǎng)與制度的討論，就是對(duì)藝術(shù)本體的討論，藝術(shù)的本質(zhì)論已經(jīng)死亡，藝術(shù)本體根本就存在于他的載體，也就是市場(chǎng)。
盡管張曉剛、岳敏君、方力鈞、曾梵志、周春芽、吳山專、張培力等一大批當(dāng)代藝術(shù) 家得不到體制內(nèi)的認(rèn)同，盡管被人們稱之為“潑皮”、“牛二”這樣的概念，但是 市場(chǎng)的力量使他們脫穎而出。批評(píng)家們把這些藝術(shù)稱之為對(duì)舊意識(shí)形態(tài)的攻擊的藝術(shù)。中國(guó)本土的藝術(shù)家和批評(píng)家開始討論在全球化的語(yǔ)境下中國(guó)藝術(shù)家的身份和后殖民文化問題。現(xiàn)實(shí)情況是，在新的歷史時(shí)期，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)在資本化和半合法化的失衡生態(tài)下，藝術(shù)家和理論家的獨(dú)立精神，沒有市場(chǎng)效應(yīng)的非主流探索，都沉 陷在困惑中。
各種官方孤立的或禁忌的藝術(shù)，社會(huì)批評(píng)的藝術(shù)，資本支持的藝術(shù)，媚俗的、形式游戲的、小資懷舊的以及所有可時(shí)尚產(chǎn)業(yè)化的當(dāng)代藝術(shù)，在體制內(nèi)外 都有市場(chǎng)。而真正批評(píng)性的、逆反的非主流美學(xué)的及反市場(chǎng)的作品大都被推向邊緣。面臨著這種復(fù)雜狀態(tài)，后現(xiàn)代藝術(shù)理論的產(chǎn)生了紊亂。很多關(guān)于中國(guó)后現(xiàn)代主義文化現(xiàn)象的 討論，比如新馬克思主義，后殖民主義、多元主義、女權(quán)主義、東方主義等等，只是引進(jìn)外來(lái)的后現(xiàn)代主義政治代名詞，而對(duì)后現(xiàn)代主義的哲學(xué)美學(xué)理論基礎(chǔ)研究不 深。
中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)和文化的膚淺和樣式化，模仿、挪用、拼貼、雜燴成為主要的樣式手法，這種缺乏深厚的哲學(xué)美學(xué)基礎(chǔ)的中國(guó)后現(xiàn)代主義熱潮只是實(shí)用的本質(zhì)性的 煽情樣式，成了文化腐蝕的角色和力量，而不是現(xiàn)代主義文化和藝術(shù)進(jìn)行理性的，革命性的創(chuàng)新。在中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)中，庸俗的繪畫，攝影、影像、裝置，行為觸目 皆是。反諷、調(diào)侃、亂搞、惡搞成為主流。模仿和粗制濫造已成為重要特征，這一切只是為了迎合國(guó)外買家和國(guó)內(nèi)庸俗大眾的眼光。
由于中國(guó)歷來(lái)的當(dāng)政者在政權(quán)上一貫嚴(yán)厲態(tài)度，民間都傾向于避開政治，藝術(shù)家和批評(píng)家也是如此。藝術(shù)家和批評(píng) 家將政治折衷為思想、觀念與意識(shí)形態(tài)。今天，當(dāng)代藝術(shù)家往往是將藝術(shù)與政治有意或者無(wú)意地結(jié)合起來(lái)，把毛澤東、天安門，文革等和政治有關(guān)的形象和符號(hào)在作 品里反復(fù)出現(xiàn)，卻說(shuō)那不是政治問題而只是是商業(yè)與市場(chǎng)所驅(qū)。市場(chǎng)根據(jù)經(jīng)驗(yàn)更知道什么樣的美學(xué)趣味能夠具有更多的市場(chǎng)價(jià)值。大量關(guān)于政治和歷史符號(hào)的作品的 出現(xiàn)只是因?yàn)槭袌?chǎng)誘惑，因?yàn)楸M管作為代表國(guó)家的美術(shù)機(jī)構(gòu)，官方美術(shù)家協(xié)會(huì)從來(lái)不可認(rèn)這些藝術(shù)品在這個(gè)國(guó)家藝術(shù)地位上的合法性，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家還沒有獲得自 己國(guó)家的承認(rèn)，但是毫無(wú)關(guān)系，因?yàn)橹袊?guó)官方機(jī)構(gòu)并不是這些藝術(shù)品的買家。
自從中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)起源初期，買家大都是西方收藏家，而這些收藏家對(duì)藝術(shù)品中的政治 因素有著特別的興趣。這種趨勢(shì)有著長(zhǎng)期的慣性。正因?yàn)橹袊?guó)作為分配公共利益的機(jī)制與政治緊密相關(guān)，仍然對(duì)當(dāng)代藝術(shù)起著鉗制性的作用，政治在舊體制與市場(chǎng)要 求的差異中，在當(dāng)代藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)中已經(jīng)是不可分割的部分。所以政治因素在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中是極其重要的。作為中國(guó)藝術(shù)家的長(zhǎng)期藝術(shù)社會(huì)實(shí)踐的經(jīng)歷，這種因素只 能是暗示的，隱喻的，調(diào)侃的，這在經(jīng)過三十年的經(jīng)歷后實(shí)際已經(jīng)得到了許可，盡管這種許可是有限度的。
當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的關(guān)系是一個(gè)在針鋒相對(duì)的過程中進(jìn)行著漫長(zhǎng)的交流與融合關(guān)系。爭(zhēng)取合法性的斗爭(zhēng)關(guān) 系。從歷史的角度來(lái)看，所謂的正統(tǒng)的傳統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)在民國(guó)時(shí)期是非正統(tǒng)的，是經(jīng)過合法性的斗爭(zhēng)爭(zhēng)取來(lái)的，這種斗爭(zhēng)是戰(zhàn)爭(zhēng)。在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)爭(zhēng)取合法性之時(shí)， 以西方現(xiàn)代藝術(shù)理念為主的當(dāng)代藝術(shù)觀念和中國(guó)官方傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)觀念雖完全不同，但互相之間的沖突并沒有達(dá)到水火不相容的地步。當(dāng)然國(guó)家機(jī)器掌握在官方手 中，不過用國(guó)家機(jī)器來(lái)強(qiáng)行規(guī)定和壓制的手段在歷史的實(shí)踐中斌無(wú)效果。
當(dāng)藝術(shù)界當(dāng)代潮流形成巨大的勢(shì)力時(shí)，官方的理解和消化融合進(jìn)而實(shí)現(xiàn)變革與發(fā)展成為大勢(shì) 所趨，傳統(tǒng)藝術(shù)愚昧落后和頑固保守的一面在新興藝術(shù)觀念的沖擊之下被改造、轉(zhuǎn)換和溶合。不過這種平等的對(duì)話方式和良好的發(fā)展態(tài)勢(shì)并不是在一開始就一帆風(fēng)順 的?，F(xiàn)在許多遠(yuǎn)渡重洋的藝術(shù)家成了優(yōu)秀的藝術(shù)家和西方藝術(shù)理論專家，他們已經(jīng)占據(jù)全國(guó)各大藝術(shù)院校、藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)和學(xué)術(shù)期刊的編輯部門，并逐步成為當(dāng)代藝 術(shù)領(lǐng)域的生力軍。在這中西文化發(fā)展嚴(yán)重失衡的形勢(shì)下，西方藝術(shù)觀念和藝術(shù)批評(píng)理論成了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的主體話語(yǔ)，西方價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)成了品評(píng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的主要依據(jù)。不甘于寂寞的傳統(tǒng)的藝術(shù)家和研究傳統(tǒng)藝術(shù)理論的學(xué)者們，由于具有在官方體制內(nèi)的各種優(yōu)勢(shì)，為了保持在當(dāng)前學(xué)術(shù)領(lǐng)域中的地位和境遇，把傳統(tǒng)美學(xué)理論 和翻譯過來(lái)的西方現(xiàn)代藝術(shù)理論稍加結(jié)合，也可以在藝術(shù)界占據(jù)一席之地。中西文化內(nèi)在力量對(duì)比實(shí)質(zhì)性的差異，中國(guó)傳統(tǒng)文化傳承的連續(xù)，西方后現(xiàn)代藝術(shù)否定傳 統(tǒng)而主張創(chuàng)新，中國(guó)對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典理論的解構(gòu)和重構(gòu)，要求對(duì)西方傳統(tǒng)藝術(shù)的批判性繼承。這都是值得中國(guó)藝術(shù)理論界深思和借鑒的。西方的藝術(shù)評(píng)論家，對(duì)中國(guó)影響比較大的有貢布里希、格林伯格、丹托、奧利瓦等等。
在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中有二位杰出的藝術(shù)理論家，栗憲庭和高名潞，各自對(duì)中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)提出了一系列有見解的深具影響的概念。譬如栗憲庭提出的“大靈魂”概念，強(qiáng)調(diào)一種大靈魂，藝術(shù)家必須及時(shí)領(lǐng)會(huì)到比之他自己私人的精神更為重要的精神。這決不意味倒退到“文革”中藝術(shù)從屬政治的水平，那是個(gè)人情感被強(qiáng)制和異化的結(jié)果。而是個(gè)人人格中流淌著與人類命運(yùn)共悲歡的血液，當(dāng)整個(gè)時(shí)代的價(jià)值體系動(dòng)蕩時(shí)，作為一個(gè) 藝術(shù)家，他的敏感，他對(duì)新的生活理想的渴望和追求，必然體現(xiàn)為對(duì) 社會(huì)乃至政治的熱切關(guān)注與深沉憂慮的靈魂?duì)顟B(tài)，這一切并不是社會(huì)強(qiáng)加給他的，而是他生命沖動(dòng)的結(jié)果。這才是一個(gè)現(xiàn)代人，這才能創(chuàng)造出比傳統(tǒng)藝術(shù)更博大，深 沉的境界來(lái)。更具有某種宗教拯救性質(zhì)，這也是一個(gè)超個(gè)人的概念。無(wú)論是對(duì)傳統(tǒng)文化的批判，還是對(duì)新的文化的建構(gòu)，只有存在于這種生命的追求中才有意義。同 時(shí)也使大的文化背景這個(gè)理性的概念，變成藝術(shù)家靈魂中活生生的審美境界。所以，標(biāo)志一個(gè)時(shí)代新藝術(shù)的誕生，首先是對(duì)一種新的人格的追求。藝術(shù)的復(fù)蘇并非藝 術(shù)自身即語(yǔ)言范式的革命，而是一場(chǎng)思想解放運(yùn)動(dòng)。
高名潞在其《關(guān)于理性繪畫》一文中寫到：“目前理性繪畫中判斷力的尋索是與近年主體意識(shí)的能動(dòng)思維的不斷被喚醒而并協(xié)的。對(duì)自我意識(shí)的贊頌是對(duì)人類自由的追求，有了自由意志，人才能成為理性的存在。但是這種自由意志又必然要回歸到歷史與人類的長(zhǎng)河中去。這種主觀意志的自由既是“人應(yīng)當(dāng)用人類去解釋，而不是人類應(yīng)當(dāng)用人去解釋”。到了這一階段，它才從感性的此岸世界之五彩繽紛的假象里，并且從超感官的彼岸世界之空洞的黑夜里走出來(lái)，進(jìn)入到現(xiàn)在的光天化日的精神世界中。這就是理性繪畫的理性內(nèi)核。這樣說(shuō)恐怕很“玄”，但是理性繪畫追求的精神恰恰是形而上的，這是我們多年來(lái)被忽略的，它是對(duì)實(shí)踐理性的補(bǔ)充與改造，故爾不免要“玄”。“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展 應(yīng)該超越地域，國(guó)家，民族而站在全人類的角度上，本地文化的經(jīng)驗(yàn)和西方現(xiàn)代藝術(shù)的接軌應(yīng)在精神性領(lǐng)域里融合。二位學(xué)者用如此崇高的藝術(shù)理想給當(dāng)代藝術(shù)家指 出了方向。有很多優(yōu)秀的藝術(shù)批評(píng)家在研討精神領(lǐng)域的藝術(shù)追求，也有些批評(píng)家在探討藝術(shù)語(yǔ)言的問題，認(rèn)為藝術(shù)語(yǔ)言成為藝術(shù)家向前進(jìn)的最大障礙。
各種后現(xiàn)代主 義的語(yǔ)言學(xué)和美學(xué)理論在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的批評(píng)中得到充分的討論。挪用和拼湊變成了純粹的樣式元素。語(yǔ)詞和形象的特定上下文隱喻在不斷的對(duì)等重復(fù)匹配的過程中 不再創(chuàng)造新語(yǔ)義。很多當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家沒有理解這個(gè)手法背后的美學(xué)和哲學(xué)的本質(zhì)而反復(fù)重復(fù)這些手法。大量地嫁接可以直接和中國(guó)都市轉(zhuǎn)型的現(xiàn)實(shí)聯(lián)姻的西方后現(xiàn) 代主義文化圖像，這就造成了被中國(guó)人所誤讀了的后現(xiàn)代主義樣式在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中大肆泛濫。這是忽視和不理解后現(xiàn)代主義的美學(xué)邏輯，現(xiàn)代主義錯(cuò)位和后現(xiàn)代主 義錯(cuò)位常?；祀s在一起，形成合流。比如，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中，那些凡是和“再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)政治和社會(huì)生活”不沾邊的，特別是那些表面上看似“為藝術(shù)而藝術(shù)”的流派被現(xiàn)代主義/后現(xiàn)代主義的雙重視角所邊緣化。
中國(guó)批評(píng)家、策展人和藝術(shù)家們被卷入這種現(xiàn)代主義/后現(xiàn)代主義的錯(cuò)位游戲中。藝術(shù)家和批評(píng)家在自我感知或自我意識(shí)上和對(duì)現(xiàn)代性的塑造上一直處于一種焦慮中，希望把 “自我”和“現(xiàn)代性”有機(jī)的結(jié)合起來(lái)，從而形成對(duì)“自我”的“現(xiàn)代性”的反思性的認(rèn)識(shí)。“人應(yīng)當(dāng)用人類去解釋”。 高名潞重視現(xiàn)代主 義藝術(shù)背后的語(yǔ)言和文化等因素，這里面包含著建立民族身份，并創(chuàng)造中國(guó)自己的國(guó)際性藝術(shù)的愿望，他的研究是基于西方現(xiàn)代主義觀點(diǎn)，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代主義藝術(shù)的研 究是有效的。中國(guó)著名藝術(shù)理論家和歷史學(xué)家呂澎則強(qiáng)調(diào)在歷史寫作中對(duì)社會(huì)整體氛圍的重建，更真實(shí)地展現(xiàn)和理解藝術(shù)家在大的時(shí)代背景下所作出的選擇。早期理 論家的早期著說(shuō)由于歷史的限制，還停留在所謂的正史階段。譬如已故資深藝術(shù)理論家和史學(xué)家鄒躍進(jìn)的《新中國(guó)美術(shù)史》仍帶有正統(tǒng)主旋律美術(shù)史情結(jié)，主旋律美術(shù) 在20世紀(jì)90年代主要是為政權(quán) 歌功頌德，沒有任何判斷當(dāng)代性藝術(shù)的價(jià)值，所以寫的不是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史。
目前出版的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史寫作，試圖成為前衛(wèi)藝術(shù)的官方版本。但真正的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù) 史寫作應(yīng)該質(zhì)疑的，要超越官方藝術(shù)史，同時(shí)也應(yīng)當(dāng)超越任何現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史寫作的固定格式。中國(guó)現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展不僅僅是西方現(xiàn)代主義和理想的東方美學(xué)主 義，不僅僅是為藝術(shù)而藝術(shù)的審美烏托邦理念，更代表著一種時(shí)代精神，具有探索的前沿性。中國(guó)的藝術(shù)應(yīng)該有更高尚的宏大的抱負(fù)。藝術(shù)家和批評(píng)家實(shí)現(xiàn)與西方同步發(fā)展的愿望和本土化運(yùn)動(dòng)在理論上和實(shí)踐上應(yīng)組合進(jìn)全球化的發(fā)展里面。目前中國(guó)自身已有一個(gè)較為龐大的能和世界同步運(yùn)行的當(dāng)代藝術(shù)/現(xiàn)代藝術(shù)，中國(guó)所特有的傳統(tǒng)水墨畫藝術(shù)體系和世界藝術(shù)基本上是隔離的，如何也能融入全球藝術(shù)，吸取國(guó)際藝術(shù)精髓為己用，又對(duì)世界文化產(chǎn)生影響，現(xiàn)在正在實(shí)驗(yàn)中。
中國(guó)藝術(shù)界近年來(lái)出現(xiàn)的種商業(yè)時(shí)尚風(fēng)潮，資本力量的加入，媒體的跟風(fēng)炒作等等成了一股“主流”，把中國(guó)當(dāng)代 藝術(shù)敘事的主體忽略和遮蔽了。美學(xué)和哲學(xué)的視覺藝術(shù)，本土化的后現(xiàn)代主義敘事，中國(guó)現(xiàn)代主義融合西方的先進(jìn)理念和各種創(chuàng)作活動(dòng)即被忽視了。這和中國(guó)的現(xiàn)實(shí) 政治經(jīng)濟(jì)有著微妙的關(guān)系，是一種復(fù)雜的、充滿悖論的中國(guó)現(xiàn)代主義現(xiàn)象，是二十世紀(jì)早期新世紀(jì)十年中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史的發(fā)展中的一些現(xiàn)象，這和中國(guó)的傳統(tǒng)文化， 現(xiàn)今政治，特殊的經(jīng)濟(jì)的狀態(tài)等有關(guān)。
中國(guó)藝術(shù)界的理論發(fā)展也和當(dāng)代藝術(shù)機(jī)制的建設(shè)有重要的關(guān)系。這種機(jī)制一方面包括、美術(shù)館、藝術(shù)中心、畫廊、藝術(shù)家工作 室等實(shí)體的建構(gòu)，另一方面也包括依存于這些空間之下的藝術(shù)媒體，藝評(píng)家制度，策展模式、藝術(shù)作品收藏規(guī)則、拍賣市場(chǎng)法規(guī)等等軟件的建構(gòu)。在以前當(dāng)代藝術(shù)體 制建構(gòu)的過程中，2004年至2008年曾 經(jīng)掀起的藝術(shù)作品經(jīng)濟(jì)狂潮和之后的低落說(shuō)明當(dāng)代藝術(shù)體制建構(gòu)的不成熟性，也暗示著今后當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展在體制建設(shè)背后有著藝術(shù)思想的沖突與爭(zhēng)論。這十年的發(fā)展 過程中，相比起火爆的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在理論的進(jìn)展上是不夠的，僅在烏托邦的幻象和現(xiàn)實(shí)之間徘回。在大量的非真正藝術(shù)的“主流”沖擊下，精英的藝術(shù) 家和理論家們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)崇高的精神的追求并沒有停止。藝術(shù)的發(fā)展史歸根結(jié)底是人類精神的發(fā)展史中的一部分。
近年來(lái)，在當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展中，一批比較成熟優(yōu)秀的藝術(shù)評(píng)論家和理論家已經(jīng)涌現(xiàn)，舉例來(lái)說(shuō)如栗憲庭，高名璐，呂澎，沈語(yǔ)冰，朱其，邵大箴，范迪安，王璜生，王其鈞，易英，冷林, 丁圓，魯虹，邵亦楊，殷雙喜，余丁，趙力，皮力，丁肇辰，孫振華，吳鴻，楊小彥，鄒躍進(jìn)，馮原，賈方舟，楊衛(wèi)，王小箭，夏彥國(guó)，杜曦云，杭春曉, 何桂彥, 高嶺, 鮑棟, 崔燦燦 王端廷, 劉禮賓, 王春辰, 段君，陶詠白, 查常平，王林，鄧平祥, 冀少峰, 陳孝信，顧承峰，黃篤，彭德，王南溟，李曉峰，白家峰, 朱青生, 倪衛(wèi)華，巫鴻，陳默，吳味，陳履生，顧振清，王明賢，水天中，馬振聲，易英，盧杰，魏小明，楊臣彬，陳醉，潘公凱，劉驍純，余根暉，李光春，林圣元，閆新生，沈杰松，劉驍純、郎紹君、皮道堅(jiān)、李偉銘、錢志堅(jiān)、黃專、郭曉川、郭雅希、祝斌、皮道堅(jiān)、楊劍平、李公明、常寧生、盛葳、劉淳、余丁、王家新等等，還有許多優(yōu)秀者因篇幅關(guān)系不逐一列出。藝術(shù)理論的發(fā)展，無(wú)疑脫不開藝術(shù)本身的發(fā)展，當(dāng)中國(guó)的藝術(shù)產(chǎn)生高度發(fā)展之后，相應(yīng)的理論體系會(huì)相符相承地應(yīng)運(yùn)而生，這是不可避免的。
