瞿倩梅：大地音樂家

瞿倩梅女士有一個(gè)靚麗的名字：美麗的梅花。謝天謝地，這位與眾不同的女藝術(shù)家雖然很早就接受過傳統(tǒng)中國(guó)畫的訓(xùn)練，卻決計(jì)不去畫那些如今我們常常只在名勝古跡附近的旅游商店里才看到的那些松、蘭、梅、竹。她選擇了一條艱難的藝術(shù)之路，摒棄一切表面的詩意題材，去進(jìn)行真正實(shí)質(zhì)性的探索。她邁過表象，一步進(jìn)入了抽象。然而，她的作品之所以吸引我的關(guān)注，是因?yàn)閺闹酗@示出了一種雙重探索：一方面是一種普世的、與世界藝術(shù)同步的意愿，另一方面，則希望扎根于自己的文明，超越人們屢見不鮮的固定題材，得到文化的真正滋養(yǎng)。

雖然幾乎所有批評(píng)家都對(duì)她作品展示的渾厚力量、直率而有效的技法，以及震撼人心的表達(dá)感到震驚和贊嘆，但是，迄今為止，她的作品在藝術(shù)批評(píng)界尚未得到一種為她藝術(shù)加以定位并指出其抽象探索的真正價(jià)值的回應(yīng)。

她的上次展覽，展出了一大批從一次西藏之旅中得到靈感的作品，顯示出藝術(shù)家尋找一片精神凈土的強(qiáng)烈意愿。然而，很少有批評(píng)家真正投身到她作品中那些直線、曲線構(gòu)成的強(qiáng)大旋渦中，投身到那些極其嚴(yán)謹(jǐn)、均衡的構(gòu)圖中，去尋找其作品力量的源泉。
我們有幸見到的這批近作，則給我們帶來更多的信息。西藏仿佛已經(jīng)遙遠(yuǎn)。然而，這股力量仍然存在，這些直線、曲線還在構(gòu)成一個(gè)個(gè)旋渦，以一種驚人的方式構(gòu)成、解構(gòu)、重構(gòu)。相比之下，這批作品更加和諧、均衡，更加凝練、內(nèi)斂，但依然帶有這股足以席卷人的力量，其源頭仿佛深藏在一個(gè)浩瀚無底的深淵之中。

在欣賞這些作品的過程中，自始至終，我都聽到了一種強(qiáng)大的音樂。當(dāng)然，里面隱約還有著從青藏高原傳來的高亢、嘹亮的歌聲，但更多情況下，我聽到的是一種大地的聲音，一種講述整個(gè)大地歷史的音樂。這是一片地質(zhì)的、人文的，然后又是宇宙性的大地。

抽象藝術(shù)，從起源起，就與音樂有著最密切的聯(lián)系。抽象藝術(shù)的奠基人之一庫普卡最早的作品直接向音樂借鑒，在題目中，在畫面表現(xiàn)的內(nèi)容上，都直接借用音樂語言和技巧（《鋼琴琴鍵》、《雙色賦格》）。然而，西方后來的抽象走向，尤其是將抽象藝術(shù)視為“具體藝術(shù)”或“新現(xiàn)實(shí)藝術(shù)”的傾向，使得抽象藝術(shù)偏離了這一音樂源泉，開始專注于形式探索。一些重要的符號(hào)理論進(jìn)一步加強(qiáng)了這一趨勢(shì)，仿佛抽象藝術(shù)需要探索的，就是一種神秘的、謎一般的、沒有實(shí)用價(jià)值的想象世界的書寫語言。其實(shí)，在最早涉及抽象藝術(shù)的理論，即德國(guó)的沃林格的“抽象與移情”的理論中，就過于明確地將抽象與移情分離，從而視抽象為主體無力與外在世界進(jìn)行交流的結(jié)果，使得抽象仿佛永久地封閉在了一種內(nèi)在性之中。

繼趙無極、朱德群之后，一批中國(guó)藝術(shù)家?guī)е鴮?duì)抽象藝術(shù)的特殊敏感和創(chuàng)新能力，出現(xiàn)在世界藝術(shù)舞臺(tái)上。這一點(diǎn)值得人們關(guān)注。中國(guó)藝術(shù)家有著得天獨(dú)厚的支撐：幾千年的古老文明，獨(dú)特的哲學(xué)、智慧思維體系，獨(dú)樹一幟的線條藝術(shù)，而且影響了當(dāng)今一些最偉大的抽象畫家如法國(guó)的蘇拉日，再加上偉大的古典詩歌傳統(tǒng)，其修辭體系的獨(dú)特性至今讓西方著迷……隨著西方抽象藝術(shù)在慶祝其百年誕辰之后似乎暫時(shí)陷入低谷，中國(guó)抽象藝術(shù)家們的出現(xiàn)，無疑給人帶來了良好的希望。

在我看來，這是因?yàn)橹袊?guó)藝術(shù)家們能夠更好地跨越這條從一開始就試圖把抽象藝術(shù)定位為一種封閉體系的界限。

在西方，最偉大的符號(hào)學(xué)家羅蘭·巴特都沒有能夠理解中國(guó)的體系——他本人還是一位非常高明的音樂鑒賞家，理解和詮釋舒曼的作品達(dá)到非常高的水平。有一點(diǎn)非常明顯，他之所以沒有能夠進(jìn)入中國(guó)體系，是因?yàn)樗岳斫馊毡镜姆?hào)體系的方式去理解中國(guó)，以為中國(guó)也是一個(gè)封閉的符號(hào)體系，其中手勢(shì)具有完整的自足性。也許，只是在談?wù)摂z影的時(shí)候，巴特才觸及到了類似于中國(guó)藝術(shù)的東西。照羅蘭·巴特的說法，音樂是唯一一種不需要參照物的體系，不需要解碼，所以不是一種符號(hào)體系，而攝影，雖然其參照物占滿了所有空間，卻依然是一種符號(hào)體系，其內(nèi)容的實(shí)質(zhì)并不易被人捕捉。亨利·米肖在解釋中國(guó)戲劇的時(shí)候，其實(shí)也采用了類似于羅蘭·巴特解讀日本的方法，即認(rèn)為是一種手勢(shì)和符號(hào)系統(tǒng)帶來了一種特殊的外延，從而構(gòu)成了文化的差異性。

從這一點(diǎn)上來看，德勒茲在《感覺的邏輯》中提出的“第三條道路”具有非常巨大的啟發(fā)意義。在其中的最后一章中，這位創(chuàng)作了《千高原》的偉大哲學(xué)家借用埃及象形文字和繪畫手法，提出了一種新的藝術(shù)方向：既非具象，也非抽象，而是“形象式”的。

可惜的是，德勒茲沒有能夠有足夠的時(shí)間去闡發(fā)他的這一思想。對(duì)我來說，這一新的藝術(shù)“象形文字”體系應(yīng)當(dāng)能夠構(gòu)成?？滤f的“世界之文”，或者法國(guó)作家們珍愛的“大地之歌”。在這樣一種藝術(shù)中，心理因素、古希臘人所說的模仿，以及中國(guó)式的抒情，都能夠重新找到一席之地，抽象藝術(shù)也因此而可以重新在外在世界中找到自己的源泉，從而跨越從一開始就在抽象與移情之間劃定的鴻溝。抽象藝術(shù)家于是可以成為音樂家、詩人，像法國(guó)大詩人勒內(nèi)·夏爾一樣，創(chuàng)作出一件件的“情感——材料”作品，直接訴諸人的心靈，并讓我們從中看到大地最偉大的力量。外在世界不再像在早期的抽象理論中一樣，成為一種需要超越的東西，而需要我們?nèi)硇牡厝ンw驗(yàn)和生活，直至我們成為其中的一個(gè)音符，并為大地博大的樂譜增添那么一點(diǎn)哪怕極其細(xì)微的內(nèi)容。

這樣的一種視覺創(chuàng)作需要藝術(shù)家全身心的投入，甚至獻(xiàn)身。之所以在中國(guó)歷史上，有許多僧侶、和尚，最能夠理解這樣一種“世界的表象”，是不無道理的。在這樣一種創(chuàng)作中，世界不再以一種舞臺(tái)場(chǎng)景的面目出現(xiàn)，而是濃縮了，類似那些得道高僧，在圓寂的時(shí)候，身體漸漸縮小，直至變成連時(shí)光都無法摧毀的舍利子。“一花一世界”：世界可以是一塊木頭，一片落葉，甚至一道波浪。一個(gè)可以概括全部時(shí)間的瞬間，一道可以看到白駒飛逝的縫隙。空間不斷教給我們與時(shí)間的秘密相關(guān)的知識(shí)，這些類似火山爆發(fā)或者海洋中旋渦的力量，以一種極其強(qiáng)烈的密度，將我們拉到索然寡味的機(jī)械時(shí)間之外，讓我們達(dá)到一種極樂的狀態(tài)。由于詞匯的貧乏，這種極樂狀態(tài)可以視為就是一種“升華”。

這樣的藝術(shù)需要一種極強(qiáng)的接受、包納外部世界的能力。在此可以提到瞿倩梅作為女藝術(shù)家的特殊身份和能力。許多人說，她作品中體現(xiàn)出的強(qiáng)大力量，讓它們顯得不像是一位女性創(chuàng)作的。那是因?yàn)閭鹘y(tǒng)中國(guó)看慣了女藝術(shù)家繡花、畫梅，正如有一個(gè)階段，法國(guó)文學(xué)批評(píng)家們認(rèn)為尤瑟娜爾的作品中具有一種“雄性”的力量。這樣的一種接納能力，在某種程度上，可以等同為一種含蓄的抒情性：在主體身上放聲歌唱的，不是自己的小我，而是大自然中存在著的力量。藝術(shù)家們成為某種“靈媒”。在這一點(diǎn)上，東方人，正如南美人，都顯得具有獨(dú)特的天賦，因?yàn)榫哂杏凭玫纳衩鼗蚰Щ弥髁x的傳統(tǒng)。

所以，大地音樂家同時(shí)也是大地魔法師。記得法國(guó)一次著名的當(dāng)代藝術(shù)展覽讓“大地魔法師”這一說法風(fēng)靡世界。之所以是西藏引發(fā)了瞿倩梅女士這些具有魔力的作品，也非沒有道理。藏傳佛教比漢族的大乘佛教更注重儀規(guī)性，對(duì)于時(shí)間、對(duì)于粗獷的原材料具有更大的尊重。許多人類的痕跡，都仿佛是一種神意存在的證據(jù)。比如說廟宇前的一道門框，在經(jīng)過了朝圣者無數(shù)次的撫摸之后，凝聚、濃縮了所有人的心愿和汗水。于是，生活中再日常不過的物件，可以變成一種類似基督教中的“還愿物”的東西，而且有過之而無不及，因?yàn)?ldquo;還愿物”由于虔誠的需要，不能再被人碰，而西藏的物品由于在日常中持續(xù)使用而獲得某種靈性。甚至于用舊、用破，也是一種獲得靈性的手段，因?yàn)槟鞘菤q月留痕的證據(jù)。時(shí)光在雕刻日常，并賦予其神性，為其材料注入一種原本并不具備的品質(zhì)和價(jià)值。在這樣一種宗教體系中，摒棄了個(gè)體性和主觀性，集體性為人們帶來一種可以不再焦慮、不再困惑、不再懷疑的“神旨”，而每個(gè)人又可以以自己的方式去理解它。正是這樣一種同時(shí)是一座巨大的廟宇的大自然（借用波德萊爾的一個(gè)著名詩句），激發(fā)了瞿倩梅的創(chuàng)作熱情，激勵(lì)她去找到一種藝術(shù)表達(dá)方式，將自己的內(nèi)在世界與外在世界聯(lián)系起來，讓另一位抽象藝術(shù)的奠基人康定斯基所珍視的“內(nèi)在需求”與大地之歌完美地結(jié)合在一起。

她的作品讓我們最后再次回到抽象的源泉：正如波德萊爾認(rèn)為“大自然是一座廟宇”，庫普卡認(rèn)為“人是意識(shí)到自己存在的大自然”。