概述：當代藝術史寫作的合法性是藝術史學科的邏輯結果
作為在19世紀才徹底建立起來的藝術史學科，在60、70年代失去了活力，因為那些由德國藝術史家建立起來的藝術史學科體系在面對非歐洲藝術、現(xiàn)代和當代藝術現(xiàn)象時，實在是面臨巨大挑戰(zhàn)。60年代末，肯尼斯·克拉克（KennethClark）用藝術的歷史給電視觀眾講述的“人類文明”僅僅限于歐洲文明，這無異于說這位藝術史家的知識邏輯僅僅限于歐洲文明背景。的確，精神分析、符號學、闡釋學、解構理論以及女權主義等等理論的介入，使藝術史學科恢復了活力，而這一次活力的恢復卻使任何“規(guī)范”、“模型”以及“系統(tǒng)”失去了穩(wěn)定性。對歐洲藝術史家而言，瓦薩里的藝術史建立的“誕生、發(fā)展與衰落”的分析模式，不僅使“高級”與“低俗”之分具有了合理性，還培養(yǎng)出一個進步論的心理習慣，影響到之后的藝術史學。這樣，19世紀末與20世紀初，藝術史學科的確呈現(xiàn)出不斷累疊與完善的狀況，可是，如果我們稍稍動動腦經就會發(fā)現(xiàn)，沃爾夫林（HeinrichWolfflin）等人的分類不過是將一些視覺的相似性納入規(guī)范化的價值判斷，以便使得曾經僅僅限于象征與指示性作用的形式，成為被賦予有“高級”色彩的“審美”形式，并且給與了那些被分析的對象以藝術史學科意義上的合法性?？墒牵F(xiàn)代主義，以及當代藝術現(xiàn)象迫使藝術史回答一些從未面臨過的問題：究竟那些藝術是藝術史研究的范圍？藝術史的界限與準則是否還繼續(xù)存在？于是，傳統(tǒng)的定義遭到徹底的挑戰(zhàn)：“什么是藝術？”這個問題被不斷翻新的當代藝術搞得無法回答，每一次新的定義在第二天就差不多失去了意義。我們注意到，大多數(shù)藝術史家顯然受制于歷史上的作品及其已有的判斷，當你習慣一種被藝術史證明了的“審美”形式時，你就很自然地不太容易接受還沒有被證明的形式。結果，在70、80年代，新的藝術現(xiàn)象要求藝術史研究范圍必須擴大，否則人們只能限于對傳統(tǒng)或者符合藝術史學科解釋的藝術的理解，結果，藝術史學科的堡壘被瓦解，以致出現(xiàn)了“視覺文化”這樣的詞匯。這就是說，不僅任何國家、地區(qū)、民族、時期的視覺對象都可能成為藝術史研究的對象，而且沒有不可能用于研究的對象，即便是路邊的廣告牌。這意味著：歐洲中心主義或藝術等級制的崩潰——一種文明邏輯的不可避免的失態(tài)。這樣，面對新的藝術現(xiàn)象也許有兩種基本的態(tài)度：宣布藝術和藝術史的死亡（不少藝術家、哲學家和理論家是這樣說的，例如丹托ArthurC.Danto或貝爾廷HansBelting）；要不就是尋找新的知識策略?？赡苁且驗槿祟愡€繼續(xù)存在的原因，宣布藝術或藝術史死亡的結論還是無效，因此，繼續(xù)觀察當代藝術就成為藝術史家的工作，人們在使用什么言詞與概念討論當代藝術不是這里的重點，一個明顯的事實是：關于當代藝術的寫作沒有停頓。有拘謹?shù)膶W者認為可以將今天的寫作稱之為“當代藝術”，但是不能夠在后面加上“史”的字樣，意思是說“歷史”（history）這個詞仍然是需要慎重使用的。下面我想說，既然我們已經具備了新的哲學意識和知識經驗，既然我們知道“審美經驗”不是一種視覺慣習就是一個難以劃定邊界的虛構，既然我們對人類文明的理解具有了更為廣泛與豐富的認識，我們對歷史的概念就有了更為開放性的理解，書寫當代藝術史的可能性就顯然存在。
1 時間與空間
時間的起點：中國藝術圈使用“當代”這個詞匯是混亂的，即便批評家使用了contemporary這樣的英文單詞。90年代后期以來，各種文章對“當代”給與了費力的說明，2003年，在中國美術學院的一次會議上，有人（黃河清、邱志杰）對這個詞進行了非常不同的定義與解釋，可是，直到今天，沒有人能夠提供這個詞的具有共識效應的說明。最近，我在著手收集17至19世紀歐洲有關中國的歷史文獻，朋友給我寄來的書中有一本題目是：LACINACONTEMPORANEA（《當代中國》），作者為GiuseppedeLuigi，出版時間是1912年，這正是辛亥革命時期。不要辯解說藝術領域的“當代”具有與歷史學不同的特殊涵義，也不要過分地去考察和追究西方作者是如何將戰(zhàn)后的藝術界定為“當代藝術”的，實際上，我們在涉及藝術的問題上，與歐洲或者西方學者在語境和判斷角度上有根本的不同。在中國學術界，一些時間點非常重要，例如1793年、1840年、1894年、1911年以及1949年，甚至1978年，可是，學者們在將這些時間給予歷史定性的判斷上，各執(zhí)一詞，從來沒有統(tǒng)一過。
選擇什么時間作為什么歷史問題的定性，取決于歷史學家確立的問題要求，如果我們討論東西方之間的關系，而將西方對中國的基本判斷的改變作為問題點的話，那么，1793年就是一個重要的時間點：因為從此歐洲人對中國早期的神話預期結束了。如果我們認為中國的現(xiàn)代藝術開始于與歐洲的最初接觸，那么，80年代的現(xiàn)代主義藝術所歸屬的歷史問題就應該與20、30年代截然不同，這就更不用說徐悲鴻的寫實繪畫同庫爾貝的宣言根本沒有干系；又例如想將80年代的中國藝術與西方的當代藝術混為一談顯然也是不明智的，因為80年代的西方藝術（所謂“后現(xiàn)代”或“當代藝術”）及其觀念正好在新世紀的中國才開始全面上演。批評界經常將80、90年代的藝術混合表述為“當代藝術”，可是，在藝術的出發(fā)點、哲學背景、語言基礎上，這兩個十年區(qū)別非常明顯。事實上，“當代藝術”一詞在中國藝術界的使用，開始于1990年之后。在1991年1月出版的《藝術·市場》里，王廣義使用了“當代藝術”這個詞匯——希望有人指出在1991年1月之前還有誰在什么地方針對什么問題使用了這個詞。之前的藝術（大致為1979到1989年期間），人們是用“先鋒藝術”、“前衛(wèi)藝術”以及“現(xiàn)代藝術”來命名的。對于一位藝術史家來說，“當代”這個詞匯可以不重要，只有問題才是他書寫的對象。“當代藝術”如果還有價值，那不過是藝術史家認為某個藝術現(xiàn)象與這個時期已經使用的文字標簽具有歷史的關系，否則，出現(xiàn)在展覽中的“當代藝術”——無論其體量與所占有的空間有多大——在藝術史寫作來說并不具備書寫的意義。
空間范圍：在這里，空間可能是一個含義復雜的詞匯。從1979年之后，中國的藝術體制逐漸受到商品經濟進而市場經濟的影響，在1992年之后，那些本來會按照慣性收進體制藝術機構的藝術家（來自教育的生產）大量地進入社會，準確地說是進入市場，直到今天，體制外的藝術家所占有的規(guī)模遠遠大于體制內，其影響力和市場的份額也與之成正比。就社會學和考古學的角度看，沒有什么現(xiàn)象不可以成為歷史的現(xiàn)象，不過，基于歷史學家的數(shù)量太少、書寫的條件以及制度化的知識僵化，少數(shù)歷史的寫作者們只能在有限的條件下關注他最想關注的對象。這時，什么現(xiàn)象構成的問題最為突出與特殊，則成為歷史學家關注并寫作的對象。很自然地，體制內的藝術現(xiàn)象隨著時間的流逝和市場權力的擴大而變得無足輕重，盡管這些藝術現(xiàn)象由納稅人的金錢維護著，但那是舊體制持續(xù)存在的結果，如果不是從體制的政治任務出發(fā)，藝術史的寫作者就不會去關注體制內的現(xiàn)象，這就是為什么現(xiàn)在出版了的有關1979年以來不多的藝術史著作中，幾乎沒有涉及體制內的藝術現(xiàn)象的基本原因。究竟有什么樣的歷史問題可以去討論和研究？當體制外的藝術現(xiàn)象層出不窮而問題一個接一個的時候，本來人數(shù)就極少的藝術史作者就只能去關注那些具有刺激性、挑戰(zhàn)性的藝術問題（被這些藝術史作者認為是藝術史問題），而不會去書寫沒有任何變化和問題的體制內的藝術。
當然，將今天的藝術簡單地分為“體制內”與“體制外”是不準確的，不同官方藝術機構尤其是藝術院校中仍然存在著值得非常重視的藝術家和藝術現(xiàn)象，某些藝術家的身份也許正好可以進入這個時期中的藝術史問題的分析——就像藝術史家對文藝復興時期的前前后后的藝術家的身份的分析一樣屬于藝術史問題。但是，我們通過對藝術現(xiàn)實和現(xiàn)有制度的觀察可以做出這樣一個基本的判斷：正是市場經濟提供的空間，使得那些有自由思想的藝術家具有自由發(fā)揮創(chuàng)造力的可能性，如果官方的展覽不能夠展出他們的作品，他們就很自然地將自己的作品放進市場（畫廊、博覽會、拍賣行等等）中去流通。因此，存在著舊的藝術體制與新興的藝術市場之間吸引、競爭藝術家的情況。市場經濟導致的人才、資本以及相關資源的自由流動，為藝術創(chuàng)作提供了極大的可能性，這就使得我們考察藝術的空間有了更多的余地。因此，關于當代藝術的空間問題根本上是思想與觀念的空間問題，而不是物理的空間問題。
當代藝術史的范圍：我們涉及到當代藝術史的研究范圍了。在史學界，錢穆將歷史研究分為不同角度或領域的歷史：通史、政治、社會、經濟、文化等，包括學術史，這種分類可以理解，但是交叉與不可分割的問題很多，錢穆在“文化史”部分就提醒說：前面關于政治、社會、經濟、學術、人物、地理方面，“均屬研究中國文化的一部分”（《中國歷史研究法》三聯(lián)書店2013年版）。這意味著不同領域的歷史研究有著相互的關聯(lián)?？墒?，既然將不同領域的歷史分開來說，書寫與研究的側重性就自然不同，因此就存在著文獻的收集的特殊性與問題的針對性，藝術史自然會將藝術品及其關聯(lián)要素作為其研究與考察的范圍——這是歷史研究分類的兩個面向之一。然而，我們今天所說的當代藝術的范圍是在既定而有微妙變化的藝術制度——由社會的大致分工例如畫廊博覽會拍賣行這類經營機構、藝術教育機構甚至政治對藝術的管理機構構成的——內所發(fā)生的事件，與人們過去對藝術家身份的特殊性的想象不同，今天有更多的人可以聲稱自己是藝術家進入這個范圍，只要他設法（比如尋求權力或資本的力量）在這個藝術制度中落實他的言行和盡可能的傳播。這樣的局面使得經典藝術史作者憤怒不已，以致對當代藝術產生了極大的反感和質疑，可是，我們知道，未來的藝術與藝術史的狀況不會有任何經典主義或精英主義的逆轉——人類的未來趨勢就是在不斷地調整規(guī)則的同時不斷地放權。我們看到，維米爾畫中的地圖，在荷蘭經濟史的考證上給歷史學家?guī)淼挠鋹偪赡苓h遠超過在課堂上給學生無休止地講述趣味與技法的藝術史老師。這個時候，我們堅持認為前者的工作就不是藝術史家的范圍嗎？這個例子是說，藝術史的研究范圍顯然是相對的而不是封閉的，當代藝術史更是如此——這也就是為什么那些有哲學或者文學基礎但缺乏藝術史知識的人經常跑進當代藝術領域從事批評工作的原因——對此，我沒有說好說壞。
2 當代藝術狀況
混亂與秩序：提出“藝術史的終結”的說法發(fā)生在20世紀，這一個事實本身說明了經典的藝術史規(guī)范已經失效。就西方藝術史學來說，瓦薩里提出的、并由溫開爾曼鞏固的藝術史規(guī)范已經失效，當黑格爾強調“絕對精神”最終會溢出物質的表面而獲得真正的自由的時候，藝術連同她的歷史的確就壽終正寢了。由19世紀末之前的藝術培育出來的藝術史家們對當代藝術的判斷無所適從，這是可以理解的，但是，在一個尊重每一個人的選擇與自由的時代，我們該如何去規(guī)范藝術與藝術史的邊界呢？這對于知識的捍衛(wèi)者來說，是一個嚴峻的挑戰(zhàn)。貝爾廷在他的文章《藝術史終結了嗎？》中舉的那個例子（HerveFischer在蓬皮杜文化中心進行的行為藝術）發(fā)生在1979年2月，這時，“傷痕繪畫”的作者們才剛剛在重慶開始準備創(chuàng)作，如果當時在四川美術學院的那些學生（高小華、程叢林、羅中立、何多苓）得知了這個展覽的信息，會有什么樣的反應？這個舉例不過是說：關于藝術的任何說法，就像有關人的任何說法一樣，是因時因地而不同的。除非你將黑格爾的觀點，或者歐洲白人的觀點奉為高鎳——這會導致“傷痕美術”包括之后的“85美術運動”一無是處。殖民主義與種族主義的歷史早就過去了，歐洲文明邏輯的陳述越來越暴露出不適應其他國家、民族和地區(qū)的文明變化了，我們該如何來看待藝術的今天？或者說看待當代藝術？的確，我們今天面臨的不是所謂“創(chuàng)新”這樣的舊問題，今天最為突出的問題是“混亂”，是每個人對“藝術”的毫不羞愧的聲稱——每一個人（至少在中國）都將杜桑（MarcelDuchamp）或者（JosephBeuys）作為他的藝術言行的依據(jù)。
基于上述，我們不可能對混亂的當代藝術做出任何規(guī)定，但是，也不可能對“混亂”本身置之不理。的確，現(xiàn)在不是先鋒主義的“創(chuàng)新時代”，這個被認為是資產階級的進步論也早被拋棄，如果不是到希埃納的教堂、奧賽美術館或者美國大都會美術館去查看舊賬，藝術史家還有什么可為？
邊界的可能性：各種關于藝術的死亡（關于繪畫的死亡論調更多）的論調也許不會在發(fā)生了，人們習慣了驚世駭俗的聲音，知道了理解力的限度，明白了人類的繼承性的繼續(xù)存在，就不會再對危機——對另一種歷史的開始的表述——有什么恐慌了?？墒?，那些仍然留在藝術院校的課堂、研究機構以及有電腦的書桌邊的藝術史教授和作者，還是要回答人們提出的問題：如果藝術沒有死，她會在哪里？我們該如何去延續(xù)藝術的歷史？語言既是通往可能性的門戶，也是關閉可能性的鐵鎖，因此，藝術的可能性正好在語言的能力的范圍內。與19世紀末、20世紀的歐洲不同，在難以計數(shù)的聲稱“藝術”（包括“反藝術”）的事件中，藝術史家采取的策略應該不是提心吊膽的容納，而是立場堅定的拋棄。藝術以及藝術史的邊界，存在于藝術史家的“拋棄”之后，即在藝術史家的書寫中。的確，寫作的權力人人都有，沒有任何一個職業(yè)的歷史學家擁有真理的身份，但是，如果我們將宇宙變遷置之一邊，人類的基本價值觀仍然對藝術史家起著決定性的作用，正如克拉克的基本觀點：活力與創(chuàng)造性仍然不是重點，關鍵是藝術家是否為“永恒”提供了貢獻，只有“永恒”是人類文明所需要的。尋找這些涉及“永恒”的因子就是藝術史家的任務，當代藝術領域哪些藝術現(xiàn)象存在著通過對問題的揭示而獲得永恒可能性的因子，這不僅僅是藝術家的聲稱，也不是資本的單方面推動就可以被證明的。從這個角度上看，眾多藝術家的工作不過是藝術史家的各種選項中的一部分，它們是否成為藝術史的內容，的確取決于藝術史家的寫作。
3 歷史真理？
歷史就是探究及其書寫：很多學者因其可以理解的嚴謹與嚴肅的態(tài)度和立場，將“歷史”視為真理的最終陳述。可是，從孔子、司馬遷，到希羅多德、修習底德（之后的歷史作者在這里不用論及）的歷史真正成為“真理的陳述”了嗎？修習底德將希羅多德說成是“屬于那群把娛樂大眾看得比探求真理來得重要的作者”（JohnBurrow：《歷史的歷史：從遠古到20世紀的歷史書寫》）你會贊成這個說法嗎？雖然歷史不是真理的道理很容易理解，但是，無視社會的復雜性，無視人的局限性以及無視人的個體差異性的現(xiàn)象普遍存在，反映在對知識的認識上就是知識的專制與敘述的霸權。考慮到包括19世紀以前獲得知識的路徑有限，存在著權威與學術專制的土壤，使得人們在對歷史問題的判斷上總是依據(jù)經典與權威的表述。這種情況在尼采之后，尤其是在20世紀發(fā)生了改變，當話語權隨著民主社會的發(fā)展，教育越來越獲得普及的時候，懷疑便有了充分的理由。這里不討論關于“歷史”的定義，要說明的是，歷史就是書寫，是活生生的有生命的個體的書寫，是在有限知識與經驗基礎上服從于個人判斷的書寫，因此，歷史在真理問題上的相對性是顯而易見的。任何自信地聲稱他（或者她）要書寫歷史的人，就是歷史學家，他所提供的文本就是歷史。我們可以對他的歷史進行評頭論足，但是，我們幾乎沒有權力說他的書寫不是歷史，因為除了重新書寫歷史，我們自身不能證明歷史的真理。
不要眷念本質論：本質論來自基督教的學說，以后在康德和黑格爾那里達到限度。馬克思的歷史觀是一種實踐的學說，他將一種世俗的成果視為歷史的成果，并且建立了行動就是歷史的書寫這樣一種理論。之后的歐洲哲學以及美國杜威的實用主義，都是脫離本質論的不同表現(xiàn)形式。從60年代開始，德里達等人的解構主義或者后結構主義哲學，徹底地拋棄了作為“深淵”的本質論——邏輯中心主義。通俗地說，本質論希望人們懷揣“絕對真理”，并終身為之奮斗。這在歷史學領域就養(yǎng)成了一個尋找歷史真理的慣習，所有的探究與書寫，都必須朝向一個中心——追求歷史的真相。而事實上，在后現(xiàn)代哲學的推動者看來：真相有很多種，重要的是我們需要什么樣的真相？對于藝術史家來說，如何用文字靠近藝術品本身的含義幾乎是一個神話，對喬爾喬內的《暴風雨》、對倫勃朗《夜巡》、對庫爾貝的《石工》，或者對蔣兆和的《流民》以及李可染的《層林盡染》，藝術史家的語言該如何去接近？真正的問題是，畫家有什么意圖而又是如何地翻制成他的作品，以致我們可以在作品中找到一個絕對的含義用自己的文字去給與解釋？——這是一個初略的不可能實現(xiàn)的理想，對于羅蘭·巴特這類思想家來說，這個問題不存在。就藝術史來說，不存在著圖像與文字的對稱性的真理問題，只存在著對被稱之為“藝術品”的對象給與不同目的的分析與闡釋。即便我們可以測量物理事實，可是，當巴特農神廟的柱頭后來被發(fā)現(xiàn)當初是涂有顏色的時候，我們就必須回頭去思考曾經對白色的大理石的質感分析究竟是想說明什么？當我們真正放棄了本質論的思維慣習，我們就解放了自己，就知道歷史，即便是藝術史，是帶著所有的經驗與知識的作者對世界的反應書寫出來的——藝術史家顯然不是上帝。
在當代，歷史的本質論者往往是歷史學領域的專制主義者，他們總是將歷史書寫的權力控制在自己的手中，將歷史神秘化和神話化。這個現(xiàn)象也是當代史被阻止書寫的原因之一。
歷史信仰的意義：信仰的存在是為了彌補相對主義帶來的副作用。任何文明的人都理解本質論者的一個擔心：讓歷史什么都不是。對于歷史學家來說，所謂歷史的信仰不過是追求真相的一種努力，這種努力要求放棄黨派、個人嗜好以及缺乏知識背景的任意書寫。存在著多種歷史（即便是針對一個主題），就像存在著多種對上帝的解釋一樣，但所有的解釋都朝向上帝。歷史信仰的核心是：將歷史看成是嚴肅的和神圣的——我們可以批判已有的“歷史”，但是我們不能瀆神。歷史學家對真理的熱忱非常重要，但是，正如布羅提醒的：史學史上對真理的熱忱是光譜而不是絕對。
4 哲學（或思想）的角色
觀念在當代藝術中的作用：大概所有涉足當代藝術的人都知道了，審美判斷已經徹底退位。在經典美術史里，形式或風格學意義上的分析往往與美學分析聯(lián)系著，可是，隨著藝術的變遷，尤其以概念藝術的出現(xiàn)為標志，藝術家提醒藝術史家，“觀念”成為分析藝術現(xiàn)象的重點。這樣，思想成為藝術史家（當代藝術史）關注的中心。人們很容易問：藝術史與思想史之間的關系究竟是什么？在文藝復興時期的意大利，思想領域的人文主義總是與藝術領域的人文主義成果具有聯(lián)系，可是，這種情況在當代并不顯明。在不同的社會背景、制度背景、文明背景下更是如此，這就是為什么西方思想家的思想作品在中國是否能夠成為一把解釋藝術的鑰匙受到質疑的原因。問題的復雜性在全球化的背景下更為詭異：一方面，差異的存在是根深蒂固的；另一方面，由信息技術和資本流動導致的共同語境與人類的問題似乎又抹去了狹隘的民族主義慣習，以致也許人類存在著一些共同的問題可以用一些通用的語言模式來解釋?？墒?，需要著重提醒的是：藝術史家是通過作品來思想，而不是用表述思想的概念去解釋作品。
藝術是哲學的物質形式：藝術家是否在作品中留存著一種觀念需要我們去發(fā)掘？這是一個需要謹慎小心回答的問題。但是，藝術家的確是在一種動機或者想法的基礎上完成的作品?？墒?，我們通過藝術家對自己的動機與想法的交代就可以了解作品的結構與含義了嗎？這顯然是不可能的。但是，闡釋學，或者羅蘭·巴特（RolandBarthes）匆忙的追隨者很容易自行其事地對作品給與解釋。實際上，藝術思想與哲學思想都是一個特殊時代的人的思想，不如說，藝術家與人們（藝術史家當然包含其中）共同在促成關于世界與人的新的看法與解釋。在用哲學思想與作品之間的對話是刺激一個沒有過的思想的產生，反過來，對刺激這個思想產生的物品（藝術品）就很可能會進入一個歷史性的敘述。因此，當代史與思想史的確是交互發(fā)生作用的，因為的確，事實上，藝術家的工作刺激著人們新的思想與認識。所以，將藝術看成是哲學的物質形式（占有三維空間，也許還有聲音的物品）也沒有什么錯誤。由此，我們完全不可能用形式分析、美學分析、風格分析去解釋作品，而只有用觀念分析去讓作品歷史化。貢布里希注意到了藝術史的兩種側重：心理學的和歷史學的，前者注重形式與風格，后者注重歷史與觀念。
5 文獻問題
我們有多少文獻需要收集：中國傳統(tǒng)學問沒有將實物與圖像從歷史研究中清晰地分離出來，這除了學術方法上的特殊性外，還有一個觀看與判斷上的思維習慣。古史的資料文獻來源當然是古籍，官府檔案、史書以及其他出版物，盡管官修史書為多，但是私修也非常普及，如果官方認可，就像司馬遷的《史記》那樣，也會被作為官史來看待。社會與自然的因素導致史料的喪失與改變，而轉抄、刊刻、更不用說偽作，都將影響到史料的利用。太多的古代文獻難以一一列敘，考訂與?？币彩菬o窮盡的工作。今天，我們有了數(shù)據(jù)庫，但是，浩如煙海的文獻資料是難以收盡的。即便如此，孔子還是有“史之厥文”之說，早年章太炎對彝器、錢物、諸譜為瑣屑之物，并抹殺殷墟甲骨文字的真實存在，說到底，古史的文獻研究也有一個判斷上的問題。這就是說，任何時代的文獻與資料的完整性總是相對的。
當代史不受實物不再之困，可是，實物的判斷仍然不簡單，涉及當代藝術史的寫作，自然會有很多方面的問題，但我們的主要任務是找出藝術現(xiàn)象產生的原因并說出其特殊性或差異，給予價值判斷。今天的文獻問題已經不是尋找的困難或者像古代史那樣，出現(xiàn)偽作的辨析與考訂，而是如何在應接不暇的信息潮流中確定需要的信息。“當代選擇”是不可避免的。在云存貯的時代，這個問題越發(fā)顯得嚴重不堪，如果我們等待著時間的篩選，結果很可能是別人的“當代篩選”的結果，如果沒有人在當代篩選信息，這個信息可能就不再存在，或者沉入信息的汪洋。實際上，即便是對古代藝術史的研究，我們也不可能為文獻而文獻，我們總是在設定一個問題的前提下，收集文獻資料，當代藝術史更是如此。一種已知的藝術現(xiàn)象究竟是否成為我們收集的內容，取決于我們根據(jù)已知的信息和知識背景做出的判斷。在古代史的研究中，人們經常面臨考古和文獻的新發(fā)現(xiàn)，而對于當代藝術史的研究來說，這樣的問題幾乎沒有，除非你根本就不了解文獻與信息的上下文。當代知識的邏輯是人為的，沒有一個本質論的目標供我們遵循，唯有一些人類的基本價值觀與道德在我們的心中存儲著，對我們的知識判斷起著潛移默化的作用。例如，克拉克說：活力與創(chuàng)造性并不是文明的重點，因為野蠻人也有這些特質，而對永恒的追求，譬如通過自己的言行為人類的繼續(xù)存在提供的幫助等等，才是我們關注的重點?；艚鹱罱f：人類在地球上的可能性最多只有1000年的時間，如何尋找人類新的棲身之地應該是科學家們的當務之急。所以，關心人類的大小問題的言行與事務才是我們關注的重點。在這個細微末節(jié)不斷繁衍以致讓人不堪重負的時代，這個問題尤其重要。抓緊時間篩選資料文獻的工作是必須的，歷史的寫作本身就是一次篩選的過程。否則，我們不知道該怎么篩選，即便堆積文獻，如果沒有一個基本的判斷，我們也無法同時也沒有條件堆積，除非上“云”天。顧頡剛少年時作自述時說：“恨不能讀盡天下圖書。”后來知道也的確是難以實現(xiàn)，何況信息社會的今天。
此外，很多年前，顧頡剛在回答有人問“你們討論古史的結果怎樣”時說：“現(xiàn)在沒有結果。因為這是一個大問題，它的事實在二三千年以前，又經了二三千年來的亂說和偽造，哪里是一次的辯論所能弄清楚的！”他說他“愿意終身在彷徨覓路之中”，不至于“從此沒有事了”。（《走在歷史的路上：顧頡剛自述》江蘇教育出版社2005年版）顧頡剛說到了兩個問題：一是古史研究面臨的情況，二是個人的能力限度。在當代史的研究中，我們面臨的情況是應接不暇和能力有限。因此，不存在著絕對的文獻收集與絕對的歷史判斷。
思想決定文獻：在北京，有時一個月的展覽已經超過400個，這個基本的事實已經決定了我們對資料與文獻的收集變得非常困難——文獻鋪天蓋地。這時，我們只有依憑我們的知識與經驗對在手或者被送到手中的資料文獻進行篩選，基本上講，思想決定文獻。既然我們已經知道了資料文獻的無限性，既然對問題的設置來自藝術史家自己，所以，仍然是思想決定文獻的收集、歸類與整理。盡管書寫的工作還沒有展開，可是，由一定的價值觀引發(fā)的問題意識決定著究竟什么樣的文獻屬于收集與整理的對象，這是當代史研究的一個重要特征，與古史研究完全不同。也許有人會說，這樣收集資料只可能是局部的和不完整的，可是我要反問：什么是歷史的全部與歷史的完整？！
6 誰是藝術史中的藝術家
自稱的合法性：在今天這個人人都可以是藝術家的時代，“藝術家”這個稱謂并不重要，重要的是藝術家的工作。我們可以將貢布里希的那句名言反過來說——沒有藝術家，只有藝術——大致也是這個意思。藝術史家關注作品以及由此帶來的歷史問題。是“藝術家”的工作事實上闖入了藝術制度之中——無論那是怎樣的一個藝術制度，可是，這種闖入一開始是“藝術家”依賴于個人經驗而自己設定的，他的工作受到批評家的關注，得到畫廊的受理，他被策展人邀請到一個展覽中，甚至獲得一個獎項，這時，“藝術家”的自稱具有了藝術家身份的合法性?？墒?，藝術家的工作是否進入藝術史？這取決于藝術史家，而不是藝術家的自稱或對藝術的自我陳述。所以，我們今天可以說：重要的不是藝術家，是藝術問題。
如何讓小丑出局？今天，藝術家的身份更像一種職業(yè)，而不是印象主義以來直至70年代被認為的獨立思想者或者知識分子。藝術家所具有的神話或者道德外衣徹底被剝奪，因此，并不是藝術家的身份決定了他的藝術價值，而是他的藝術價值決定了他的藝術家的身份。而他作為藝術史中的藝術家的身份則取決于藝術史家，是藝術史家的選擇讓A或者B成為藝術史中的一個案例。藝術史家依據(jù)他對藝術史的理解——藝術史的學科規(guī)范與技藝以及他新設定的藝術問題——對手中的資料與文獻進行判斷，來決定究竟是哪一個藝術現(xiàn)象構成了他理解的藝術史的內容？藝術家曾經是手藝人，直至文藝復興，藝術家的身份似乎獲得了科學與人文知識的陳述者的身份，可是，在歷史上，藝術家受雇于雇傭者的現(xiàn)象非常普遍，這意味著他的工作是被選擇的，他的機會來自于社會——商人、機構與宮廷（當代包括沙龍評審委員會）等等——的需要，而大致從印象主義開始，藝術家的工作更多地依賴于市場的需要與選擇?？瓷先ィ派Ｊ撬囆g家的獨立身份最典型的例子，他的工作似乎從根本上就旨在擺脫藝術制度的束縛，可是，這個無處不在的藝術制度再次修改了它的規(guī)則，杜桑的工作不僅獲得了認可，也成為藝術史家寫作中的范例。博伊斯的工作大致也是如此，當藝術家的思想通過他的行為改變了社會的思維甚至行動的慣習時，藝術史家自然會將其寫進藝術史中。藝術家要問的是：為什么我的藝術不能夠進入藝術史？——這是我們經常聽到的提問。但是，藝術史家的回答也許并不神秘：因為還沒有發(fā)現(xiàn)你的工作及其成果有必要寫進藝術史。藝術家的爭辯與自信并不是他進入藝術史的理由。這樣，一位藝術家的工作最終是否進入藝術史，取決于時間和藝術史家的判斷。藝術家，包括社會，往往會受到藝術史的討論與神話陳述的影響，可是，藝術家只有進入藝術史才具備有神話的身份，這個道理與事實來自文明的游戲規(guī)則，而不是感傷主義的追憶。
個體與歷史鏈條：作為個體的藝術家被寫進藝術史，這意味著這個個體與歷史具有一種關系。的確，盡管人們對藝術史的危機以及新藝術史持有不同的看法，但是，歷史作為人類文明的一種文化選項，承擔著陳述個體與社會之間的關系的任務。以往藝術史在形式、風格、圖像上所消耗的篇章使得人們習慣于認為不同歷史時期的形式、符號以及圖像有著“必然的聯(lián)系”，可是，后現(xiàn)代的態(tài)度嘲笑了這種邏輯。因此，一位藝術家的工作是否與歷史發(fā)生關系，取決于藝術史家的書寫：在個體的言行結果（包括過程）與社會之間建立一種他所理解的藝術史的關系，并將這樣的關系用一種他所使用的藝術史語言確定下來?？梢韵胂螅⒉淮嬖谝粋€思想統(tǒng)一、行動一致的藝術史家的隊伍，藝術史的寫作者之間顯然會發(fā)生激烈的爭辯與分歧。但是無論如何，一位藝術家以及他的工作被寫入稱之為“藝術史”的書中，他可以聲稱他是一位“藝術史中的藝術家”。當代人因其知識能力、經驗慣習、道德瑕疵以及特殊的個人原因，往往會否定被寫入“藝術史”中的藝術家，或者否定某一部“當代藝術史”，但是事實上，只有藝術史本身可以讓“藝術史”消失，這就是說：只有不斷書寫的藝術史才可能對已有的藝術史提出嚴峻的挑戰(zhàn)。
7 藝術史的方法
藝術史的目的性：在中國，盡管歷史學的變化因素很多，通常人們把在世紀初梁啟超《新史學》（1902年）的發(fā)表，看成是中國史學逐漸接受西方史學傳統(tǒng)與方法的標志或者開始。這里要說的是：從20世紀初，新興知識不僅是中國急劇變化的社會與現(xiàn)實的上下文，也是其重要的內容，新知成為知識與學術界的工具。傳統(tǒng)史學不僅僅是面臨新的理論與方法的問題，關鍵是，新的問題——其實就是我們今天說的“當代問題”——很難用舊理論與方法給予解決，20-40年代，歐洲史學在中國知識界盛囂塵上，傳統(tǒng)史學的方法與運用很容易被排除在與現(xiàn)實問題有關的當代史研究之外。將古代畫論或者史論納入新藝術的研究不僅勉強，也沒有好的范例，陳師曾、傅抱石以及潘天壽都不同程度地借用日本學者的方法和體例書寫中國古代繪畫史，可是，其方法也大致是對日本學者已經開始應用的歐洲藝術史學的翻譯之后的借用。更微妙的問題是，雖然20世紀中國藝術家已經直接和間接地學習了歐洲藝術的技術、方法、風格與觀念，西方藝術史的理論與方法是否就可以有效地運用于這個時段的美術或者藝術的歷史研究？精確地問：究竟有什么西方藝術史的方法適用于20世紀中國藝術史？按照邵宏教授的看法：20世紀的中國藝術史學方面的成就乏善可陳——盡管像滕固這樣的藝術史學者提供了可貴的新史學實踐。1949年至1978年之間的藝術史并不存在。與任何一門人文學科（例如哲學史、美學史以及歷史）的命運一樣，藝術史不過是政治運動和意識形態(tài)的工具，我的記憶中，在這個領域的例子有李浴的中國和西方美術史。80年代開始了對20世紀不同時期的美術史的研究，而針對正在發(fā)生的藝術現(xiàn)象的歷史研究的著作開始于80年代末，90年代，涉及正在發(fā)生的藝術現(xiàn)象的藝術史著作開始增加。新世紀開始，有關1979年以后的藝術史寫作更加頻繁，其中包括不少在國外的學者。需要提及的是，隨著20世紀的結束，我們還很少見到有關這段歷史時期的藝術史著作，可是，了解中國國情與制度背景的人都知道，這顯然不簡單是藝術史家們在學術方面謹言慎行的結果，其基本的歷史寫作面臨著政治上的風險。
問題決定方法與語言：嚴格地說，西方意義上的中國古代藝術史是不存在的，大量的畫論存在著豐富的史料，可是，古代作者的重點也仍然是介紹畫家如何作畫及其筆墨師承這類描述。以后滕固采用歐洲藝術史學得來的歷史分期方法，對中國美術史進行了分期，這意味著滕固旨在使只有時間沒有問題提示的中國美術史有一個問題的分期，這樣，針對中國繪畫史過去的斷代與門類敘述傳統(tǒng)，而產生出根據(jù)風格來研究的繪畫史。由此，分析不同歷史時期的藝術問題。的確，即便是西方藝術史，也存在著多種理論與方法。西方藝術史的書寫方法與其學術傳統(tǒng)有關，按照時間分期，或者按照文化或美學問題的分期，取決于研究者的角度與目標?？墒牵M入20世紀之后，無論是西方藝術史還是中國美術史，編年史與風格學的方法和術語已經非常不夠用了，在20世紀上半葉，人們還可以使用“運動”來分期，試圖從中找到風格或語言分析的條理性。可是在二戰(zhàn)之后，盡管我們見到了“抽象表現(xiàn)主義”、“波普藝術”或者“新表現(xiàn)主義”這些詞匯，可是，這些詞匯本身是否靠近被陳述的每一位藝術家也是值得懷疑的。事實上，藝術史的語言與作品之間的關系從20世紀初就變得危機四伏，面對當代藝術，我們可以用分析性、哲學性、指引性的文字，而不是簡單的描述性的文字去書寫，可是，這樣的文字真的可靠嗎？作者的意圖也許是最為重要的，我們該如何去把握作者的意圖呢？闡釋學為歷史的寫作者提供了更多的權力，結果，任何一位藝術史家都希望讀者按照他的理解去理解藝術史，讀者憑借什么來首肯這位藝術史家的歷史敘述呢？我們知道，絕對正確的敘述與絕對的開放性敘述一樣是不存在的。因此，描述性的和指示性的語詞都存在著與敘述對象偏離和文不對題的可能性。同時，當特殊語境下的藝術現(xiàn)象被觀察時，引進新的詞匯將冒更多的風險，因為這樣很難插入對對象的關聯(lián)描述，你必須去重新建立一個語言結構或話語系統(tǒng)，這又很容易回到哲學的基礎工作上去；當然，陳詞濫調與習慣性的描述邏輯也難以說明問題，或者說根本就提不出任何歷史問題。補充說，就藝術史而言，形式主義理論似乎最靠近視覺藝術品，但是，沃爾夫林的“無名藝術史”的概念與后面的方法顯然無法適應當代藝術問題，或者正如我們在前面提示的那樣，他的分類方法從一開始就決定了審美判斷的前提，只有富于活力的思想在引導著藝術史的寫作。過去的分類不可能引導未來的藝術史的寫作，盡管藝術史學家對不同歷史時期的分類具有天生的學科癖好。歸納地說，從歷史經典中尋找今天的依據(jù)僅僅是一種有教養(yǎng)的策略，根本地講，我們必須與其他知識學科一道，建立新的分析平臺或邏輯，哪怕是短暫的。
圖像與實物是藝術史研究的對象，可是，如何用文字來書寫與那些圖像與實物有直接關系的藝術史卻不是一個很簡單的事業(yè)。從今天的藝術史專業(yè)的角度上看，藝術史所使用的語言如何與藝術品實現(xiàn)有藝術史意義上的匹配，幾乎是一個藝術史家的終身事業(yè)。而這個問題在當代變得更為困難，因為，當代藝術的重要特征之一就是“思想或觀念掛帥”。什么是討論一幅畫？一件雕塑？或者更不用說一件裝置的分析工具？我不相信有一套逐漸成熟的描述與分析的方法?？墒牵斘覀儗⒁粋€被稱之為“藝術”的對象放在與其他事物或問題的關系上進行討論時，我們可以在之前的藝術史的尾部建立一個臨時的描述與分析結構，這個結構可以被視為藝術史，而不是別的什么的一個寫作局部。
小結：在一個瞬息變化的時代，我們只有根據(jù)問題的特點來選擇理論與方法。從1979年以來的藝術已經有三十多年的時間，我們該如何等待或者書寫？
歷史的限度：我們應該記得，最早現(xiàn)代意義上的藝術史家布克哈特（JakobBurckhardt）最初是歷史學家蘭克（LeopoldvonRanke）的學生，這不是說布克哈特的學習碰巧開始于歷史學，而是，歷史學一定賦予了布克哈特的一種不局限于藝術史的眼光。由于當代藝術涉及的問題遠遠跳出了形式與風格的規(guī)范，我們顯然應該更加重視而不是忽略歷史學的理論與方法。當赫斯特（DamienHirst）的作品像垃圾一樣堆放在畫廊而被清潔工丟棄時，我們已有的藝術史觀點與方法似乎難以起到作用?？墒菬o論如何，的確存在著藝術史與歷史的區(qū)別，但是，對既定的規(guī)范的依賴是冒風險的。
所謂“歷史”這里說的就是歷史學。人類依賴于歷史著作對過往的描述，不過，對于那些思想者和歷史的利用者來說，歷史本身是可疑的，因為歷史不過是一個書寫的文本而已。歷史在描述過去一百年，一千年，甚至一萬年，可都是有限度的人寫出來的，因此，歷史的整體主義只是一種理想的神話，搞不好是個人編造的騙局。實際上，這是史學領域的變化，人們不再希望通過此刻為終點來描述過去的一切，或者為過去定性，這意味著，一百年以后，也不會出現(xiàn)包羅萬象、絕對無誤的歷史。相反，正是在不同的歷史，尤其是不同的當代史的寫作中，能夠為未來的“過去史”寫作，提供有價值的文獻。20多年前，與赫伯特·里德（HerbertRead）寫作《現(xiàn)代繪畫簡史》一樣，我與易丹在《中國現(xiàn)代藝術史：1979-1989》的“前言”中同樣引用過柯林伍德（R.G.Collingwood）的一段話：當代歷史使作者感到困惑，不僅因為他知道得太多，也因為他知道的東西沒有完全消化，連貫不起來和太零碎。只有在精密地、長期地深思熟慮之后，我們才開始了解何者為本質，何者重要，才開始了解到事情如此發(fā)生的理由，這時編寫了的才是歷史，而不是新聞。我們都清楚柯林伍德的提醒：小心新聞成為歷史。我們也同意書寫歷史要慎重的觀點，可是，這不是我們不寫作當代史的理由。
8 藝術史作者的位置
打破藝術史家的神話：對藝術品的觀看是因人而異的，通常，只有當觀眾在藝術史家的引導中觀看，才具有知識的連續(xù)性，可是，這也只是就一般知識的積累和傳播而言的，事實上，藝術史家的引導本身也是值得懷疑的，這就像已有的知識也是值得懷疑的一樣，面對當代藝術更是如此。不是說我們不需要過去的知識，例如古典主義或者一般學科的規(guī)范，而是說，藝術及其歷史學本身就在告誡我們必須打破之前的規(guī)范：我們不能定義“藝術意志”，但是我們可以目睹種種藝術的現(xiàn)象與之前的規(guī)范之間的沖突，結果，我們會選擇某個藝術現(xiàn)象進行可能屬于藝術史性質的研究。所以，藝術史家如果還有能力引導未來的話，他所熟悉的藝術史規(guī)范不是能力的重點，他對藝術的敏感性以及對于規(guī)范的批判性質疑才是關鍵。在很多情況下，人們發(fā)現(xiàn)藝術史家難以引導他們觀看當代藝術，真正的原因是，這些藝術史家不是對當代藝術沒有興趣，或對當代藝術缺乏研究，就是還停留在之前的規(guī)范里不能夠自拔。專業(yè)領域內的確有人會說：不斷鞏固規(guī)范的先例并不在少數(shù)，回答是：當代的規(guī)范轉瞬即逝，鞏固是徒勞的，甚至是反知識邏輯的。
不用否認，我們雖然能夠對藝術史家的基本素質進行一般意義上的陳述，但是，每一位藝術史家的成長與專業(yè)傾向，總是具有特殊性。甚至，成為一位藝術史家的路徑也并不一律，盡管許多經典必須了解，但是，每一位藝術史家成長的路徑是與他的環(huán)境、條件、目的以及興趣相聯(lián)系的。顧頡剛從讀“四書”開始，這是一個學習中國古代史的基本路徑，他保持了之前進入傳統(tǒng)史學的習慣。50年代出生的人在1977年之后才能夠讀到一些西方小說，80年代才可以接觸到西方現(xiàn)代哲學與藝術，80年代后期開始感覺到了傳統(tǒng)的香火是否接續(xù)的問題，90年代開始領略全球化的風景?？梢苑治龅氖?，這個年代的藝術史研究者幾乎沒有（扎實的）古代知識，原因有三：歷史背景——不允許、不懂古文，學習的條件——老師被打倒了，自己的原因——也許沒有太多的自學天賦。可是，80年代的閱讀以及社會與思想領域的變遷，使得這一代研究者特別容易理解轉型中的中國現(xiàn)實，以及相適應的文化藝術現(xiàn)象。他們大多用西方的古典、啟蒙以及現(xiàn)代思想來分析與判斷有三十多年的文化斷裂的中國現(xiàn)實，有很多研究與寫作成果是有歷史價值的。一個最重要的藝術史寫作現(xiàn)象是，很少有現(xiàn)代藝術史的寫作者將西方藝術史（尤其是西方現(xiàn)代藝術史）的敘事與分析模型（比如里德的語言方式的藝術史）簡單地套進1978年以來的中國現(xiàn)當代藝術史的寫作中——寫作起來實際上也套不進去，而是將藝術現(xiàn)象放進特殊的歷史語境中，這使得人們對這段歷史的觀看能夠發(fā)現(xiàn)特殊性的歷史問題。
參與歷史：如果我們同意書寫眼前的藝術現(xiàn)象就是書寫歷史的觀點，那么，不可避免的是，當代藝術的實踐不僅賦予了藝術家，也賦予了藝術史家參與藝術史成形的機會。與對古代史或早期藝術史的寫作不同，藝術史家對當代的寫作可能是隨著藝術事件的發(fā)生、發(fā)展以及變異的過程而進行的。藝術史家將藝術實踐同書寫藝術史合二為一。人們當然會質疑：你這一分鐘的言行怎么可以入史？基于前述各個問題的復習，現(xiàn)在我們的回答可以輕松了：怎么不可以入史？質疑者當然必須拿出歷史的理由來阻止這樣的藝術史的寫作，可是，歷史的理由并不存在，它將在學術的討論中像幽靈一樣漂浮，直至消失。因為說到底，歷史的本質論已經失效，歷史學家的謹慎與理性并不與書寫的時間構成絕對沖突，權力已經從絕對真理（所謂的權威）那里轉移到了在新的藝術制度下工作的藝術史家。這樣，重要的不是藝術史家是否參與了藝術事件，重要的是藝術史家是否具有理性的歷史意識與書寫歷史的天賦。
藝術史的風景是變化的，但是這不是我們不去觀察和描繪的理由。就像布魯勒列斯科（Brunellesco，1377-1446）的透視方法不能夠測量天空的云彩一樣，藝術史的既定規(guī)范也遠遠不是萬能的。理性、感性以及歷史的同情心仍然是藝術史家的書寫基礎，而藝術史家給我們描繪的藝術史風景究竟是什么樣子，也的確是因人而異的。關鍵是，人類無需等待一個終極結論，相反，人類需要歷史的萬花筒，藝術從來就沒有讓我們找到真理的意圖，藝術需要的不過是讓那些理解人類社會的人更加明白人類的理解的復雜性而已。
結論：我們應該承認：藝術史（當然包括我們所說的“當代藝術史”）的風景是廣闊而無限的，正如我們現(xiàn)在不可能判斷人類的終結一樣，我們不可能窮盡藝術史的問題。也許我們會為“藝術史”這個詞尋找一個替代品，可是，將“終結”這類詞匯跟在藝術史的后面多少是有點嘩眾取寵的，我們也很難說那不過是另一種有關藝術的歷史的研究方法和路徑而已。“視覺文化”據(jù)稱完全不限于經典性的對象，不限于精英藝術，例如廣告可以告訴人們特殊的視覺方式。從這個角度看藝術史的可能性，我們的藝術史寫作工作是沒有盡頭的。藝術史這門學科并不景氣，原因之一是不面對當代問題，這中間的確有本質論和精英邏輯的原因，可是，就生動與活力而言，今天早已經沒有任何精英文化了，藝術正在走向充分的社會化。重要的不是代名詞，是我們考察、研究并寫出來的事實，是這些事實與我們的文明狀況的關系，是這些事實賦予人們理解生活的意義與生命的可能性的那些特殊動力。將“風景”來修飾藝術史領域，這是一個有趣的比喻，這意味著我們總是帶上了自己特殊的觀察角度與范圍。“風景”不像“山水”那樣具有無邊無界的性質，一處風景一處景，那就是我們每一個人書寫的歷史或藝術史的場景。
