丁乙 破祭 123×93cm 布面油畫 1985年（資料圖片 選自“上海當代藝術30年文獻展”）
“超越性”和“介入性”應該是中國當代藝術的兩個指向，但在時下，相對于“介入性”各種變體的發(fā)展來講，“超越性”的缺失是亟需提醒的問題。
“超越性”為何被遮蔽
20世紀特定的知識構成使對中國古代畫論核心詞的理解杯弓蛇影，也影響到對中國畫的闡釋。
在“唯科學主義”、“再現(xiàn)論”的背景下，對中國古代畫論核心詞的理解往往發(fā)生了扭曲。比如“外師造化，中得心源”。在現(xiàn)有的慣常闡釋中，對它的解釋是：“造化”，即大自然，“心源”即作者內心的感悟。“外師造化，中得心源”也就是說藝術創(chuàng)作來源于對大自然的師法，同時源自自己內心的感受。
在這樣的一種解釋中，可以注意到幾個問題：
第一，“造化”被物質化、靜態(tài)化、客觀對象化為“大自然”，“萬物相生，生生不息”的演變之理、動態(tài)特征在這樣的解釋中完全看不到。“物質化”、“靜態(tài)化”過程和20世紀流行的“唯科學主義”有關，當然，唯物論在此起了至關重要的作用。而“客觀對象化”很大程度上是主客觀二分法的流行所造成的必然。
第二，“師”，在“再現(xiàn)論”的背景下，多被理解為“模仿”、“臨摹”。在這個詞組中，“師”是一個動詞，除了有“觀察”等視覺層面上的含義之外，應該包含了“人”（不僅是藝術家）面對“造化”所構建關系的所有題中之意，比如“體悟”“感知”，也包含“敬畏”“天人合一”等更深層的哲學含義。這個問題看起來只是個理論問題，其實直接影響到藝術家的“觀看之道”“創(chuàng)作之法。
第三，“中”被時代化了。按照對仗要求來講，“外師造化，中得心源”中的“中”應該為“內”，或者“里”，但是張璪寫的是“中”。問題是，“中”所普遍理解成的“內”，是個什么樣的內？是翻江倒海，瞬息萬變之念頭？還是現(xiàn)代主義所推崇的精神癲狂，極致追求之渴求？亦或是澄明之境？幾種狀態(tài)，哪一種可談“得”物象相生之法，氣韻貫通之理，萬物自在之道？如果聯(lián)系到“致中和，天地位焉，萬物育焉”，“中”在此處更多的是一種修為狀態(tài)，而非慣常解釋之“內心”。
第四，時下的理解，“中得心源”“得”到的情緒、感知、情感波動、靈感時刻，乃至激情。將“心之波動”理解為“心源”，這就類似把河流的波紋理解為河流的源頭了。
對中國古代畫論核心概念“當下理解”的情況比比皆是。每個時代都會對以往的概念進行重新闡釋，這不足為奇，奇怪之處在于，當宏大的、被刪除了超越性的西方學科系統(tǒng)籠罩在本不以學科劃分的“畫論”之上時，基本切斷了“畫論”更深層的精神指向，尤其簡單化了畫論作者經(jīng)史子集的治學背景，以及個人道德訴求，更甚之，曲解了他們的生命狀態(tài)。
這不僅是對于畫論作者，也包含我們現(xiàn)在所稱的“畫家”。
忽視“超越性”遮蔽了什么
“主體”問題的被忽視，反映在美術界，表現(xiàn)在藝術家被單層面化，“藝術家”精神活動的復雜性、個體性、超越性被忽視。
20世紀以來，以往的讀書人一直在找尋自己新的定位，不舍傳統(tǒng)，又能積極入世，“新儒家”基本是在這樣的時空節(jié)點上產(chǎn)生的。如今看來，這一脈在現(xiàn)實中的實踐并不得意。
自覺歸類為“知識分子”一員的“藝術家”，只能放入這一更宏觀的身份角色定位中去考量。目前，“藝術家”如何看待自己的藝術實踐、現(xiàn)實定位、傳承節(jié)點？盡管當下沒有多少藝術家做此類思考，但不思考不見得問題消失。事實是，這些問題在更深層面不停地攪動著藝術家的神經(jīng)，呈現(xiàn)出價值取向，乃至藝術創(chuàng)作的混亂。
雪上加霜的是，對藝術家的深度個案分析至今依然嚴重欠缺。符號化解讀的結果，致使很多藝術家被單層面化了。優(yōu)秀的藝術家不停地向前探索，而“標簽”似乎卻不消失。有些藝術家本身也在藏家期待、市場行為的作用中不得不屈服，成為符號、專利的復制者。
現(xiàn)實層面如此，在此語境中，再談“超越性”，仿佛是一種奢侈。藝術家是一個時代最有可能接近“超越性”的群體，事實上，很多藝術家的確在做此類探索。
問題是，對中國藝術家傳統(tǒng)轉化創(chuàng)作的闡釋常常遇到歸類于“玄學”的困境，無論這位藝術家動用的何種傳統(tǒng)哲學理念，都引不起觀眾或者批評者的興趣。“神道兒了”，“玩玄的”諸如此類的口語評價，可以折射出批評界對此類創(chuàng)作的興趣索然。這一方面可能在于藝術家創(chuàng)作的無力，更可能是批評家自身對傳統(tǒng)的無知。
時下，當代藝術家的“藝術語言探索”已經(jīng)彌漫出視覺語言層面，或者抽象藝術領域，已經(jīng)成為“主體”自我呈現(xiàn)的一種方式。“物質性”、“身體在場”被反復提及，兩者緊密的咬合關系也已經(jīng)建立，他們的“批判”已經(jīng)沖出“題材優(yōu)先”、“立場優(yōu)先”這一彌漫于20世紀中國藝術的迷霧，并與歐美藝術界對此問題的探索表現(xiàn)出相當大的差異。如果此時不把這樣一種探索進行充分展現(xiàn)，可能是我們的失職。
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