“有時，我覺得我是一個孩子，什么事對我都很新鮮，使我眼花繚亂，來不及松一松神。”——王敬恒
《清風明月不用錢》45X139 1998
皮道堅：“敬恒真士人畫也”
四川畫家王敬恒先生屬于那種真正對傳統(tǒng)文化精神心領神會，且矢志不渝地以傳統(tǒng)的方式來表達自己這種心領神會和自己當下種種難以言表的真切感受和情感體驗的藝術家。其山水畫雖結(jié)構(gòu)滿密，自有一種樸茂蒼郁的獨到氣象，但大體章法格局仍沿用了明清以來的傳統(tǒng)山水畫圖式。唯其用筆之草率恣肆，點畫之松活靈動幾全不在前人蹊徑之中。他那用軟毫所作的任意縱心的橫涂豎抹，若按前人一筆一劃皆要有出處，皆應繼承古人法理、講究規(guī)范與法度的標準，則當屬涂鴉式的“壞畫”。但這恰是畫家個人風格之最精粹處，那滿幅鮮活跳躍、濃濃淡淡、形體乖張的墨點墨線、是畫家情感、思緒的自然流露或激情噴發(fā)，是此時此在的生命感悟和靈魂訴求。王敬恒的傳統(tǒng)形態(tài)的山水畫和花鳥畫，因此而充溢著與我們這個日益加速市場化、世界化進程，人與人、人與自然關系日漸疏遠，與傳統(tǒng)文化精神日漸疏離的網(wǎng)絡化、數(shù)字化時代相關的濃烈的生活氣息。說起王敬恒作品的現(xiàn)、當代性因素，值得注意的是其作品形成的現(xiàn)代知識環(huán)境和畫家與這環(huán)境的關系。
劉曉純：老有童心，人畫一致
王敬恒的主要成就在山水畫。稱其為“傳統(tǒng)派”是因為他的新變不離傳統(tǒng)文人山水畫的基本規(guī)范，包括章法、結(jié)景、筆墨。但“傳統(tǒng)派”不是傳統(tǒng)藝術，而是現(xiàn)代藝術中的一脈，因此，我對王敬恒藝術中的現(xiàn)代性更感興趣，這也是常被人忽視的一面。
王敬恒在精神上并不是一個裹著長袍馬褂的人，而是對新事物充滿童心的人，他的筆記中有這樣一段話：“有時，我覺得我是一個孩子，什么事對我都很新鮮，使我眼花繚亂，來不及松一松神。”他畫古畫，卻讀新書，什么熊十力、魯迅、康德、尼采、莎士比亞之類，他都愛讀。他在成都過從較密的朋友不是畫國畫的，而是“85新潮”時期開始交往的戴光郁等前衛(wèi)藝術家。我一直認為，在開放的文化語境中發(fā)掘傳統(tǒng)是“傳統(tǒng)派”成事的秘訣，王敬恒又一次印證了這一點。
老有童心，他人畫一致?，F(xiàn)代情趣，他也是人畫一致。他將古典的山水程式打散而使山水平面化，為筆墨進一步走向前臺提供了場地；他將古典的淺絳山水的色彩濃重化，為生命活力的生發(fā)提供了氛圍；他將朱耷、陳子莊大寫意花鳥畫中的潤筆用到了山水畫中，創(chuàng)立了自己的繁密、飛動、自由、活潑、瀟灑、天趣、痛快、大寫意的離披點畫；他畫中的點景，有古裝人物，但更有新意的是市井情趣、鄉(xiāng)土情趣、孩童情趣、幽默情趣的魚鳥和現(xiàn)世人物。有時，他將人體幻化為丘壑，或在丘壑中隱藏人體，以寄托他對萬物靈性的體悟。他的藝術是活脫脫的現(xiàn)代人的藝術。
四川畫家王敬恒先生屬于那種真正對傳統(tǒng)文化精神心領神會，且矢志不渝地以傳統(tǒng)的方式來表達自己這種心領神會和自己當下種種難以言表的真切感受和情感體驗的藝術家。其山水畫雖結(jié)構(gòu)滿密，自有一種樸茂蒼郁的獨到氣象，但大體章法格局仍沿用了明清以來的傳統(tǒng)山水畫圖式。唯其用筆之草率恣肆，點畫之松活靈動幾全不在前人蹊徑之中。他那用軟毫所作的任意縱心的橫涂豎抹，若按前人一筆一劃皆要有出處，皆應繼承古人法理、講究規(guī)范與法度的標準，則當屬涂鴉式的“壞畫”。但這恰是畫家個人風格之最精粹處，那滿幅鮮活跳躍、濃濃淡淡、形體乖張的墨點墨線、是畫家情感、思緒的自然流露或激情噴發(fā)，是此時此在的生命感悟和靈魂訴求。王敬恒的傳統(tǒng)形態(tài)的山水畫和花鳥畫，因此而充溢著與我們這個日益加速市場化、世界化進程，人與人、人與自然關系日漸疏遠，與傳統(tǒng)文化精神日漸疏離的網(wǎng)絡化、數(shù)字化時代相關的濃烈的生活氣息。說起王敬恒作品的現(xiàn)、當代性因素，值得注意的是其作品形成的現(xiàn)代知識環(huán)境和畫家與這環(huán)境的關系。
劉曉純：老有童心，人畫一致
王敬恒的主要成就在山水畫。稱其為“傳統(tǒng)派”是因為他的新變不離傳統(tǒng)文人山水畫的基本規(guī)范，包括章法、結(jié)景、筆墨。但“傳統(tǒng)派”不是傳統(tǒng)藝術，而是現(xiàn)代藝術中的一脈，因此，我對王敬恒藝術中的現(xiàn)代性更感興趣，這也是常被人忽視的一面。
王敬恒在精神上并不是一個裹著長袍馬褂的人，而是對新事物充滿童心的人，他的筆記中有這樣一段話：“有時，我覺得我是一個孩子，什么事對我都很新鮮，使我眼花繚亂，來不及松一松神。”他畫古畫，卻讀新書，什么熊十力、魯迅、康德、尼采、莎士比亞之類，他都愛讀。他在成都過從較密的朋友不是畫國畫的，而是“85新潮”時期開始交往的戴光郁等前衛(wèi)藝術家。我一直認為，在開放的文化語境中發(fā)掘傳統(tǒng)是“傳統(tǒng)派”成事的秘訣，王敬恒又一次印證了這一點。
老有童心，他人畫一致?，F(xiàn)代情趣，他也是人畫一致。他將古典的山水程式打散而使山水平面化，為筆墨進一步走向前臺提供了場地；他將古典的淺絳山水的色彩濃重化，為生命活力的生發(fā)提供了氛圍；他將朱耷、陳子莊大寫意花鳥畫中的潤筆用到了山水畫中，創(chuàng)立了自己的繁密、飛動、自由、活潑、瀟灑、天趣、痛快、大寫意的離披點畫；他畫中的點景，有古裝人物，但更有新意的是市井情趣、鄉(xiāng)土情趣、孩童情趣、幽默情趣的魚鳥和現(xiàn)世人物。有時，他將人體幻化為丘壑，或在丘壑中隱藏人體，以寄托他對萬物靈性的體悟。他的藝術是活脫脫的現(xiàn)代人的藝術。
《壬午秋寫純墨山水之一》180X97 2002
郎紹君：他的畫山水純粹，生命鮮活
王敬恒畫山水，不止于摹仿，也不求之于寫生。它們沒有臨摹之作對古人的謹守重復，無寫生之作對自然形態(tài)的摹寫拘泥。畫面有一股發(fā)自山川林木的鮮活之氣，蓬蓬勃勃，蒼蒼郁郁，令人神怡。這源于畫家對山水造化的感應和生命意識的渲泄，也與畫家淡泊功利、寂寞自處的心境有極大關系。當代的山水作品，有為“好看好賣”而畫，有為“形式探索”而畫，有為“風格創(chuàng)造”而畫，各有各的道理與價值，但它們都對山水畫的本體意義有所忽視：山水就是山水，就要有山川自然之氣，有山水固有的生命魂魄，以及人對它的體悟。當代山水畫或者摻雜了過多的世俗因素，或者被當作某種視覺語言實驗的載體，反而不把山水自身看得很重要了，這不正常。王敬恒的山水技巧或可挑剔，但它相對純粹，有鮮活的生命，這在當下，是十分可貴的。
王敬恒畫山水，不止于摹仿，也不求之于寫生。它們沒有臨摹之作對古人的謹守重復，無寫生之作對自然形態(tài)的摹寫拘泥。畫面有一股發(fā)自山川林木的鮮活之氣，蓬蓬勃勃，蒼蒼郁郁，令人神怡。這源于畫家對山水造化的感應和生命意識的渲泄，也與畫家淡泊功利、寂寞自處的心境有極大關系。當代的山水作品，有為“好看好賣”而畫，有為“形式探索”而畫，有為“風格創(chuàng)造”而畫，各有各的道理與價值，但它們都對山水畫的本體意義有所忽視：山水就是山水，就要有山川自然之氣，有山水固有的生命魂魄，以及人對它的體悟。當代山水畫或者摻雜了過多的世俗因素，或者被當作某種視覺語言實驗的載體，反而不把山水自身看得很重要了，這不正常。王敬恒的山水技巧或可挑剔，但它相對純粹，有鮮活的生命，這在當下，是十分可貴的。
《重慶歸來寫山水》180X97 2002
趙力：打破傳統(tǒng)局限，呼應時代主題
王敬恒的山水畫，從臨習傳統(tǒng)入手，出入古代各家各派，卻能不落一家一派之窠臼，走出了集大成的高標之路。但從個人喜好上，王敬恒似乎更樂意接受清代“八大”、“石濤”的畫格，傾向于清初“野逸派”的精神氣質(zhì)。“八大”山水的高邁豪放，是王敬恒心悅誠服的所在，“石濤”畫境的跌宕起伏，也是畫家孜孜以求的目標。他很擅于利用紙的縱向幅度，將其結(jié)構(gòu)出層層疊疊的山水結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)出“山重水復疑無路、柳暗花明又一春”的無限境界。
王敬恒的花鳥畫，首先打破了文人畫的傳統(tǒng)局限。一部分作品雖然采取了類似明清“雜畫”的方式，卻注重從生活中的平凡處入手，體現(xiàn)了畫家對生活的真摯熱愛，平添了畫面的生動機趣。
在山水、花鳥的創(chuàng)作之間，王敬恒還尋找到了很多有意思的繪畫題材。譬如，王敬恒常常在山水之中描寫人物，雖則不離“山水人物”的傳統(tǒng)范疇，卻又以當代性的人物描寫突破了“高士”、“隱士”的傳統(tǒng)套路，而瓦房、別墅、吉普車的出現(xiàn)更是對時代生活的點題和呼應。
以筆墨而論，王敬恒承繼的是文人畫的傳統(tǒng)精髓，接續(xù)的是明清以降的寫意風范，推崇的是自出心意的精神抒寫，但是更主要的是畫家在承繼、接續(xù)和推崇的同時所致力的個人性創(chuàng)出。王敬恒的筆墨注重寫意性的表達，并大量運用書法性的書寫，即便不得不兼顧“密體”和“疏體”兩種作品形態(tài)，然而畫家卻能夠整合發(fā)展出了任筆縱橫、筆墨恣肆的語言方式，極大地解放了傳統(tǒng)筆墨對畫家創(chuàng)作的拘束。
王敬恒的山水畫，從臨習傳統(tǒng)入手，出入古代各家各派，卻能不落一家一派之窠臼，走出了集大成的高標之路。但從個人喜好上，王敬恒似乎更樂意接受清代“八大”、“石濤”的畫格，傾向于清初“野逸派”的精神氣質(zhì)。“八大”山水的高邁豪放，是王敬恒心悅誠服的所在，“石濤”畫境的跌宕起伏，也是畫家孜孜以求的目標。他很擅于利用紙的縱向幅度，將其結(jié)構(gòu)出層層疊疊的山水結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)出“山重水復疑無路、柳暗花明又一春”的無限境界。
王敬恒的花鳥畫，首先打破了文人畫的傳統(tǒng)局限。一部分作品雖然采取了類似明清“雜畫”的方式，卻注重從生活中的平凡處入手，體現(xiàn)了畫家對生活的真摯熱愛，平添了畫面的生動機趣。
在山水、花鳥的創(chuàng)作之間，王敬恒還尋找到了很多有意思的繪畫題材。譬如，王敬恒常常在山水之中描寫人物，雖則不離“山水人物”的傳統(tǒng)范疇，卻又以當代性的人物描寫突破了“高士”、“隱士”的傳統(tǒng)套路，而瓦房、別墅、吉普車的出現(xiàn)更是對時代生活的點題和呼應。
以筆墨而論，王敬恒承繼的是文人畫的傳統(tǒng)精髓，接續(xù)的是明清以降的寫意風范，推崇的是自出心意的精神抒寫，但是更主要的是畫家在承繼、接續(xù)和推崇的同時所致力的個人性創(chuàng)出。王敬恒的筆墨注重寫意性的表達，并大量運用書法性的書寫，即便不得不兼顧“密體”和“疏體”兩種作品形態(tài)，然而畫家卻能夠整合發(fā)展出了任筆縱橫、筆墨恣肆的語言方式，極大地解放了傳統(tǒng)筆墨對畫家創(chuàng)作的拘束。
《桃花壁虎》 35X94 1995
周韶華：畫筆流露的是縱橫恣肆
我懷著無比尊崇敬佩之意來解讀王老先生的作品。王老是一位對傳統(tǒng)文化精神心領神會的畫家，并且能把感受幻化的大自然通過傳統(tǒng)文化的方法來表達自己的心領神會。他的山水畫雖然結(jié)構(gòu)茂密，郁郁蒼蒼，近似明清和黃賓虹的山水圖式，但深入地看，他不拘泥古法，橫涂豎抹，縱橫恣肆，充分發(fā)揮出書寫的自由性。那滿幅跳躍的墨點墨線，松活靈動的濃淡鋪陳，形體乖張的造型，鮮活跳躍的抒寫，都是極強的主體自覺意識的表達，是畫家思緒的自然流露，是其獨特的語言方式，成為思想和意義的特殊載體。他的跳躍騷動的筆觸，充滿了對神秘之域的形而上追問，終于從黃賓虹和陳子莊的蔭蔽下走了出來，遠非黃秋園先生所及。因此可以說，王敬恒的山水畫是我們研究傳統(tǒng)畫與當代發(fā)展空間中的一個既傳承又發(fā)展的典范。
王敬恒的畫來自傳統(tǒng)，卻不單是傳統(tǒng)的承襲，對大自然的幻化感受造就了他不拘泥于傳統(tǒng)的藝術個性……
殷雙喜：形而上的高遠意趣是我們渴望的心靈自由
他的作品雖然樸茂深美，但不是單純的自然寫生，而是在筆墨語言的基礎上，賦予它更多形而上的意義和形而下的物象。在他的畫作中，山水自然數(shù)千年來并無太大的變化，變化的是不同時代的藝術家對自然和人生的體悟和感受，變化的是藝術家在繼承前人基礎上潛心獨探的筆墨表達方式。野渡無人舟自橫。王敬恒先生的山水和花鳥表現(xiàn)了他的生存狀態(tài)與精神境界，充滿了對自然的親近和眷戀。他將一個現(xiàn)代人的生存體驗融入了傳統(tǒng)的筆墨語言中，并進而發(fā)展出一種更具表現(xiàn)性的現(xiàn)代表達方式，從而拓展了中國傳統(tǒng)水墨的發(fā)展可能性。王敬恒先生的山水畫，沒有經(jīng)典的大山大水，并不企求名垂丹青，而是獨行山中，觸目皆成佳境，具有隨意結(jié)緣的平凡風度。在中國傳統(tǒng)山水畫“天人和一”的基礎上，發(fā)展了一種更具主觀表達的語言方式，將形而下的物象，通過極具特點的筆墨重新組合，將大自然的千變?nèi)f化，融于筆下，表達了一種形而上的高遠意趣。那種隨意書寫，無畫處皆成妙境的抒情性筆墨在紙上的自由行走，正是現(xiàn)代人身處高度理性化的社會而渴望的心靈自由，這不僅是王敬恒的山水畫藝術的當代意義，也是他給予青年一代藝術家的珍貴啟示。
王林：不為傳統(tǒng)所用，和當代溝通
王敬恒的畫凸顯了他三種作畫特點：一是“進入感”：“以大觀小”，即所謂鳥瞰的視點；再有“人與物游”，即所謂移動的視點。二是“涂寫性。”王敬恒作品不只是在點線書寫中表現(xiàn)出相當深厚的傳統(tǒng)筆墨功底，更重要的是他能夠在書寫中橫涂豎抹，縱橫恣肆，自由發(fā)揮，并不要筆筆都有來頭，處處都有出處。有些地方就是涂抹，涂鴉，談不上什么筆墨功夫。第三是“構(gòu)成性”王敬恒山水畫及花鳥畫中的有些作品，其構(gòu)造有一種乖張、疊壓的特點，這和畫面的繁密是互相呼應的。重復某種塊面形式以造成強化視覺的效果，使畫面具有現(xiàn)代構(gòu)成中的復制感。甚至，不惜涂黑某一塊面，來達到一種心理暗示的目的。
這些手段不為傳統(tǒng)中國畫所運用，卻恰恰可以溝通當代人的視覺心理，乃是我讀王敬恒繪畫作品時感覺眼前一亮和心中一驚的東西，也是我覺得王敬恒可以繼續(xù)推進的可能性之所在。
我懷著無比尊崇敬佩之意來解讀王老先生的作品。王老是一位對傳統(tǒng)文化精神心領神會的畫家，并且能把感受幻化的大自然通過傳統(tǒng)文化的方法來表達自己的心領神會。他的山水畫雖然結(jié)構(gòu)茂密，郁郁蒼蒼，近似明清和黃賓虹的山水圖式，但深入地看，他不拘泥古法，橫涂豎抹，縱橫恣肆，充分發(fā)揮出書寫的自由性。那滿幅跳躍的墨點墨線，松活靈動的濃淡鋪陳，形體乖張的造型，鮮活跳躍的抒寫，都是極強的主體自覺意識的表達，是畫家思緒的自然流露，是其獨特的語言方式，成為思想和意義的特殊載體。他的跳躍騷動的筆觸，充滿了對神秘之域的形而上追問，終于從黃賓虹和陳子莊的蔭蔽下走了出來，遠非黃秋園先生所及。因此可以說，王敬恒的山水畫是我們研究傳統(tǒng)畫與當代發(fā)展空間中的一個既傳承又發(fā)展的典范。
王敬恒的畫來自傳統(tǒng)，卻不單是傳統(tǒng)的承襲，對大自然的幻化感受造就了他不拘泥于傳統(tǒng)的藝術個性……
殷雙喜：形而上的高遠意趣是我們渴望的心靈自由
他的作品雖然樸茂深美，但不是單純的自然寫生，而是在筆墨語言的基礎上，賦予它更多形而上的意義和形而下的物象。在他的畫作中，山水自然數(shù)千年來并無太大的變化，變化的是不同時代的藝術家對自然和人生的體悟和感受，變化的是藝術家在繼承前人基礎上潛心獨探的筆墨表達方式。野渡無人舟自橫。王敬恒先生的山水和花鳥表現(xiàn)了他的生存狀態(tài)與精神境界，充滿了對自然的親近和眷戀。他將一個現(xiàn)代人的生存體驗融入了傳統(tǒng)的筆墨語言中，并進而發(fā)展出一種更具表現(xiàn)性的現(xiàn)代表達方式，從而拓展了中國傳統(tǒng)水墨的發(fā)展可能性。王敬恒先生的山水畫，沒有經(jīng)典的大山大水，并不企求名垂丹青，而是獨行山中，觸目皆成佳境，具有隨意結(jié)緣的平凡風度。在中國傳統(tǒng)山水畫“天人和一”的基礎上，發(fā)展了一種更具主觀表達的語言方式，將形而下的物象，通過極具特點的筆墨重新組合，將大自然的千變?nèi)f化，融于筆下，表達了一種形而上的高遠意趣。那種隨意書寫，無畫處皆成妙境的抒情性筆墨在紙上的自由行走，正是現(xiàn)代人身處高度理性化的社會而渴望的心靈自由，這不僅是王敬恒的山水畫藝術的當代意義，也是他給予青年一代藝術家的珍貴啟示。
王林：不為傳統(tǒng)所用，和當代溝通
王敬恒的畫凸顯了他三種作畫特點：一是“進入感”：“以大觀小”，即所謂鳥瞰的視點；再有“人與物游”，即所謂移動的視點。二是“涂寫性。”王敬恒作品不只是在點線書寫中表現(xiàn)出相當深厚的傳統(tǒng)筆墨功底，更重要的是他能夠在書寫中橫涂豎抹，縱橫恣肆，自由發(fā)揮，并不要筆筆都有來頭，處處都有出處。有些地方就是涂抹，涂鴉，談不上什么筆墨功夫。第三是“構(gòu)成性”王敬恒山水畫及花鳥畫中的有些作品，其構(gòu)造有一種乖張、疊壓的特點，這和畫面的繁密是互相呼應的。重復某種塊面形式以造成強化視覺的效果，使畫面具有現(xiàn)代構(gòu)成中的復制感。甚至，不惜涂黑某一塊面，來達到一種心理暗示的目的。
這些手段不為傳統(tǒng)中國畫所運用，卻恰恰可以溝通當代人的視覺心理，乃是我讀王敬恒繪畫作品時感覺眼前一亮和心中一驚的東西，也是我覺得王敬恒可以繼續(xù)推進的可能性之所在。
《嚎叫》68X135 1993
魯虹：無盡的想象是對人生的大徹大悟
我高度肯定王敬恒先生的山水畫創(chuàng)作，并認為他的藝術之路是非常值得同道認真研究的。當他主攻山水畫時，既很好借鑒了黃賓虹、陳子莊、傅抱石的藝術傳統(tǒng)，也有意識地將吳昌碩、齊白石的花鳥畫技法元素融入了他的山水畫創(chuàng)作中。比如在筆法的表現(xiàn)上，他就富于創(chuàng)造性地運用了后二者的成果。恰如大家所看到的那樣，在他的山水畫中，行草書般的筆劃粗細兼有，或濃或淡，集形狀與色彩與一身，充分表現(xiàn)了人與宇宙隱密沖動之間的整體性。而圍繞這一點，他還大膽取消了山水畫中的皴擦法，代之以對點、線的層層鋪寫與對色墨的反復渲染。王敬恒先生曾說：“人問余所畫何處，曰：‘余心中之幻境耳。”正是借助于無盡的想象，他才能根據(jù)對現(xiàn)實的感受，塑造意象，經(jīng)營意境，進而抒發(fā)他的情感，寄托他的懷抱。很明顯，沒有對傳統(tǒng)山水畫程式的熟練掌握，沒有對自然的切身感受與提煉，沒有對人生的大徹大悟，他絕然達不到如此高超的藝術境界。
我高度肯定王敬恒先生的山水畫創(chuàng)作，并認為他的藝術之路是非常值得同道認真研究的。當他主攻山水畫時，既很好借鑒了黃賓虹、陳子莊、傅抱石的藝術傳統(tǒng)，也有意識地將吳昌碩、齊白石的花鳥畫技法元素融入了他的山水畫創(chuàng)作中。比如在筆法的表現(xiàn)上，他就富于創(chuàng)造性地運用了后二者的成果。恰如大家所看到的那樣，在他的山水畫中，行草書般的筆劃粗細兼有，或濃或淡，集形狀與色彩與一身，充分表現(xiàn)了人與宇宙隱密沖動之間的整體性。而圍繞這一點，他還大膽取消了山水畫中的皴擦法，代之以對點、線的層層鋪寫與對色墨的反復渲染。王敬恒先生曾說：“人問余所畫何處，曰：‘余心中之幻境耳。”正是借助于無盡的想象，他才能根據(jù)對現(xiàn)實的感受，塑造意象，經(jīng)營意境，進而抒發(fā)他的情感，寄托他的懷抱。很明顯，沒有對傳統(tǒng)山水畫程式的熟練掌握，沒有對自然的切身感受與提煉，沒有對人生的大徹大悟，他絕然達不到如此高超的藝術境界。
《陶淵明詩意山水》180X48 2004
