某公司拍賣的張大千《蕉蔭高士》圖（局部）
張大千自出道伊始，便顯露出才華卓絕的光芒。大凡人物、走獸、山水、花鳥無所不精，工筆、意筆無不擅長(zhǎng)，丹青、水墨無不精妙，誠元代趙孟頫后第一人，被譽(yù)為“畫壇皇帝”。有鑒于此，其作品也就成為了書畫市場(chǎng)的“龍頭股”并被業(yè)內(nèi)人士稱之為是考察與研究市場(chǎng)整體趨勢(shì)的“風(fēng)向標(biāo)”和“指標(biāo)股”。即便是在當(dāng)下金融風(fēng)暴的格局里，他的作品依舊保持著相對(duì)堅(jiān)挺的價(jià)格走勢(shì)。
也正因?yàn)槿绱?，署款張大千的贗品畫作充斥市場(chǎng)——如何去偽存真成，對(duì)很多收藏和投資者來說，真可謂在“高山仰止”的同時(shí)也“如臨深淵”。 很多拍賣公司（包括那些大牌拍賣公司）有意或無意頻繁推出的張大千贗品，充斥拍賣市場(chǎng)，泛濫成災(zāi)。
張大千的“三熏三沐”
在我看來，辨析張大千作品的真?zhèn)?，我們不能以單一的感性認(rèn)識(shí)來斤斤于不同歷史時(shí)期的筆墨之不同——盡管書畫鑒定的直接主體是書畫作品的筆墨。其實(shí)，中國(guó)書畫的鑒定，所依賴的是宏觀意義（理性認(rèn)識(shí)）上和微觀意義（筆墨形態(tài)）上都具備且又合而為一的人文知識(shí)。理性認(rèn)識(shí)在概念上是形而上的，而對(duì)筆墨形態(tài)的認(rèn)識(shí)則屬于形而下的范疇。
“鑒藏工作是通過嚴(yán)格的理性判斷與審美修養(yǎng)相結(jié)合而進(jìn)行的……兩者之間有理性和感性的不同層次（楊仁愷《國(guó)寶沉浮錄》）。”由此可見，鑒定學(xué)表象上鑒定的是書畫作品，實(shí)質(zhì)上研究的對(duì)象是人，是這個(gè)人和這個(gè)人的時(shí)代背景、人生經(jīng)歷、藝術(shù)思想、精神世界。這道理就像讀唐詩宋詞，不了解詩人和詩人所處的時(shí)代背景以及詩人的成長(zhǎng)歷程、藝術(shù)活動(dòng)及至作這首詩時(shí)所涉及的人和事，要想深層次去解讀可能會(huì)是十分困難的。
張大千的繪畫有著他特有的研習(xí)軌跡，有人將張大千學(xué)古人的歷程總結(jié)為“三熏三沐”，即：二、三十年代師從曾農(nóng)髥、李瑞清，學(xué)石濤、八大，為一熏一沐；20世紀(jì)40年代初遠(yuǎn)赴敦煌，面壁三載，探尋千年人物畫之淵源，為二熏二沐；“抗戰(zhàn)勝利后，重入故都，得董源瀟湘圖、巨然秋江晚景卷，日夕冥披，畫風(fēng)丕變”，此為三熏三沐。經(jīng)過了這三熏三沐，結(jié)果又怎樣呢？誠如張大千的自白：“阿好者又以董巨復(fù)興詡予矣。”
張大千對(duì)石濤有著“癡情終身”般的情緣，石濤的畫在張大千的眼里竟然是“法華境界”，他在品賞石濤《翠蛟峰觀泉圖》時(shí)，就有過這樣的感嘆：“今人但知清湘恣肆，而不知其謹(jǐn)嚴(yán)；但知清湘簡(jiǎn)遠(yuǎn)，而不知其繁密。學(xué)不通經(jīng)，謂之俗學(xué)，書不通篆，謂之俗書，畫不撫古，為之俗畫。”
張大千將自己青年時(shí)期的光陰幾乎都“耗”在師古人理法里，僅以學(xué)石濤為例，他就有過“昔年擬石濤惟恐其不入，而今又惟恐其不出”的苦惱。作為筆下有石濤、心中有王蒙的張大千，他在為自己能把學(xué)到的古人技法流麗灑脫地運(yùn)用到自己的畫中，時(shí)時(shí)不離古人，與古人同游為樂趣的同時(shí)，他也深深領(lǐng)悟到“何處著我？”入古人不易，出古人更難，難就難在“蒙養(yǎng)”這一課上，而“蒙養(yǎng)”又不獨(dú)是對(duì)“筆墨”的“蒙養(yǎng)”，更重要的是對(duì)“生活”的“蒙養(yǎng)”。
后人師古人，因主、客觀條件的不同，是不可能達(dá)到與古人同出一心手的“惟妙惟肖”。對(duì)此，張大千曾說：“……要憑苦學(xué)與慧心來汲取名作的精神，又要能轉(zhuǎn)變它，才能立意創(chuàng)作，才能成為獨(dú)立性的畫家，才能稱之為‘家’，畫的風(fēng)格自成一家的‘家’”。
這里的“來汲取……能轉(zhuǎn)變……才能……才能……才能……”，當(dāng)知張大千不為古人理法所范圍的藝術(shù)追求，其實(shí)，他早在上20世紀(jì)40年代就提出了“畫家當(dāng)以天地為師，不可拘泥一格，所謂造化在手耶！”
正因?yàn)閺埓笄?ldquo;當(dāng)以天地為師”，因而他在臨摹學(xué)習(xí)家藏的石濤、八大等明清畫家作品、五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》、董源《瀟湘圖》、《江隄晚景圖》、北宋·巨然《江山晚景圖》、張即之書法《杜律二首》、宋代《群馬圖》、元·錢舜《明妃上馬圖》、姚廷美《有余閑圖》、周砥《銅官秋色圖》、明·沈周《臨銅官秋色圖》、姚云東《雜畫六段》以及公、私家藏品如李成、范寬、郭熙、王蒙、倪瓚等一大批古代名跡的過程中，并沒有將自己的心手束縛于古人。
在汲取古人理法上，張大千可說是一位“貪得無厭”的家伙，最可貴的是他不“挑食”―― 不拘泥一格，“粗糧”、“細(xì)糧”來者不拒，這或許是他的“消化功能”特別的好，俯仰古今的結(jié)果是他將自唐始興的山水畫的精神盡收腕底。否則何以有“石濤第二”、“王蒙再生”之說？
37歲前筆墨稚嫩
可是，如果我們不是以“迷信”和“盲從”的心態(tài)去梳理張大千先生的畫跡，一定會(huì)正視這樣的一個(gè)回避不了的事實(shí)，那就是37（1935年）歲之前的張大千先生，其筆墨還是比較稚嫩、纖秀的，這個(gè)時(shí)期的筆墨充其量無非是代古人而言而已。我曾看過張大千先生作偽的八大山人《書畫合卷》、石濤《寒林鐘馗圖》、石濤《自云荊關(guān)一只眼圖》（此圖當(dāng)時(shí)被黃賓虹先生疑為石濤真跡）以及與其兄長(zhǎng)張善孖先生“拼湊”八大山人、石濤畫法于一紙的《八大山人、青湘老人高士圖》等擬古作品，客觀地說，也實(shí)在是極其一般的仿作和“創(chuàng)作”而已。并不是人云亦云的所謂“逼真”、“真假莫辨”。過分地將張大千先生造假功夫神秘化，抑或是客觀認(rèn)識(shí)和研究張大千先生繪畫藝術(shù)的一個(gè)不大也不小的障礙。
張大千的“三熏三沐”概略歸納一下，即是其“由理生情，由情生態(tài)，由態(tài)傳情”的遞進(jìn)過程：1936年之前，是其尋源時(shí)期；1936年到1941年去敦煌之前間這個(gè)取法自然階段也就是他揣摩、研究、實(shí)踐“由理生情，由情生態(tài)”的積累期；而真正意義上的不管是在山水、人物、花鳥畫上的“由態(tài)傳情”的形成和成熟期，則是得力于對(duì)敦煌壁畫藝術(shù)臨摹、研究積累后的能量釋放。
可以這樣說，是敦煌豐厚的藝術(shù)資源撫育并成就了張大千。如果沒有“敦煌尋源”這一前無古人的壯舉，沒有對(duì)敦煌藝術(shù)的廣收博取，張大千先生是不可能成為中國(guó)畫壇“五百年來第一人（徐悲鴻語）”。
也就是在這次敦煌尋源之后，張大千先生的畫風(fēng)發(fā)生了本質(zhì)的變化。而這一切則完全是得力于他對(duì)敦煌壁畫（尤其是盛唐畫風(fēng)）藝術(shù)的深入而又精到的研究和把握，敦煌藝術(shù)在布局、造型上精密、恢宏、博大，設(shè)色上淵穆與斑斕、濃艷，線質(zhì)上流暢飛動(dòng)的藝術(shù)特征，不僅表現(xiàn)在他對(duì)人物畫、山水畫的創(chuàng)作上，在花鳥畫的創(chuàng)作上也同樣是非常得體的借鑒了敦煌藝術(shù)的精髓，特別是他創(chuàng)作的工筆重彩荷花，我們無不感受到他那最能代表張大千個(gè)人風(fēng)格的風(fēng)流倜儻、飛動(dòng)流暢的線條以及那燦爛奪目、金碧輝煌的設(shè)色是源自敦煌壁畫的，甚至可以具體到壁畫的蓮臺(tái)花瓣。這就是張大千先生的繪畫藝術(shù)之所以被徐悲鴻先生稱之為“為現(xiàn)代繪畫生色”的根本之所在。
假畫拍賣層出不窮
因此，要想在藝術(shù)品市場(chǎng)辨析張大千的贗品，一定要深入研究張大千這個(gè)人和他研習(xí)藝術(shù)的幾個(gè)過程，如：他的淵源是什么？他的筆墨是怎樣演化的？他的個(gè)性是怎樣顯現(xiàn)的？唯有理解和認(rèn)識(shí)了這些宏觀意義上的東西，我們才有可能進(jìn)入微觀意義上的工作。如果直接探究筆墨，看似是捷徑，結(jié)果只能是沒有理性的只知其一而不知其二的感性認(rèn)識(shí)，是不能窺探個(gè)中奧秘的。
眼下贗品的泛濫以及一些所謂“海外回流”的所謂張大千作品，都需要我們的收藏、投資者的冷靜對(duì)待。如果留意一下相關(guān)網(wǎng)站的拍賣數(shù)據(jù)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)不少拍賣公司推出的張大千拍品，其流拍比率幾乎是100\%，而這，多半都是贗品惹的禍。
前些年，我受《收藏界》雜志委托寫過九期《張大千作品真?zhèn)伪嫖鰧?shí)例》系列文章，辨析了百余幅張大千的贗品。起初寫這類文章還是非常有興趣的，可是，越往下寫就越感到力不從心了。這倒不是因?yàn)槲也荒鼙嫖鰪埓笄У内I品，而是很多拍賣公司（包括那些大牌拍賣公司）有意或無意頻繁推出的張大千贗品，確實(shí)有點(diǎn)讓我應(yīng)接不暇。最令我“灰心”的是由故宮博物院前副院長(zhǎng)楊新主編的《中國(guó)近現(xiàn)代書畫真?zhèn)伪鎰e·張大千卷》（鄭州大象出版社2005年1月版）中就有相當(dāng)數(shù)量指假為真的“辨別”。“權(quán)威”的介入，贗品之所以繼續(xù)泛濫也就不難想象了。對(duì)該卷，曹公度先生寫了一篇《大臺(tái)高風(fēng)――對(duì)<中國(guó)近現(xiàn)代書畫真?zhèn)伪鎰e·張大千卷>之質(zhì)疑》刊發(fā)在《收藏界》2006年第5期，緊接著，我也寫了一篇《<中國(guó)近現(xiàn)代書畫真?zhèn)伪鎰e·張大千卷>拈偽補(bǔ)遺》,發(fā)表在《收藏界》2006年第8期，2007年第6期《收藏與鑒賞》（雙月刊）給予了轉(zhuǎn)載。從我的《張大千作品真?zhèn)伪嫖鰧?shí)例》系列文章到《<中國(guó)近現(xiàn)代書畫真?zhèn)伪鎰e·張大千卷>拈偽補(bǔ)遺》，可以說就拍賣會(huì)上乃至一些正規(guī)出版的畫集上出現(xiàn)的張大千的贗品特性以及造假手段給予了講解，或許能給廣大收藏、投資張大千作品的朋友一點(diǎn)啟發(fā)和幫助。
當(dāng)然，書畫造假代不乏人，究其原因，是因?yàn)樵旒偈侄我彩桥c時(shí)俱進(jìn)的。如此，我們的收藏、投資者的辨?zhèn)文芰σ惨c時(shí)俱進(jìn)，在“道高一尺，魔高一丈”或“魔高一尺，道高一丈”的反復(fù)較量中練就一雙火眼金睛。
【編輯：海英】
