AMNUA南京藝術學院美術館西門全景
AMNUA南京藝術學院美術館東門全景
李小山館長大力扶持年輕策展人
2014年8月《HI藝術》“HI年中盤點”《上半年最受關注的十家美術館》中，有兩家是高校美術館，其一為新館2008年正式對外開放，館史長達半個多世紀的中央美術學院美術館，另一則是2012年年底才正式投入使用的南京藝術學院美術館。相較于運營成熟、體系健全的央美美術館，南藝美術館還只能算是初生的嬰孩，但這個嬰孩似乎發(fā)育得十分迅速，讓人料想不到他的成長，就如那肉球里蹦出來的哪吒，自出生起便是給了藝術界一場場震撼的沖擊，開館系列展覽更是掠人眼球，無論“奧托·迪克斯批判畫1920-1924 、銅版畫《戰(zhàn)爭》系列1924”展覽，還是“喬治·布拉克--立體派創(chuàng)始人中國首展”，在開館展期間都獲得了整個藝術圈的關注。相較于央美美術館，南藝美術館在館長李小山的帶領下，一個80后的年輕團隊為了藝術和學術做出巨大努力，而南藝美術館給人印象最深的應該是李小山館長對于一群年輕人的培養(yǎng)和信任。正是這份氣度，使得一群熱愛藝術的年輕人能夠在南藝美術館這樣一個舞臺奏演一出青春的人生美景，給死氣沉沉的藝術圈一顆全新且極具威力的炸彈。
南藝美術館不但對外進行“AMNUA零方案”高校青年策展項目的征集，其本身的四位年輕策展人都各有偏重的對當下藝術進行了詳細的梳理，其中針對年輕藝術家群體的復調(diào)系列與時區(qū)系列可以說是年輕藝術家的造星基地，許多年輕的藝術家因為參與到這系列的展覽而被藝術界認識和關注，這與南藝美術館在展覽和學術上的定位不無關系，年輕的狀態(tài)正是現(xiàn)在的南藝美術館給外界的最突出的印象。
9月，隨著南京藝術學院美術館團隊歐洲考察之旅的結束，南藝美術館即將一波新的高質量的展覽，而《復調(diào)Ⅱ：中國藝術生態(tài)調(diào)查北京站》紀錄片的預告片也已經(jīng)與世人見面，9月26日下午3時即將正式發(fā)布，這也是2014年南藝美術館策展人林書傳所想要給藝術界的最新展覽呈現(xiàn)。
文夏于AMNUA美術館咖啡廳
AMNUA策展人林書傳
林書傳：
1986年出生于湖南，2012年南京藝術學院研究生畢業(yè)。職業(yè)的展覽策劃人，不職業(yè)的紀錄片制片人。
林書傳策劃的“復調(diào)II”——中國藝術生態(tài)調(diào)查·北京站 展覽將于2014年9月26日開幕
呈現(xiàn)壟斷體系外的藝術生態(tài)
2013年6月林書傳策劃“復調(diào)I·中國藝術生態(tài)調(diào)查：江浙滬站”展覽與紀錄片在南京藝術學院美術館展出。2014年9月26日，“復調(diào)Ⅱ·中國藝術生態(tài)調(diào)查：北京站”展覽與紀錄片首映又將于觀眾見面。林書傳在南藝美術館扮演的是一個更為“親民”的策展人角色，“復調(diào)”系列展更多傾向的是大眾眼球之外的藝術群體，即官方群體(隸屬美協(xié)、畫院等)、學院群體(各大藝術院校老師)、市場群體(與商業(yè)緊密合作的)，這三個群體之外的藝術家，可以說是沒有被大部分人認識到的一個群體。相對于一般策展人的藝術家合作，林書傳的工作更偏向于一種挖掘與田野考察的方式，他摒棄一切僅僅通過照片與郵件進行交流的策展方式，他奉行于邱志杰老師跟他說的一句話：“策展人要和同齡的藝術家共同成長，先去和他們交朋友。”。
林書傳對于策劃“復調(diào)”展的初衷，是這樣描述的：“作為南藝學生我能深切體會，如今的美院太傳統(tǒng)，學生幾乎不知道外面發(fā)生了什么。如今立足于美術館的平臺，我希望將在外面看見的一些有意思的藝術家?guī)Щ貋碜屗麄兦魄?。其實最早做復調(diào)展的想法是去尋找一些作品不錯，一直在努力，還一直被社會和藝術圈忽略的藝術家，我們戲稱為 ‘苦逼’藝術家。2013年做江浙滬藝術生態(tài)調(diào)查很久，發(fā)現(xiàn)找不著這樣的藝術家，最苦逼的其實是我們。最后得出結論：在中國現(xiàn)有的藝術生態(tài)下，一個年輕藝術家不被關注，要不是自己為人處世有問題，要么就是作品有問題，（絕對的）‘苦逼’的藝術家不存在。”在林書傳看來，當下社會是個傳媒時代，作品稍微好一點，藝術家懂得與外界往來，都可以拋頭露面，都是可以被市場和大眾認識的。發(fā)現(xiàn)這個狀況后林書傳在策略上做出了調(diào)整，“就找一批狀態(tài)非常對的，一直在做自己的東西，功利性稍微少一點的藝術家，想把他們帶到南藝來給大家看一下，沒有任何評判標準，我不會告訴觀眾這是很牛逼的、很有前途的藝術家，或者就是你們的榜樣、參照，所以我要用紀錄片把最真實的沒有任何價值評判的一些東西帶過來，讓大家看一下外面的藝術家在做什么東西，相對真實客觀的呈現(xiàn)才是重要的。展覽為什么叫復調(diào)，也有這個意思”。
做紀錄片，我們常常被夢想叫醒
“我用展覽和紀錄片把真實的藝術家都帶來了，我不評判，觀眾看完這個展覽知道外面的藝術家在做什么，你可以去模仿他們，卻批評他們，你可以去堅定的從事藝術，當然也可以放棄做藝術，這個展覽其實也是一個真實選擇的問題。所以在我的展覽里才需要紀錄片去支撐，鏡頭與時間能盡量的還原真實。”林書傳認為這樣的展覽和紀錄片才有意思，觀眾和藝術家對于藝術作品的溝通在展覽的過程中是有距離的，“我不知道你為什么要做這種東西，我也不理解你這個人，作品很好，說不定你人的狀態(tài)很差，作品是裝出來的，這個大家都看不到”，但紀錄片是非常真實和立體的，觀者通過了解藝術家的生活并欣賞作品就更容易思考，能夠對藝術家的藝術創(chuàng)作有更深刻的認知，“能夠讓一兩個人有所觸動這就很重要，是為了觀眾”。說到紀錄片的拍攝團隊，林書傳很來勁，復調(diào)紀錄片找到了電影《白日焰火》官方紀錄片的導演肖乾操，因為是朋友，拍攝復調(diào)的紀錄片他是不計報酬，且紀錄片也是肖導一直的理想。林書傳的計劃是“我們出去花五年時間做五個展覽，拍五部紀錄片，最后到港澳臺來一次真正的體制碰撞”。林書傳談到自己復調(diào)紀錄片團隊并沒有外界想象的那么光鮮亮麗，“真的是理想把這群人湊到了一起”。第一期紀錄片的副導演是我們南藝美術學院雕塑系出來的倪柯耘，他曾被學校“光榮”開除，但多年來一直用鏡頭來完成自己的作品，聽了復調(diào)的想法他立馬買了輛二手車一起拍紀錄片，一個多月開了一萬多公里，他也沒有跟林書傳談報酬。第二期紀錄片團隊里又增加了更多為了理想而一起拍紀錄片的朋友，復調(diào)北京站兩個執(zhí)行導演張小龍、歐陽文，一個學新聞一個學計算機，攝影師劉英凱學物理，宋曉月直接就是個建筑師。林書傳搖搖頭說：“在我們這個非營利的美術館中不會有太多的資金讓你去拍片子，我只能搭出這樣的團隊，我們團隊所有人的工資甚至請不起一個真正符合我們要求的燈光師。”這應該就是理想的力量，當下很多展覽也拍所謂的紀錄片，但片中除了簡單的訪談，就再無營養(yǎng)了。無論是效果和深度都達不到一部紀錄片應有的水平，并不是拿起攝像機就叫紀錄片。
北京是復調(diào)的第二個生態(tài)調(diào)查對象，林書傳說：“北京的藝術家跟江浙滬還不一樣，那邊的藝術家第一是比較職業(yè)化，其次他們都很關心政治和政策，這些細微的地方都可以通過最后拍出的片子反映出來，包括很多北京的那些藝術區(qū)不穩(wěn)定的狀態(tài)，都想呈現(xiàn)出來”。黑橋是北京有代表性的一個藝術區(qū)，為了更貼近藝術家生態(tài)，林書傳他們駐扎在這里，十個成員租了最簡單的農(nóng)民工住房，林書傳自己就帶頭睡著用板磚壘砌的臨時床上，艱苦的條件反而激發(fā)紀錄片創(chuàng)作的欲望。“798的背后，北京藝術圈的一個中心地區(qū)，卻能存在一個垃圾和藝術家共存的地方，我們慶幸在2014年來到這里，過個幾年肯定是沒有了，雖然沒有拍到幾年前最能反映狀況的黑橋，但是我把2014年的黑橋記錄了下來，所以說還是有意義的”。
北京站，林書傳又邀請了北京的同齡的策展人王麟來共同策展，他們兩個住在黑橋時經(jīng)常會面臨凌晨三點帶隊出發(fā)的拍攝任務，他們常常會自嘲：“我們常常被夢想叫醒。”
不是每一個展覽都需要策展人
林書傳現(xiàn)在28歲，做展覽已經(jīng)九年了，而他說自己以前做的那些展覽并不能算是真正意義上的展覽，他認為不是每一個展覽都需要策展人，“我最近寫了篇關于策展人的文章，我覺得真正要策展人的展覽應該對自身有很高的要求。在中國的行業(yè)規(guī)矩中，有展覽就必須要有策展人，有的展覽我不去掛策展人是因為那并不是我一手策劃出來的，并不是我親生的孩子。如果非要算，最多是親身父母出門，幫他們溜溜孩子”。策展人的身份在藝術家、藝術機構以及市場環(huán)境下確實有其局限性，而林書傳更感覺到已經(jīng)成型的藝術不再需要去策劃，這種思想下的林書傳更想趁現(xiàn)在這個年紀去“花一年時間每年只做一個好的展覽”。然而要做好一個展覽又是多么難得，現(xiàn)在的策展人和藝術機構大都急功近利，一年做展覽的數(shù)量可以用龐大來形容，而對于展期或是展覽細節(jié)很多卻只能“呵呵”。而林書傳的一年做一個展覽，五年為期，起碼從尊重展覽質量的角度樹立了一種態(tài)度。
對于一個展覽來說，挑選藝術家是展覽中的重要環(huán)節(jié)，林書傳坦言：“去北京挑選藝術家我也不是特別熟，有些時候會有老師和藝術家來推薦，但在挑選標準上我和王麟都會有嚴格的要求，在當代藝術中對于作品好壞的評判標準是不同的，藝術家創(chuàng)作與生活的態(tài)度更為重要，去挑選一些不那么功利的藝術家”。《復調(diào)Ⅱ：中國藝術生態(tài)調(diào)查北京站》展挑選的一些藝術家，他們的經(jīng)歷不論是生活還是創(chuàng)作乃至于人的藝術走向，“對我們的學生都是有參照的，因為高校美術館還是要考慮學生的想法，并不是說我把全世界全國的大牌放在這，這個美術館就做得成功，對學生就有意義”。
對于策展人的身份而言，他認為主題不是花哨的，標題黨并不能給展覽本身帶來更多的意義，他更不追求純美學或形式上的主題，“盡管看上去很深奧和玄乎”，林書傳所有展覽的主題都是很簡單的，簡單到最普通的大眾都能讀得懂的，“我就是用最簡單的事情，最平常的展覽理念來訴說一個我的理想，包括這個社會所缺的東西，我覺得這個才過癮，我可以跟別人去說我做了這么一個展覽”，正如同當時他策劃岳敏君的展覽，針對一個被社會定性的藝術家，盡管他是中國頂尖的藝術家，但從林書傳作為策展人角度，他覺得從策展本身而言這種說法是不成立的，包括林書傳會給他做一些更外緣的思考，但這都只是冷菜，主菜他已經(jīng)訂好了，招牌菜已經(jīng)做好了，林書傳認為“這種不策展”，同樣作為南藝美術館的策展人“問題意識”深入骨髓，他覺得做一個展覽首先得發(fā)現(xiàn)問題，其次得實實在在地去解決這個問題，至于是不是能解決這是一碼事，但是展覽本身就是一個嘗試解決的過程和行為。
南京藝術學院美術館的成功可以說有著李小山館長辦館理念的貫徹作為重要依托，敢于放手幫助以及重用年輕策展人，這對于一個當下美術館老齡化的現(xiàn)狀是一種突破，運用國際的策展人項目負責制是南藝美術館的核心防范，而作為館長的李小山更多只是會在展覽氣質和精神理念上給與一些意見，林書傳說：“記得我做復調(diào)第一回展時，館長不會過問作為策展人的我的展覽方式和執(zhí)行方法，通過了的展覽預算只需要執(zhí)行嚴格的財務制度便能使展覽順利落實，就連藝術家的參展名單都是在布展的時候他才知道”，一個美術館的館長應該有廣闊的胸襟，現(xiàn)在很少有館長會放手給一個80后的策展人，投入龐大的資金做一個大體量的展覽而連參展名單都不過問。對李小山而言，放手便是最大把握，對自己的學生和新的策展人的信任就是對自己有著絕對的自信。對于策展人而言，一個很好的有自主權的策展環(huán)境才是能夠辦成一個好展覽的條件。李小山并不自稱為策展人，而因作為美術館的館長而偶爾掛名做幾次策展人，他認為自己策劃的展覽并沒有很多。對于一個策展人而言，展覽的數(shù)量并不能代表什么，而自我認可的展覽卻會伴隨自己的內(nèi)心直到盡頭。
AMNUA策展人鄭聞
鄭聞
80后策展人、當代藝術與新媒體藝術研究者、紀錄片制片人、南京藝術學院美術館學術部主任。主要學術方向涉及當代美術館管理與策展、當代視覺文化的研究與傳播等。曾策劃多個重要展覽與學術活動，于國內(nèi)外重要媒體與刊物發(fā)表文章多篇。
2013年11月鄭聞策劃的“時·區(qū) —— 當代高校青年教師的創(chuàng)作與探索”展覽
美術館模式的突破是對未來價值觀的探討
鄭聞作為學術部的負責人，除了制定全年的展覽學術計劃，協(xié)調(diào)各個策展人及項目之間的運轉，自身也策劃了眾多個性鮮明的展覽。他主要負責了諸多重要藝術家的個案研究如毛焰、周春芽等。影像和攝影的持續(xù)性展覽如《AMNUA影像檔案》，《CHINA當代陶瓷煉金術》則是針對陶瓷媒介現(xiàn)代觀念轉型的持續(xù)性研究，他所策劃的最大規(guī)模的持續(xù)性雙年展是《時區(qū)：高校青年教師的創(chuàng)作與探索》。
相較于以生態(tài)研究為對象的林書傳，他的青年藝術研究對象更偏向于具有體制意義的高等教育系統(tǒng)，然而對他而言，藝術家的身份與其藝術本身并沒有絕對的關系。對于在高校內(nèi)藝術家的挑選，他的做法是選擇游離于體制邊緣的，他認為藝術本質是一種游離的狀態(tài)，作為一個藝術家過分的把自己體制化，無論是畫院體質、學院體制或者是商業(yè)體制，都并不是自由的狀態(tài)。因此他更希望通過展覽去尋找一種比較自由獨立的精神，一種游離的感覺，包括成名的藝術家中也有不拘束于體制和商業(yè)的束縛。
為了做《時區(qū)》展，2013年。他來往于幾十個院校間在這期間他發(fā)現(xiàn)了如西安美院的高昊、王超這一類藝術家，他們在學校里可能并非是領導看好、重點培養(yǎng)的那種職工，他們的思想?yún)s反而更自由，不論是他的教學還是創(chuàng)作，“這和學院大的背景好像沒有大的關聯(lián)，我還是喜歡這樣一些人”。正如同毛焰在南藝教學多年，從不愿參與職稱評定。從學院中尋找一些很獨特的人是他的目標，鄭聞說：“我策展有一個核心，想找一些不一樣的人出來。”
對于策展人的身份，鄭聞也有更多作為一個年輕策展人的想法，在他眼里，藝術學科的學術研究和其他學科相比是一個特殊的存在，屬于視覺領域的藝術學科更需要一種鮮活的判斷力，雖然需要借助視知覺和心理學理論、藝術史和社會學、以及各種哲學的理論和方法作為支撐。但作為策展人，鄭聞更強調(diào)必須有很鮮活、很直覺的判斷：“藝術作品的價值不是建立在評論文字堆積的墳冢上的”，當代的策展人最缺乏的是判斷本身，如何閱讀視覺藝術作品并作出準確判斷是策展人最基本的要求。“看畫或看作品同樣需要天才和本能，這和畫家的才氣一樣，甚至是無法訓練出來的。”目前很多策展人甚至還缺乏自身創(chuàng)作的訓練和體驗，很多人其實沒有辦法感受作品的水平。如果策展人都沒有辦法去評判作品的好壞，則更不要談及推廣給大眾。鄭聞說：“首先，策展工作的源頭即如何閱讀和判斷作品的藝術價值，這種源頭性的存在卻是相當匱乏的”。
在鄭聞眼里，判斷之后的梳理和推廣則是下一個重要環(huán)節(jié)，推廣藝術家、作品是一種社會行為，而策展人則是連接藝術家、藝術作品和觀眾、機構、社會、甚至資本的橋梁。在當下的商業(yè)社會、傳媒社會，“不可能去做完全清高的事情，如果要這樣的話，你可以去做純粹美術史的研究，而不要去做策展人--可即便如此，往往成功的學術研究成果依舊需要大量的科研經(jīng)費支持”，他認為要做一個當代的策展人，必須要能夠面對所有的問題，比如思想、媒體、資本以及社會公眾等等。“策展人必須長袖善舞，這是一個很重要的技能，也是策展人和傳統(tǒng)意義上書齋里的美術史學者的一個明顯區(qū)別。
話語權會是策展人在成長過程中得到的回報，而如何去使用則是另一個重要問題。中國目前的階段，很難形成制約和評估策展人權力的客觀的學術機制，那么策展人本身的自律性更顯得尤為重要。在藝術市場各方亂象迭出的情況下，策展人的立場，以及對藝術市場產(chǎn)生的潛在引導或者作用、對藝術家的評論，需要更為客觀和理性。雖然價值觀是多元的，”但是即使不同藝術門類、風格、樣式中，標準也還是有的。我時常打比方講大家走不同的路，但并不代表著不可以比較，這種比較就體現(xiàn)在：你在你選擇的路上行走了多遠？為什么美術史最后能記住那么幾個人？評判標準肯定有的，所以策展人不要因為一時的利益，而失去自我“。鄭聞完全不排斥策展人通過這一工作獲得該有的回報，然而他卻強調(diào)策展人的”度“，擁有獨立的人格才能獲得世人的尊重。而且，好的藝術家與好的策展人，帶給這個世界的，更不僅僅是藝術品的商業(yè)價值或者感官審美那么簡單，而是有非常震撼和難得的世界觀和價值觀。
身處高校美術館的鄭聞原出身于雕塑專業(yè)，由于對藝術的熱愛，還未畢業(yè)就開始從事藝術評論、展覽策劃、美術館管理的他在這方面已經(jīng)有著多年的積累，而在南藝美術館他更能做自己想做的事情。在南藝美術館，每一個策展人都有自己的”氣質“，鄭聞認為對一個藝術家的長期關注，自然會發(fā)現(xiàn)其獨特的思想脈絡，其實策展人也是如此，美術館也是如此。南藝美術館正慢慢體現(xiàn)出一種相對穩(wěn)定的價值定位。南藝美術館目前較側重于現(xiàn)當代藝術的研究以及國際藝術語境中的交流，它是一個包容的存在，給予每一個策展人充分的自由度和包容度，也會根據(jù)每個策展人的興趣方向展現(xiàn)出不同的藝術展覽，鄭聞認為：“我個人始終覺得美術館展覽或項目的呈現(xiàn)，最終是現(xiàn)代價值體系甚至是未來價值體系的傳播與實驗。當下的中國美術館在這一思想層面上幾乎毫無建樹。李小山館長本身就不是一個簡單的美術評論者，他在本質上是一位思想者。南藝美術館的運營方式可能是當下全中國最‘民主’的機制，未來，甚至可能會有更具突破性的模式被試驗出來。”
AMNUA策展人王亞敏
王亞敏
華東師范大學藝術史&批評博士，現(xiàn)工作于南京藝術學院美術館，任策展人。
2013年11月王亞敏策劃的 素描·表達與限度 展覽
去國際化的展覽主導者
王亞敏可以說是在南藝美術館的四個策展人中年紀最長的了，他主要負責南藝美術館國際展覽項目。日常會負責公開對外征集的高校青年策展項目--零方案，在國際藝術交流中他還需要同時做到將一些優(yōu)秀的藝術家推向國際舞臺，同時包括國際的綜合性項目，如：素描大展、國際詩歌藝術展此類跨界藝術展。
對于一個初創(chuàng)一年的團隊，南藝美術館的人數(shù)并不多，他們沒有明確具體的分工，每個人都要做各類型的工作，當然也會因此有一些很偶然的驚喜，當某些項目的計劃是臨時形成的時候，便會根據(jù)個人的擅長和特點來調(diào)整，得到的效果也比較理想。對于王亞敏來說，這種自由的組合狀態(tài)，對他而言是十分符合他工作狀態(tài)的。在他看來，當下的展覽已經(jīng)不能按照國際和國內(nèi)來劃分了，因為展覽的性質完全不能根據(jù)藝術家的居住地來界定，年輕藝術家的國際性也很強，很難將其圈定在某個區(qū)域內(nèi)。對于展覽的認知問題，他認為這是不可避免的，因為和大眾的溝通始終存在著或多或少的障礙。
2014年5月份，王亞敏與歌德學院合作策劃了一個名為“天空”的藝術展，該展覽邀請到的都是一些較為年輕的藝術家，展覽的一個單元是以德國為主，另一個單元則是面向其他國家，如：中國、美國、加拿大等，王亞敏說：“影像在當代藝術中的位置有些尷尬，因為國內(nèi)大眾對此類藝術的接受程度還存在著一定距離，而國外在很久以前就已經(jīng)把影像作為一種藝術媒介，甚至進入了院校的教育系統(tǒng)，成為一種‘古典’的形式，所以影像在國內(nèi)存在著滯后的問題，也面臨著新型交互式媒介的沖擊?，F(xiàn)在的影像展覽，要么就呈現(xiàn)一種檢索性的狀態(tài)，要么就是還想挖掘多種可能性，但是這兩種與當下媒介的關系都是存在問題的，影像媒介實際上是肢解，就是分散到其他各個媒介當中去，如在繪畫當中作為某種材料或出發(fā)點亦或是歸宿。影像藝術面臨著自身的瓦解，它向大眾彌散，變成一種極端普及的東西。此次展覽也是主要側重于影像藝術在認知或實踐中扮演的不同角色。”
2013年南藝美術館的展覽檔期安排很緊，在展覽的質量上不能做到盡善盡美，四位策展人都認為有必要將以后的每個展覽的檔期拉長，提高質量。王亞敏更關注的是南藝美術館的展覽的國際性，他希望以后將國際性展覽的數(shù)量增加至總展覽量的1/3，但國際展覽所要耗費的人力、物力遠遠超過國內(nèi)的展覽，在王亞敏的理念中，“現(xiàn)在整個藝術創(chuàng)作的環(huán)境是國際性的”。
對于一個有立場的美術館而言，做每一個展覽都有不同的出發(fā)點，“問題意識”是李小山館長給他們的一個理念要求。王亞敏對此表示：“藝術家的名氣大小以及作品的好壞都成為了另一個層次的問題，而對展覽而言更注重的是它們能否作為這個問題的參照”。要找到藝術家之間的正確關系，展覽才會變得有意義，僅憑名氣大小或是質量優(yōu)劣，展覽要達到的目的就沒有那么明確，這也是南藝美術館的策展主導性意向下的重要思想。
對于策展，王亞敏認為自己主要關注三類問題：歷史問題、當下的體制問題、未來藝術的可能性。
從現(xiàn)實或展覽的現(xiàn)狀來看，大部分的策展人缺少的是藝術家的氣質和感覺，使得有些展覽變成一個純粹的學科性的存在，策展人為做展覽而展覽，而這樣的展覽系統(tǒng)是不全面的。策展人應當成為藝術家，展覽需要想象保持感性。策展人是很重要的起協(xié)調(diào)作用的角色，必然牽涉到一些判斷、選擇的問題，有一些是強力策展，策展人在其中作為一個核心，主導并主控整個展覽；也有一些是弱勢策展，策展人會把更多的自主權交給藝術家本人，更多的則是介于兩者之間的，根據(jù)展覽的問題和感覺，來激發(fā)更多的可能性。策展人是展覽的紐帶，他聯(lián)系著藝術家和大眾，市場和藝術家等。
整個當代藝術的發(fā)展越來越趨向于一個核心：藝術是關于展示的問題，現(xiàn)在藝術家的眼界都比較寬廣，甚至在做作品之前已經(jīng)考慮到了展示的問題，毫不夸張地說當代藝術家其實就是一個自我的策展人，在這個意義上藝術家與策展人的關系更近了一步，平化了兩者。隨著藝術家的國際化視野越來越開闊，國內(nèi)藝術家和國外藝術家的區(qū)別慢慢變得模糊起來。
中國目前處于基礎設施不夠，現(xiàn)代化進程還未完成，最基本的民主意識沒有確立的階段，但又處在現(xiàn)代主義之后的國際化形勢中，所以很多當下最時髦的東西可以得到發(fā)展，是一個矛盾的混合體，一方面，美術館的數(shù)量和質量遠遠不夠，大眾還沒有被引導；另一方面，現(xiàn)在的美術館只是在擴充硬件，而運營理念匱乏。
王亞敏認為：“美術館的核心其實不在展覽上，而是公共教育。作為公共教育的窗口，美術館的目的是可以動員民眾，通過動員民眾來改造社會，這是美術館本質的目標。美術館對它周圍的社區(qū)要發(fā)生作用，通過與社區(qū)的互動，才能把握到社會的大脈搏，才能貼近時代。”對于一個美術館，各種展覽與其他公眾互動的活動形式都只是手段，而更重要的是作為一個文化機構去把握文化的力量，這也正是南藝美術館的努力方向。
AMNUA策展人陳瑞
陳瑞
2006年至2013年就讀于南京藝術學院，曾赴中央美術學院、北京大學進修學習。
現(xiàn)工作于南京藝術學院美術館，從事當代藝術策劃與研究。
2013年11月陳瑞執(zhí)行策劃的“水墨檔案”系列展第一回
著眼作品梳理藝術發(fā)展
在南藝美術館的四個策展人中，陳瑞算是最為科班出身的策展人，跟隨顧丞峰老師學習展覽策劃的他對于展覽有著自己的嚴格標準，經(jīng)歷了五年的磨練他也曾經(jīng)停止策展一段時間，直到重新回到南藝美術館做策展人，也是他對于自我的重新樹立。相對于國際、生態(tài)、高校的其他三位策展人，陳瑞的策展方向則更多偏向于近現(xiàn)代經(jīng)典以及當代水墨等領域的探索，陳瑞的策展側重于對藝術史本身的梳理和補充，南藝美術館的展覽年鑒工作和文獻梳理工作也由他主持。
陳瑞不看重身份，在他眼里有了對作品的關注才會產(chǎn)生了解藝術家的興趣，從作品發(fā)散開來是他做展覽的堅持，藝術家的觀念在大的時代背景下能否表達出自己的獨特性是很重要的，而對陳瑞而言作品與受眾之間能不能發(fā)生對話是一個展覽所要關注的。
陳瑞說：“我們了解藝術家時，并非看他個人如何，也不是看他的職位如何，更不是看他所在的體系，作品是最重要的也是最直接的。我選擇的藝術家基本都是通過作品為起步，首先是做一個普查，然后覺得有意思的作品才會深入了解作品背后的藝術家，甚至會再找人去聯(lián)系、拜訪以及深入交流，作品是一個入口，其他的應該放在背后，盡管你是在一個小的范圍內(nèi)做一個這樣的調(diào)查也是有意義的。”
陳瑞強調(diào)策展人的主觀性，對于一個展覽而言以南藝堅持的問題意識的目的去做自然會有一個展覽下的遴選體系，根據(jù)展覽的主題自然會有不同的要求，盡管陳瑞個人比較傾向于創(chuàng)新且能夠有所突破、拓展的藝術家的作品。陳瑞2013年做了一個全國水印版畫的展覽，水印版畫作為版畫中的一個比較小眾的畫種有其局限性，因為其濕度的客觀要求，基本上只能在江南一帶創(chuàng)作，這種藝術形式工序比較復雜，所以做的人比較少，傳統(tǒng)時期的水印木刻是有深厚積累的，例如桃花塢等傳統(tǒng)的派別。陳瑞當時做這個展覽是很希望能夠在水印木刻的基礎上有所突破，在他看來，如果將水印木刻歸入當代藝術的范疇中，不論是水印還是水墨還是版畫或者油畫等，材料都應該在之后的，材料的目的還是為了觀念和作品的表達，材料和技法只是輔助的工具。這一次水印木刻的展覽更有著對傳統(tǒng)的回顧的意義，從建國前至今不乏一些從事水印木刻的新藝術家。很多年輕人將水印木刻當作一種材料，他認為：“材料和技法不是沒有意義的，這個畫種也是有意義的，不能因為當代藝術就否定傳統(tǒng)水印木刻的意義，因為水印木刻有它的獨特性，就如同少數(shù)民族每個民族都有其特點，關鍵在于如何與時代結合起來，立足當下去進行創(chuàng)作。陳瑞說：“我覺得我還是喜歡極端化的藝術，我上次去桃花塢專門調(diào)查，藝術家中有些人就非常傳統(tǒng)，一些老的木刻板已經(jīng)毀掉了，他們會根據(jù)以前印的圖片然后再重新復刻木版，刀功非常細致了得，包括他們做的金剛經(jīng)刻板之類的，要不然就非常傳統(tǒng)，基礎上做到非常牛，要不然你就是當代，我不喜歡中庸。”
對于自己關注的頗具爭議當代水墨這一塊，陳瑞認為現(xiàn)在市場火熱水墨是有很大盲目性的，當代水墨有市場主導的傾向，新水墨、新工筆這個概念依然值得商榷的，但是市場為了有一個約定俗成、朗朗上口的稱謂，必須賦予其一個名頭。“我覺得在學術上還是要保持一個思考和警惕，不能說市場上哪個火就跟著怎樣，這是需要避免的，包括下面我策劃的幾個水墨展，都是學術定位很明確的，挑選的藝術家都是在該領域足夠極致化的”。在陳瑞下半年的展覽“水墨檔案”系列展中，要如同做檔案學梳理一般，避免展覽的泛濫化所導致的一些問題。在市場上充斥著不同水墨展覽的今天，把幾個藝術家湊起來做一個展覽，其實室沒有太大意義的。陳瑞說：“越是在市場火熱的時候，策展人越要保持警惕、越要謹慎、越要思考，不能被市場牽著走。”
展覽的目的永遠是一個展覽不能回避的問題，藝術圈有很多的展覽只能稱之為展示，展示的策劃人其實不能算策展人，它更多是偏向于一個協(xié)調(diào)人的身份，在國外這種人叫展覽行政，而國內(nèi)則可以理解為展覽執(zhí)行或者展覽協(xié)調(diào)、展覽統(tǒng)籌這樣一種角色，也就是一個具體的辦公人員。這種展覽只是呈現(xiàn)藝術家的狀態(tài)、面貌，并沒有主觀上去把握或最多寫一篇前言并以批評家的身份出現(xiàn)的混亂狀況。陳瑞認為策展人和新水墨、新工筆相差不遠，誰都愿意被業(yè)內(nèi)賦予一個獨特化的存在價值。而職業(yè)策展人一定要有自律性，不然會降低整體行業(yè)的門檻。而且策展人要做的事情很多，策展人不止要把展覽呈現(xiàn)出來，包括學術研究、定位和商業(yè)的結合拓展，“做美術館是非盈利的，但是不排除商業(yè)的贊助和資金的支持。此外更需要對公眾負責，不止是做完一個展覽把名字一掛就結束了，承擔公眾教育：包括社區(qū)的、少兒的、大眾的等等，”策展人需要一定的門檻和要求，藝術圈也不乏有人對策展人這個身份質疑：“現(xiàn)在能把畫掛在墻上就是策展人，罵兩句就是批評家”，陳瑞則指出：“這是對整體行業(yè)的羞辱，那么行業(yè)內(nèi)部人更是要自律。”
后記： 南藝美術館自開館以來已經(jīng)在藝術圈內(nèi)引起了不小的關注，而筆者從四個策展人身上看到了南藝美術館本身更為深層次的內(nèi)涵，而李小山先生強調(diào)策展人項目負責人制度，可以說很好地培養(yǎng)了一批有朝氣有活力的年輕策展人，敢想敢做為南藝美術館能夠呈現(xiàn)如此多專業(yè)性和學術性展覽提供了力量，一個團隊的運作不但需要背后有一個好舵手，更需要一批能夠敢于拼搏的好水手，在未來相信南藝美術館能讓熱愛藝術的人群獲得更多更精彩的收獲。
