近日，《春風吹又生》何多苓藝術大展于澳門藝術博物館開幕，此次展覽，在澳門特區(qū)政府文化局的邀請下，由著名詩人、翻譯家姚風策劃，他與何多苓美術館館長趙歡歷時2年的遠程磨合，在澳門藝術博物館的共同努力促成，著名收藏家林先生的支持下拉開帷幕。
▲?澳門藝術博物館
2020年還有20余天就結(jié)束了，新冠病毒使得這個年份載入了全球史冊，美國《時代》雜志把2020年稱作是世界歷史上最糟糕的一年。但是，在迎接新年的過程中人們心中還是充滿了焦慮，擔心政府會再次下達限制個人外出的防疫政策。
▲?美國《時代》雜志封面
隔離時期的處境讓我們每一個人都感受到，鋼筋水泥建筑與電子通訊設備并不能使我們的生活變的更加安穩(wěn)；而只有與自然的親近、與他人的交流才會讓我們更加地安心，能夠不戴口罩地去用力呼吸新鮮空氣或許才是最重要的，這是一種“空氣自由”。但是這種自由能夠享受多久？以色列歷史學家尤瓦爾·赫拉利曾經(jīng)在《未來簡史》中預言，生態(tài)崩潰與技術顛覆是除戰(zhàn)爭外，人類所面臨的兩個最重要的問題。因此，留給人類與自然親昵的時間不知道還有多少。
▲?法國藝術家居斯塔夫·多雷（Gustave Dore）版畫作品《被洪水毀壞的世界》（The World Is Destroyed by Water）
藝術家對于自然的親近，或許就是寫生了。這也許是一種表達挽留的方式，因為故地重游時已是是滄海桑田。徐悲鴻就是一名提倡寫生的藝術家，他認為這樣中國的藝術才能夠擺脫因循守舊之氣，變的“求實寫真“。藝術家何多苓就很喜歡在花園中寫生，從照片中就可以看出他在這個過程中，這個人都變的非常放松，很享受自然那生機盎然的氛圍。
▲?何多苓在花園寫生
如果走進何多苓在澳門的展覽“春風吹又生——何多苓藝術大展”，結(jié)合藝術家其他廣為人知的作品，就可以清晰地看到他筆下的自然與人，始終處于一種和諧共生的關系中。此次展覽由澳門特別行政區(qū)政府文化局轄下澳門藝術博物館與何多苓美術館主辦、澳門基金會協(xié)辦、財團法人山藝術文教基金會予以支持。展覽中展出了何多苓創(chuàng)作于1975年至今的48件套素描及油畫作品 (共91件作品，其中80余幅為油畫作品)，展期至明年3月21日。
▲?“春風吹又生——何多苓藝術大展”開幕現(xiàn)場，藝術家何多苓致辭
▲?“春風吹又生——何多苓藝術大展”開幕剪裁儀式現(xiàn)場
澳門特別行政區(qū)政府文化局局長穆欣欣、中聯(lián)辦宣傳文化部助理王宇偉、何多苓美術館館長趙歡、財團法人山藝術文教基金會林正執(zhí)行長、澳門日報社長陸波、澳門美術協(xié)會會長陸曦、策展人姚風、藝術家何多苓等出席了開幕剪彩儀式。
▲?“春風吹又生——何多苓藝術大展”開幕現(xiàn)場，藝術家何多苓在導覽
▲?“春風吹又生——何多苓藝術大展”開幕現(xiàn)場，藝術家何多苓與嘉賓合影
這是澳門解封后，澳門藝術博物館在館藏展之后舉辦的第一個大型展覽，在2020歲年末顯得頗具意義。舉辦這次展覽的想法，來自長期定居在澳門的著名詩人、翻譯家姚風。作為詩人的他，很容易就讀懂了何多苓畫中的所思所想。之后通過歐陽江河的介紹，姚風與何多苓取得了聯(lián)系，在與何多苓美術館館長趙歡一起經(jīng)歷2年的策劃準備后，展覽終于得以開幕了。通過這樣一個學術性的回顧展展覽，可以清晰地看出藝術家的個人創(chuàng)作變化的時間線。
▲?“春風吹又生——何多苓藝術大展”現(xiàn)場
在澳門舉辦何多苓的展覽，還有一層特殊的意義。早在明代萬歷年間，意大利耶穌會傳教士羅明堅就在澳門設立教堂，當他進入廣東肇慶時，當?shù)乜偠骄驮谶@位傳教士所攜帶的物品中發(fā)現(xiàn)了彩繪圣像畫，這就是現(xiàn)存記錄中最早進入中國的西方油畫。而另一位傳教士利瑪竇在華傳教的過程中也把油畫及其銅版畫復制品呈給皇帝與大臣，宮廷畫師也在他的指導下使用了一些油畫技法。所以說澳門是油畫進入中國的一個起點，因此，何多苓在這個起點舉辦此次展覽也就產(chǎn)生了一種歷史的回響。
▲?明代游文輝繪《利瑪竇像》，是現(xiàn)今中國存世最早的一幅油畫
策展人姚風在展覽的前言中寫道：“何多苓卻可以從大師們的陰影中跳離出來，再結(jié)合自己的性格、氣質(zhì)、生活經(jīng)驗和文學修養(yǎng)，找到一種最貼近自我精神表達的繪畫語言。”那么他是怎么跳出來的呢，相信是廣袤的自然與對生命的摯愛給了他充足的動力。姚風還談到：“他說他尚未畫出自己最滿意的作品，他的靈魂依舊在探求至美的路上冒險。羅丹說︰‘美是到處都有的。對于我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)。’對一個藝術家來說，僅僅發(fā)現(xiàn)是遠遠不夠的，他還需要去表現(xiàn)。何多苓形容自己‘天生是一個審美的人’，他對美的發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)是有一種對生命的摯愛和關切，是對庸常人生的一種超拔。其實美就像是宗教，有一種救贖的力量?！?/p>
▲?春風已經(jīng)蘇醒，布面油畫，96×130cm，何多苓，1981年，中國美術館收藏
《春風已經(jīng)蘇醒》可能是何多苓最著名的代表作了，這幅作品中所呈現(xiàn)出的氣息，正是中國社會歷經(jīng)“寒冬”之后慢慢復蘇的一種進行時態(tài)。而即將到來的春風，其實就隱藏在畫面中那幾根變綠了的枯草，和小女孩額前那凌亂的劉海。從小女孩的眼中雖然還是能看到迷茫與優(yōu)于，但是大地是堅實的，牛和小狗仍舊守護者女孩。而直到十多年之后，那首膾炙人口的《春天的故事》傳邊大江南北，中華的大地上已經(jīng)發(fā)生了天翻地覆的變化。
▲?青春，布面油畫，150×186cm，何多苓，1984年
在作品《青春》中，何多苓將一位身著發(fā)黃軍裝的少女放在一個中性的平面背景上。這種對于荒原的處理手法，避免了將“青春”融入一種荒涼的意象，而是要將知青度過的歲以紀念碑的形式凸顯，也是對于過去進行的一次決絕地告別。這幅畫中的自然表示一種記憶，也是一種客觀地存在。
▲?烏鴉是美麗的，布面油畫，89.9×70cm，何多苓，1988年
在作品《烏鴉是美麗的》中，烏鴉、彝族女子與天空“的哥特式構圖、喚起了戲劇性的張力，唯美、優(yōu)雅、神秘、感傷，這一切也是因為畫面中的天空十分簡潔而單純。人們往往忽略了這幅作品的自然因素，因為在人類走過和留下印記的地方，人類的存在感是至高無上的。而人們常談到的畫面中的“空靈縹緲”與“神秘性”其實都是自然所營造的感覺，這里的詩性也是人與自然的一種深度融合產(chǎn)生的。在此次展覽中展出了一張《藍鳥》，也是基于這樣的一種視覺邏輯，簡單、流暢，又有著一往不折的去向。姚風還為這幅畫創(chuàng)作了一首同名詩：
你想到了什么？
一只鳥，藍色的小心臟
噗楞著翅膀，飛出你的身體，
它要飛到哪裡？
天空沒有云，地平線白茫茫，
冬天的后面未必是春天???
你閉上了眼睛，但還會睜開，
那只鳥還會回來 ???
你伸出的手指
像樹枝，等待著葉子??
▲?藍鳥，布面油畫，90×120cm，何多苓，重繪于2009年
展覽中，展出了何多苓在1986年根據(jù)契訶夫小說《帶閣樓的房子》而創(chuàng)作的44幅連環(huán)畫，其中很多畫面都在描繪俄羅斯的自然風景。這個故事講述的是一個充滿理想主義的畫家，在鄉(xiāng)村偶然遇到純真的小女孩——米修司。在田野鄉(xiāng)間，他們一起漫步，她看著他畫畫，他與她暢談人生，就這樣開始了一場短暫而浪漫的純精神戀愛。而伴隨著他們始終的是什么呢？是何多苓在作品中表現(xiàn)的草原、小路、野花和白樺樹林，和那靜謐的月光。正是在偉大的自然中，人的心靈免于迷失、沉淪，在經(jīng)歷精神流放和內(nèi)心歷險中得以尋找隱蔽之處，這一點何多苓把握到了。
▲?“六七年前的夏天，我住在鄉(xiāng)下。我命，各處徘徊?！?《帶閣樓的房子》第1幅
▲?“第二天，我沒有見到任尼亞。莉達告訴我，她和母親旅行去了，花園里一個小男孩交給我一個紙條：“姐姐要我跟您分開。”《帶閣樓的房子》第41幅
▲?“米修司，你在哪兒啊？”《帶閣樓的房子》第44幅
如果你真的喜歡一個東西即使表達你真實的感受，你絕不會滿足于對它的一個印象。但是，在繪畫中，這并不意味著一種攝影現(xiàn)實主義式的對于細節(jié)的錙銖必較，而是要深刻地把握他的內(nèi)在。在《有霧的樹林》中，何多苓并沒有把自然中的所有細節(jié)都忠實地表現(xiàn)在自己的作品中，而是寥寥幾筆畫出了前景的枝干、上上下下刷了刷背景的顏色；但是真實的自然實際上就是變化的、虛實相生的，你只能感受到自然的存在，但是永遠無法把握住它的全部。
▲?有霧的樹林，150×120 cm，何多苓，2007年
正如李小山所說：“何多苓的作品是真實的，因為他不允許自己說謊。有時候，對公眾說謊很容易被揭穿，而對自己說謊往往被掩蓋了，他一路走來，幾乎越來越沉入自我，越來越自言自語。”因此，何多苓的藝術是一種寫實的藝術，但是不是一種現(xiàn)實的藝術，現(xiàn)實是不值得入畫，因此他筆下的自然更像是一種內(nèi)心的風景，反襯出生活本身的平庸。何多苓的畫看的太多會沉醉其中：他筆下的自然是那么地清爽，“野芳發(fā)而幽香”，但是環(huán)顧現(xiàn)實已是泥濘不堪，“漏船載酒泛中流”。
▲?俄菲莉亞，布面油畫，150x200cm，何多苓，2009年
在《兔子下山》與《兔子想飛》中，除了可以看到那種何多苓作品一貫的淡淡憂傷，還能感受到一種置身于大自然生命脈動之中的簡單與自由。《兔子下山》中透過林冠的陽光如肥皂泡一樣地拉伸、層疊，讓人物所在的背景變得水彩斑斕，如湖水中的鵝卵石。少女潔白的玉體在春風里變的迷離，充滿了一種詩性的美。就像亨利·戴維·梭羅（Henry David Thoreau）在《瓦爾登湖》中所說的那樣“我們所做的一切都只有一個目的：與大自然融為一體，和諧共生。自然中的情感與人的內(nèi)心如此和諧，只要你真心投入，就會收獲良多?！痹B珊在為《兔子下山》創(chuàng)作的同名詩中的最后一段，是“美是移動在無止境的半途 靜看流星割破，灌滿麻藥的天空。”可見自然之美，從畫中流入了詩中。
▲?兔子下山，布面油畫，200×150cm，何多苓，2011年
▲?兔子與飛毯，布面油畫，200×150cm，何多苓，2010年
何多苓的油畫語言是融合的、多樣的，他也曾表示自己在歐美的游歷中近距離地接觸到了一些中國古代藝術品的真跡，讓他開始在繪畫中探求東方的氣質(zhì)與表現(xiàn)。中國畫是講究寫意的，也就是不要畫的太實了，中國的文人畫還講究繪畫與詩歌的互動，也就是畫面的主旨是含蓄的、隱晦的。所以，在何多苓的畫面中總會出現(xiàn)一個較為空曠的空間，其與人物之間的平衡也中國畫一樣完美。但是與文人畫不同的是，何多苓的作品并不怪異，還是可以從畫面的形式與內(nèi)容進行理解；像《沼澤女兒》也就是在表現(xiàn)人和自然的關系，畫面是去浮華、去做作，語言干凈而又簡潔。
▲?沼澤女兒，布面油畫，150×200cm，何多苓，2012年
何多苓在所撰寫的《在人的自然與自然的人》一文中坦言，在離開了文學性的現(xiàn)實主義之后，他將從純粹的造型功能中接近自然與人的主題：“這抽象的意識還包含在畫面的無情節(jié)性與靜態(tài)中。我在畫框圖中重建一個自然，它是被我的意識滲入了的、主觀化了的、經(jīng)過整頓了的，因而對于通常的觀照者是陌生的。它迫使觀眾從另一個角度進入它；而審美過程在畫框中開始，在那之外完成。不言而喻，這過程是不帶有規(guī)定性方向的，它鼓勵想象力與個人自我經(jīng)驗的再創(chuàng)造。”在他的《聞鶯》中，主觀化的自然將人包裹，整個場景也變得如夢境般輕盈，溫潤。
▲?聞鶯，布面油畫，150×200cm，何多苓，2014年
對于上世紀40-50年代出生的人來說，他們可以閱讀的文學作品多翻譯自蘇聯(lián)。何多苓也是一樣，俄羅斯文學作品對他的影響很大，還有俄羅斯的音樂和美術。2014年，何多苓進行了一次俄羅斯旅行。深深地被這座孕育了無數(shù)世界級大師的國度所感染。回國之后，他就開始了俄羅斯大師肖像系列的創(chuàng)作：“我感覺到俄羅斯的這些文學藝術大師都是從俄羅斯的森林中走出來的，俄羅斯的文化和俄羅斯的非常壯麗的森林有很密切的關系?！?/p>
▲?俄羅斯森林（白銀時代），布面油畫，150×200cm，何多苓，2014年
然而，森林就在那里，比樹木更大，更模糊，更難以駕馭。中山大學哲學系教授張祥龍在德國巴登－符騰堡州的圖賓根大學訪學時，也被校園旁被稱為“美麗的山毛櫸”自然公園所打動，他發(fā)出了這樣的感嘆：“德國能產(chǎn)生那么多偉大的詩人、音樂家和思想家，與這種清新雄渾的自然環(huán)境不無關系，它好像就是為古典音樂、古典哲學而天造地設的?！?/p>
▲?俄羅斯森林，何多苓
相信何多苓在創(chuàng)作肖斯塔科維奇的肖像時，他的畫室中一定播放著《第二號爵士組曲》中的“第二圓舞曲”。這首音樂的主調(diào)帶有淡淡的憂傷，輔之以華爾茲曲式舒緩，慢慢通過松節(jié)油浸入畫布?；仡櫺に顾凭S奇的一生，他經(jīng)歷了十月革命、大清洗、二戰(zhàn)、戰(zhàn)后反猶太運動，但還是能從他的音樂中看到一顆純真浪漫的心。誕生在嚴酷的作品，仍然壓制不住樂曲中那種天才的靈感和深沉的力量。肖斯塔科維奇并沒有表現(xiàn)個人的孤獨與所遭遇的苦難，而是將整個時代的憂傷與苦難譜寫成曲，鼓勵那些在白樺林深處的靈魂。
▲?俄羅斯森林（青銅時代）肖斯塔科維奇·等待，布面油畫，150×200cm，何多苓，2016年
美國超驗主義思想家、文學家、詩人拉爾夫·沃爾多·愛默生（Ralph Waldo Emerson）認為，人類世界的一切都是宇宙的一個縮影、萬物在本質(zhì)上是統(tǒng)一的：“世界將其自身縮小成為一滴露水”。他還提到藝術的美德在于超然（detachment）：“在于將一個對象從令人尷尬的多樣化中分離出來……因為每一件事物都有其中心本性的根源，當然也可以這樣展示給我們以代表世界。”何多苓還未全部完成的俄羅斯大師系列作品，都帶有艾默生所說的種超然的氣質(zhì)，將作品與周遭的環(huán)境分離。
詩人翟永明為這幅畫創(chuàng)作了一首詩《阿赫瑪托娃的漫步》：
她漫步到這片淡墨杉林
冷銀色面孔，微蹙著眉
峭厲如割的寒風未見減退
從黃昏到暮色降臨
她有一片赤誠要獻出
燦爛如酒 ，卻無人認領
纖瘦犀利的身體里
是終日焚燒的香爐
芬芬，四溢，稀薄的顏色
我嗅出 我肯定：
她是，她永遠是阿赫瑪托娃
▲?俄羅斯森林（白銀時代）阿赫瑪托娃·受傷，布面油畫，150×200cm，何多苓，2016年
▲?小翟，紙本炭筆，48 x 36 cm，何多苓，1988年
在何多苓《無頂之屋 No.2》中，可以看到了一堵墻將人和自然隔離了起來，在有人的一側(cè)稀稀拉拉地生長著一些植物?？梢哉f，沒有自然的人是孤獨的；而沒有人的地方，自然也是孤獨的。所以人和自然需要交流，這才能表明人是一種具有智慧的生物。
▲?無頂之屋 No.2，布面油畫，200×200cm，何多苓，2019年
何多苓在2019年創(chuàng)作的“野苑女墻“系列作品，內(nèi)容就是人和自然。藝術家將對自然簡單、樸素而又真誠的信仰，直觀地展現(xiàn)在畫布中。自然從來都不是公式，他是一種真實生活的載體；當你脫離自然時，各種奇怪的東西就會誕生，然后被它吞噬、折磨。紀伯倫曾說“每一粒種子都是一個渴望”，而城市的每一次擴張，都是對于希望的斬草除根。而在何多苓的筆下，他靈魂出竅版地跳出了他所生活的城市，將人、自然和時間重新連接到永恒。
▲?野苑女墻 No.1，布面油畫，200×300cm，何多苓，2019年
▲?野苑女墻 No.2，布面油畫，200×300cm，何多苓，2019年
▲?野苑女墻 No.3，布面油畫，200×300cm，何多苓，2019年
“野苑女墻“系列作品不論是從表現(xiàn)上還是從技法上來說，看起來都是十分的簡單。這幅畫面的情節(jié)是和緩的、悠然地，人物是、優(yōu)雅的，似乎是水做成的形象。正所謂“大道至簡”，何多苓將自然事實與人性一些精神事實進行了統(tǒng)一，而美由此誕生。自然與人是何多苓藝術中的重要圖式，也是他描述世界的方法：詩性的自然主義。
▲ 青年時代的何多苓
俄國文學評論家和小說家什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）在他的重要論文《作為手法的藝術》中說到：“那種被稱為藝術的東西的存在正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭?！钡潜У氖牵味嘬叩漠嬇c其觀看者的日常生活沒有多少相似之處。因為不論是美術館還是畫廊大都開設在城市之中，所以觀眾基本上都是城市居民，鄉(xiāng)村對于他們來說只是一個用于度假的地點。被城市異化的居民習慣于購買剛勁水泥房作為投資，而不會回到荒涼的農(nóng)場居住。所以我們要對何多苓的作品表示敬意，因為在某種程度這些畫面告知我們自由生活的可能。
▲?工作中的何多苓
縱觀歷史，可以看到真正偉大的藝術必須對大多數(shù)人具有“普遍的可理解性”(universally intelligible) ，而不是對少數(shù)人私下的深奧晦澀。在一個刮風的日子里，坐在郁郁青青的草地上，聽著風拂過樹葉的沙沙聲，你可能會體會到何多苓作畫時的感受。當然，如果恰巧有一位妙齡女子從你身邊走過，那就再好不過了。詩是自然，自然是詩。在自然中是安穩(wěn)的、真實的，我們可以思考很多關于過去和未來的事情，思考什么是永恒與不朽。
希望那些伴隨無數(shù)思想家、詩人和藝術家的自然，能夠安好。
展覽信息
《春風吹又生》——何多苓藝術大展
主辦單位：澳門藝術博物館、何多苓美術館
協(xié)辦單位：澳門基金會
支持單位：財團法人山藝術文教基金會策展人：姚風
藝術家：何多苓
展覽時間：2020年11月7日—2021年3月21日
開幕時間：2020年11月6日
展覽地點：澳門藝術博物館（澳門新口岸冼星海大馬路）
作照片.jpg)
