我們的東西——從洪浩的新作說(shuō)起

紐約現(xiàn)代美術(shù)館 美國(guó) 2009

你的東西都有什么？看看你手邊都有那些東西，那些你每日的生活與工作都不能離開(kāi)的東西。這些東西可以組成時(shí)間的鏈條，將你的生命連接在一起， 這些東西也是一張網(wǎng)，將你的生活包圍起來(lái)。我們的東西是各種各樣可以在各類(lèi)商店買(mǎi)到的消費(fèi)品，辦公用品，這種東西由中國(guó)和世界各地的大小工廠生產(chǎn)出來(lái)，供我們使用。這些東西成為同一代人可以分享和交流經(jīng)驗(yàn)的載體，也是我們的社會(huì)和私人生活中的必須品， 甚至是生活的重要組成部分。我們這個(gè)時(shí)代有自己特有的東西，對(duì)這些東西的認(rèn)知和感受成為的文化認(rèn)同的標(biāo)志。

藝術(shù)家洪浩的新作品《我的東西》引起人們的普遍關(guān)注，不僅評(píng)論家，藝術(shù)家，藝術(shù)雜志編輯，收藏家，畫(huà)廊老板等業(yè)內(nèi)資深人士對(duì)這一系列作品格外關(guān)注，而且最近在北京世紀(jì)壇藝術(shù)館內(nèi)的《中國(guó)極多主義》展覽上，這套作品同樣吸引了普通參觀者的注意力，甚至連小孩也感到很好奇，是什么樣的動(dòng)機(jī)驅(qū)使藝術(shù)家將無(wú)數(shù)的東西羅列在一起？

《我的東西》似乎是再簡(jiǎn)單，再熟悉不過(guò)了，都是我們每天都離不開(kāi)，都要觸摸，使用和消費(fèi)的日常生活用品， 而且都是工業(yè)產(chǎn)品。離開(kāi)了其中的哪一樣，你都會(huì)感到生活的不便，雖然這些東西都很小，很便宜，微不足道，以至于很難讓今天忙碌的現(xiàn)代都市人考慮到它們的存在。在文字中一一羅列這些東西的名稱(chēng)，似乎可以是大部頭的字典，但沒(méi)有意義，只是顯得瑣屑和累贅。但洪浩作品中展示出來(lái)的東西有成千上萬(wàn)，但卻產(chǎn)生足夠的魅力吸引觀眾去逐一審視，在這一過(guò)程中又會(huì)獲得視覺(jué)的快感的滿足，這一件件細(xì)小的東西可以讓觀眾體味現(xiàn)代生活的每一個(gè)細(xì)節(jié)和每一段生命的流程。感受這些東西似乎在觸摸生活本身的肌理，讓人感到新奇穎異，并能激起觀眾的聯(lián)想。

洪浩的作品《我的東西》在他的工作室生產(chǎn)出來(lái)后，第一批觀眾是那些總在藝術(shù)家中間尋找新可能性和發(fā)展苗頭的藝術(shù)策展人。他們注意到， 藝術(shù)家要表達(dá)的也正是他們關(guān)注的問(wèn)題和現(xiàn)象， 藝術(shù)家以具體的，形象的甚至動(dòng)態(tài)的和可以觸摸的形式表達(dá)了藝術(shù)策展人將要表述的理念?；蛘哒f(shuō)的直白一些，藝術(shù)家的作品可以作為資源可以建構(gòu)批評(píng)家和策劃人展覽和理論思考的框架，作為材料，可以充實(shí)展覽的精神內(nèi)涵。例如，《中國(guó)極多主義》展覽的策劃人高名潞選擇了洪浩的《我的東西》。高這樣認(rèn)為洪浩作品在展覽中的意義：

“藝術(shù)家洪浩用現(xiàn)代數(shù)碼技術(shù)作了現(xiàn)代版的“夢(mèng)華錄”。他將每天用的，凡與其生活工作有關(guān)的各種物品，牙膏，可樂(lè)罐，面包，油畫(huà)色，香煙，鉛筆，鼠標(biāo)都放到掃描儀上掃入電腦。然后用電腦設(shè)計(jì)技術(shù)將這些物很整齊地排列成一幅幅的“抽象畫(huà)“。遠(yuǎn)看是非常不具體的”形式感“，近看則是清晰得有點(diǎn)”超現(xiàn)實(shí)“的，密密麻麻的”百件“或”千件“物。洪浩把它們稱(chēng)為《我的東西》。洪浩在掃描，存入，取出，編排這些物時(shí)，已遠(yuǎn)離他使用這些物時(shí)的感覺(jué)。這些”有用之物“現(xiàn)在成為‘審美之物”。成為藝術(shù)形式的元素，“色塊”，“線條”。它們脫離了實(shí)用之物的屬性（名稱(chēng)，材料，功能，信譽(yù)，價(jià)值等）成為“千”“百”物件中毫無(wú)個(gè)性的一元，成為“極多”的“犧牲品”。但是對(duì)中國(guó)人而言，抄錄，擺弄，描繪，數(shù)算這些“物什”的過(guò)程本身即是一種樂(lè)趣，是一種“悟道”。1我們可以歸納出高名潞在這個(gè)展覽中選擇洪浩的《我的東西》的原因在于1）物件的數(shù)量之多，2）有用之物轉(zhuǎn)變成審美之物 3）對(duì)“什物”的把玩過(guò)程本身是樂(lè)趣，也是“悟道”。

毫無(wú)疑問(wèn)，“東西”的數(shù)量之多，令人驚訝，也是作品本身最顯而易見(jiàn)的表面特征，可以輕易和毫無(wú)問(wèn)題地納入任何與“多”有關(guān)的話語(yǔ)敘事。在洪浩的視覺(jué)世界，東西的“有用”和“無(wú)用”并非特別值得關(guān)注的，“東西”在這里只是視覺(jué)材料，這些材料提示我們?nèi)粘Ｉ畹母鱾€(gè)細(xì)節(jié)的豐富與多樣， 都是有用的和實(shí)用的。作為藝術(shù)材料的產(chǎn)品化的“東西”其原本也是經(jīng)過(guò)產(chǎn)品設(shè)計(jì)師的反復(fù)推敲出來(lái)，同時(shí)符合這個(gè)時(shí)代的審美特質(zhì)，從而受到消費(fèi)者的喜歡。這些產(chǎn)品化的“東西”在經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的選擇與排列組合后，構(gòu)成一件令人產(chǎn)生視覺(jué)愉悅感的作品，一件遠(yuǎn)看是“抽象”的作品。這應(yīng)該是現(xiàn)代主義藝術(shù)意義上呈現(xiàn)方式?！段业臇|西》的審美外延自然不會(huì)排斥這樣的可能性。但對(duì)于作品自身的當(dāng)代性的闡釋?zhuān)惋@得牽強(qiáng)，因?yàn)楫a(chǎn)生歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)的社會(huì)背景與《我的東西》的時(shí)代環(huán)境有著很大的差距。在高名潞的“中國(guó)極多主義”敘事話語(yǔ)中，“中國(guó)”顯得格外醒目，雖然文章沒(méi)有對(duì)“中國(guó)”概念的使用范圍進(jìn)行界定，也是按約定俗成的理解來(lái)使用，但在有關(guān)當(dāng)代中國(guó)的感覺(jué)和描述話語(yǔ)缺失的情況下，傳統(tǒng)中國(guó)的概念和用法就會(huì)借來(lái)描述今天的新事物，新情況和新感覺(jué)，這無(wú)疑會(huì)產(chǎn)生隔靴搔癢的現(xiàn)象，甚至產(chǎn)生誤讀，例如，高名潞對(duì)《我的東西》的最后一條闡釋?zhuān)瑥臄[弄的過(guò)程到“悟道”顯然是傳統(tǒng)文人“把玩”的心態(tài)。我想在今日的社會(huì)條件下，人們很難再以“把玩”的心態(tài)來(lái)面對(duì)圖象，信息和產(chǎn)品爆炸的時(shí)代。當(dāng)然，作為藝術(shù)理論家和策展人，高名路有自己的理論邏輯將《我的東西》納入自己的思想體系。 在這樣的體系內(nèi)視覺(jué)的作品與文本的敘述自然形成一種密切的關(guān)系。而且，人們?nèi)菀捉邮苓@樣的觀點(diǎn)，藝術(shù)作品只有在讓不同的，甚至是來(lái)自不同文化背景的 理論家和策展人都感興趣， 都能激發(fā)他們的靈感的時(shí)候，這件藝術(shù)作品才是開(kāi)放的，超越性的。因?yàn)檫@樣的作品為人們提供了一個(gè)信息共享的空間。

當(dāng)代藝術(shù)作品之所以被稱(chēng)為當(dāng)代，是因?yàn)榘盐盏浇袢丈鐣?huì)的特有機(jī)理，藝術(shù)家將對(duì)當(dāng)代社會(huì)問(wèn)題提煉成藝術(shù)語(yǔ)言，使之成為可與當(dāng)代觀眾進(jìn)行交流的通道和分享的視覺(jué)信息。當(dāng)代藝術(shù)也只有放到當(dāng)代的文化背景中才能夠被深入地理解。雖然理論界還沒(méi)有將現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)做嚴(yán)格的區(qū)分與界定，當(dāng)然這里面也夾雜著后現(xiàn)代理論話語(yǔ)的各種猜測(cè)。同時(shí)，世界各國(guó)的現(xiàn)代主義與當(dāng)代在時(shí)間上的劃分也不是同一的。 所以對(duì)今日的中國(guó)藝術(shù)家們的實(shí)踐而言，深入而敏銳的把握當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的時(shí)代脈絡(luò)，是獲得藝術(shù)的當(dāng)代性的前提。如果需要了解洪浩《我的東西》的當(dāng)代性意義， 我們最好將作品放到今日的背景中去考察。對(duì)于今日的社會(huì)背景， 人們也可以梳理出許多線索， 諸如商業(yè)化，環(huán)境污染，生活質(zhì)量改變，城市化和信息化，社會(huì)意識(shí)和心態(tài)的變革等等。優(yōu)秀的藝術(shù)品首先不是按照現(xiàn)有的理念和游戲規(guī)則去操練，而應(yīng)該是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感悟和藝術(shù)化提煉。

我則愿意以中國(guó)城市化發(fā)展的角度去理解《我的東西》。2002年， 當(dāng)我籌備《新都市主義》展覽的時(shí)候，我就意外地發(fā)現(xiàn)洪浩的這批新作品, 這令我感到驚喜， 如同在書(shū)店里找到幾米的畫(huà)本書(shū)。但因?yàn)闀r(shí)間的原因，我不能將他的作品納入《新都市主義》展覽的文本敘事體系， 但我還是將他的作品作為插圖放到論文中間。雖然沒(méi)有作任何文字表述，分析《我的東西》與城市化的關(guān)系，但作為一個(gè)中國(guó)都市化的重要視覺(jué)背景和成熟的藝術(shù)成果展現(xiàn)在展覽圖錄中。

城市化在中國(guó)的現(xiàn)/當(dāng)代藝術(shù)界還是一個(gè)比較新鮮的話題。雖然從1996年以來(lái)， 不斷有個(gè)體藝術(shù)家的探索實(shí)踐逐步涉及到這個(gè)主題。 例如展望， 王晉，廣州的大尾象小組，鄭國(guó)谷等人的藝術(shù)實(shí)踐。進(jìn)入新世紀(jì)之后，隨著中國(guó)融入國(guó)際社會(huì)的步伐加快以及城市建設(shè)的日新月異，策展人意識(shí)到城市化的問(wèn)題將中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐帶到一個(gè)新的世紀(jì)，藝術(shù)家的創(chuàng)作和實(shí)踐面臨新的土壤。而且提供了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的社會(huì)基礎(chǔ)。而不是僅僅停留于思想解放和意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)的武器。其實(shí)，西方的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)就是在城市化和技術(shù)化發(fā)展的背景上展開(kāi)的，所以現(xiàn)代藝術(shù)探索的成果能夠轉(zhuǎn)化為影響和改變城市面貌和社會(huì)生活的力量， 成為主流文化的重要組成部分， 如包浩斯的現(xiàn)代設(shè)計(jì)。今天，許多人認(rèn)識(shí)到，現(xiàn)代藝術(shù)探索的成果， 無(wú)論是形式的還是觀念上的， 都對(duì)今日國(guó)際化都市的設(shè)計(jì)，規(guī)劃和建設(shè)的每一個(gè)細(xì)節(jié)，都產(chǎn)生廣泛而深刻的影響， 而且優(yōu)秀建筑師也逐步被主流的當(dāng)代藝術(shù)界所接受， 成為國(guó)際藝術(shù)大展的參與者之一。

今年38歲洪浩在北京長(zhǎng)大，學(xué)習(xí)生活和工作，他成長(zhǎng)的歷程，和他的同齡人一樣，也是北京城市發(fā)展的一部分，而且他身處北京的鬧市區(qū)，面對(duì)充滿國(guó)際化色彩的三里屯酒巴街，日夜車(chē)水馬龍的東三環(huán)路和日益長(zhǎng)高的中央商務(wù)區(qū)，他對(duì)都市的發(fā)展顯然有切身的感受。如何將對(duì)都市的感受轉(zhuǎn)化為當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)言是他一直探討的。例如他也模仿過(guò)宋代名畫(huà)《清明上河圖》來(lái)表達(dá)自己對(duì)北京城歷史與現(xiàn)實(shí)的相交疊的感受。 這種舊瓶裝新酒或者古今并置的手法已經(jīng)被許多藝術(shù)家操練過(guò)多遍的套路，手法上顯得直白和生硬，只是制作的考究與精致讓觀眾沉迷在被平面化的歷史與現(xiàn)實(shí)的措置關(guān)系中。我們今日對(duì)城市化的體驗(yàn)被籠罩在陳舊而散發(fā)著霉味的氣氛中， 但不容否認(rèn)的是， 這也體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)待今日城市生活某些層面的態(tài)度。

洪浩對(duì)自己《東西》的東西發(fā)現(xiàn)和表達(dá)，對(duì)他個(gè)人藝術(shù)發(fā)展歷程而言，顯然是個(gè)重要的突破， 正如高名潞博士經(jīng)常談到的找到了藝術(shù)家自己的方法論。其意義并非僅僅在于藝術(shù)語(yǔ)言的鮮明的個(gè)人化，制作技術(shù)和表達(dá)方式的獨(dú)到，更重要的在于對(duì)真實(shí)生活的發(fā)現(xiàn)，這種不僅體現(xiàn)在生活細(xì)節(jié)的極多主義式的堆積，也體現(xiàn)在以誠(chéng)實(shí)的態(tài)度去關(guān)照身邊的極小，所以《我的東西》表達(dá)的是人們?nèi)找媾蛎浀南M(fèi)欲和占有欲，以及激起并滿足這些欲望的背后的商業(yè)體制和城市時(shí)尚生活潮流。這種背后的機(jī)制和物質(zhì)的繁榮是城市化和商業(yè)化的陷阱。 正如幾米在《向左走向右走》中所言，“城市是混凝土做的巨大棺材”。作為藝術(shù)家，洪浩對(duì)城市的態(tài)度顯然沒(méi)有這么悲觀和直白。他欣賞城市消費(fèi)主義生活的五光十色的多樣化和璀璨迷人的勃勃生機(jī)，但背后的負(fù)面作用則需要觀眾根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)去察。

在洪浩的《我的東西》中，一個(gè)鮮明的特點(diǎn)是將大眾消費(fèi)社會(huì)的商品充裕和泛濫與當(dāng)代都市的圖像化社會(huì)巧妙地結(jié)合起來(lái)， 互為表里， 都是中國(guó)目前城市現(xiàn)狀的概括。各類(lèi)商品的充裕代表著中國(guó)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展奇跡， 而泛濫則意味著對(duì)自然資源的瘋狂攫取和人們消費(fèi)欲望的無(wú)度膨脹。圖像化是目前社會(huì)視覺(jué)環(huán)境的重要特征，廣告，電視，網(wǎng)絡(luò)和平面媒體，圖象信息鋪天蓋地， 在麻木人們的視覺(jué)神經(jīng)的同時(shí)，也使人們的感知習(xí)慣發(fā)生重大變化，《我的東西》中無(wú)限多樣的圖象信息恰恰滿足了觀眾（同時(shí)也是消費(fèi)者）的視覺(jué)愉悅的需要， 在創(chuàng)造圖象趣味的同時(shí)，也傳達(dá)了對(duì)商品社會(huì)的普遍性感受。

西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展初期，工業(yè)化背景中的都市化和技術(shù)進(jìn)步是催生現(xiàn)代藝術(shù)變革的兩個(gè)關(guān)鍵的外在因素。藝術(shù)語(yǔ)言與觀念的變革也是建立在這兩個(gè)因素所導(dǎo)致的社會(huì)意識(shí)和體制的變化基礎(chǔ)之上。在過(guò)去的二十多年中，現(xiàn)/當(dāng)代藝術(shù)在多數(shù)的情況下，只是思想解放的武器，是破壞舊的社會(huì)秩序的工具，是烏托邦性質(zhì)的自我滿足， 而缺少自覺(jué)地轉(zhuǎn)化為建設(shè)與中國(guó)都市文化發(fā)展相匹配的新都市文化的內(nèi)在動(dòng)力以及原創(chuàng)性的藝術(shù)語(yǔ)言。相對(duì)于西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的工業(yè)化發(fā)展背景，中國(guó)的藝術(shù)家?guī)缀鹾苌儆腥斯I(yè)文明對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)思考和實(shí)踐的重要性，更缺少工業(yè)化對(duì)于個(gè)體和群體的生命意義和價(jià)值體驗(yàn)。 當(dāng)藝術(shù)家們開(kāi)始熱中于廠房和倉(cāng)庫(kù)的時(shí)候，也正是在工業(yè)化已經(jīng)從城市里開(kāi)始引退的時(shí)刻，例如最近炒得很熱的北京798廠藝術(shù)家工作室。時(shí)尚化的前衛(wèi)藝術(shù)家們?cè)谖鞣疆?dāng)代藝術(shù)環(huán)境與生態(tài)圖景的激勵(lì)下，抓住鋼鐵框架，水泥墻，玻璃等幾個(gè)工業(yè)符號(hào)試圖為自己的藝術(shù)增加一些砝碼。但我們看到，藝術(shù)家的作品以及展覽并沒(méi)有與陳舊的工業(yè)化環(huán)境產(chǎn)生積極的對(duì)話，在許多人眼里，工業(yè)化的環(huán)境只是表面的油彩而沒(méi)有轉(zhuǎn)化為個(gè)體生命的體驗(yàn)。而且意識(shí)形態(tài)化的慣性思維仍然保留在人們的腦子里， 例如墻體上被刻意保留的“作為我們民族特定歷史時(shí)期巨大傷痛記錄的政治性標(biāo)語(yǔ)”（艾未未語(yǔ)）又演變成很容易被識(shí)別甚至成為自我炫耀的“中國(guó)”的標(biāo)簽。以便作為國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)準(zhǔn)入的最佳資質(zhì)。這樣，工業(yè)化的力量并沒(méi)有轉(zhuǎn)化為藝術(shù)家作品能量， 成為解讀藝術(shù)作品的文本語(yǔ)境。而也就是在這個(gè)時(shí)候，北京為奧運(yùn)會(huì)所進(jìn)行的新一輪城市化改造，吸收了國(guó)際前沿性的建筑師和設(shè)計(jì)理念，正在勾畫(huà)新的城市輪廓。而這個(gè)過(guò)程中，沒(méi)有當(dāng)代藝術(shù)家的參與，藝術(shù)家們跑到農(nóng)村，跑到邊緣的工廠經(jīng)營(yíng)自己的一個(gè)小天地。這是藝術(shù)家的悲哀，還是整個(gè)社會(huì)的悲哀？

對(duì)于中國(guó)大城市的先鋒藝術(shù)界而言，真實(shí)的生活在許多人的腦海里已經(jīng)淡漠許久了。一談先鋒或者前衛(wèi)， 就從思想文化，意識(shí)形態(tài)，個(gè)人化，反體制和實(shí)驗(yàn)性等，落入憤青的，先驗(yàn)的和主觀性的窠臼， 特別是有意無(wú)意地圖解性迎合西方主流話語(yǔ)對(duì)發(fā)展中的意識(shí)形態(tài)大國(guó)的先入為主的心理預(yù)設(shè)，而對(duì)自己身體的感官可以聞到，摸到，看到的單純的物質(zhì)性生活卻麻木不仁。這顯然與對(duì)城市今日社會(huì)生活的態(tài)度與敏感度有關(guān)。 有的藝術(shù)家對(duì)真實(shí)的物質(zhì)生活變化視而不見(jiàn)， 對(duì)于怎樣從現(xiàn)實(shí)生活的感受中提煉新的藝術(shù)語(yǔ)言不感興趣。而是揣摩已有的，人們認(rèn)可的和現(xiàn)成的流俗看法，這主要是指由海外市場(chǎng)導(dǎo)向的對(duì)有關(guān)中國(guó)的任何成見(jiàn)和猜測(cè)，投其所好。 所以我們可以看到許多類(lèi)型化的，似乎按某種約定俗成的公式來(lái)制作的作品。諸如， 做艷俗， 就給你來(lái)惡心的，俗不可耐的，做行為， 就比酷，比誰(shuí)更殘忍， 做中國(guó)， 就來(lái)紅色的，紅旗，紅太陽(yáng)，紅標(biāo)語(yǔ)，紅寶書(shū)，紅軍 這些通用的符號(hào)用起來(lái)也都得心應(yīng)手。這樣的藝術(shù)品往往成為國(guó)際舞臺(tái)上的應(yīng)景之作，這與國(guó)畫(huà)界的“走穴”，油畫(huà)中的“行活”， 雕塑行當(dāng)中的“菜雕”實(shí)際上有什么本質(zhì)區(qū)別？

我們的曾經(jīng)擁有的東西正在丟失，我們幻想的東西還沒(méi)有得到。那么我們手頭的東西也會(huì)稍縱即逝，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活敏感而又忠實(shí)于自己感覺(jué)的藝術(shù)家們總能找到自己藝術(shù)方法， 以便同這個(gè)時(shí)代進(jìn)行有效的溝通。

2003年4月2日 通州運(yùn)河園

注釋?zhuān)?）見(jiàn)高名潞 《中國(guó)極多主義》11頁(yè)，重慶出版社， 2003年3月

【編輯：王厚發(fā)】