趙紅塵“素畫”研討會在香港美術(shù)館舉行

“素畫”研討會現(xiàn)場

趙紅塵：各位嘉賓、各位好朋友，我先開一個頭。首先我代表香港美術(shù)館，代表我本人歡迎各位來到香港美術(shù)館參加趙紅塵素畫研討會。非常感謝朱其老師，還有我的各位朋友，還有媒體界的各位朋友，還有曾館長，香港過來的朋友。我的作品主要體現(xiàn)我對詩歌、對現(xiàn)實(shí)的一種理解，在這方面處于嘗試、探索階段，所以請各位過來給一些指導(dǎo)，希望我以后在前進(jìn)的過程中把方向辨得更清楚、走得更好。非常感謝大家過來，謝謝大家！

潘維: 紅塵畫展至少我是每次都來的，四個階段，最早的一個階段就是他的“自由水墨”，這個“自由水墨”到目前為止還是我特別傾心的，他的色彩、他的大面積詩意、他的敏感。后面幾個階段就是因?yàn)橛彤嫷谋憩F(xiàn)更加受到歡迎，其實(shí)是市場的歡迎，并不是美學(xué)的歡迎，這句話真的是我的一種想法。慢慢的進(jìn)入到今天這個階段，今天這個階段，因?yàn)榇蠹叶家呀?jīng)看到他的東西了，我就不介紹了。“素畫”重要在什么地方呢？重要在兩個地方：就是第一次也許是站在“意義學(xué)”意義上，第一次用中性筆成為繪畫藝術(shù)的一個具體工具。別的人我們都寫字，偶爾有人也畫畫，我在寫字的時候，也可以畫一張，但是不是一個構(gòu)成意義學(xué)上的產(chǎn)物。因此我說這是第一次，至少我們可以考證的是第一次，是從紅塵開始的。這個研討會并不意味著你們一定要談紅塵的這一次畫，但是這次繪畫是核心。

我最近也在家里寫寫書法，練一些毛筆字，因?yàn)槊P是湖州產(chǎn)生的，也看一些帖子，但是臨不好，因?yàn)檫@需要把心靜下來，要靜心，書法的藝術(shù)，按照我們古典的傳統(tǒng)來說，必須有一個靜心才可以隨意。我還沒有做到這一點(diǎn)，還沒有在書法的軌跡上做得那么靜心，前一段時間我在寫書法的時候，我的朋友們覺得潘維你寫得很好，為什么？他拿書法上寫的一幅字，讓我寫了一幅同樣的字，他認(rèn)為我的字愿意掛在那邊，為什么？我是意到點(diǎn)未到，點(diǎn)到意到才是真正都到了。因?yàn)?font face="Times New Roman">“意”跟“筆”如果一體了，你的精神層面，你的技術(shù)層面，你的判斷層面也一體了。我今天想表達(dá)的就是紅塵的這個前所未有的素畫，我覺得是他最舒服的時候，是他最打開的時候。他的筆到了“意”肯定到了，因?yàn)樗且粋€詩人，他的意識早就先行了。

筆為什么到？今天曾館長說了一句話“當(dāng)紅塵這一筆畫下去的時候，他是不用橡皮來擦的。這個難度如果沒有天賦是難以抵達(dá)的。畢加索也配了一些插圖，非常簡潔的幾筆。能夠這么簡單地幾筆把它表現(xiàn)出來是太困難了。如果沒有一種技術(shù)上的天賦，沒有真正的技術(shù)，你根本抵達(dá)不了，但是紅塵做到了。”

我有一個問題，是我個人一直想跟紅塵交流的，他跟意識形態(tài)有關(guān)的話語的畫，畫革命的，畫得非常好，我很喜歡，但是我覺得紅塵應(yīng)該開辟一條另外的路，而不是應(yīng)該在這條路上走，因?yàn)檫@條路上在某種意義上人家已經(jīng)把你堵塞了。這條路上不是紅塵的必然之路，紅塵應(yīng)該按照他的那種大幅的，或者大跟小就是一體，紅塵能夠把大搞得這么完整，把小搞得這么精密，說明他的能量都是能聚合的，這是我一開始就談的，紅塵有大能量，能夠聚合在一個地方，聚氣在一個地方。因此如果紅塵能夠把這一塊意識形態(tài)的東西跟當(dāng)代接軌，而不是通過當(dāng)代浮在現(xiàn)象層面上的那種意識形態(tài)結(jié)合在一起，而是把意識形態(tài)的一種核心、美學(xué)藝術(shù)形態(tài)的核心，能夠跟自己的東西把握起來，我覺得紅塵探討這個東西才是最重要的。這個東西是什么東西呢？也就是我開始所講的，他早期的對中國意象的、中國文化的那種繪畫的結(jié)合，跟他的一種技術(shù)、跟他的一種豐富性、跟他的一種“大”相通起來。這樣的話，我覺得紅塵就會經(jīng)過一個豐厚的基礎(chǔ)之后，甚至他的一段困惑之后，邁上一個非常高的臺面，因?yàn)槲覀兝@了一圈之后，就是進(jìn)入一個零之后，他不是回到一個原點(diǎn)，他是上了一個新的層面。一年四季，紅塵已經(jīng)完成四個季節(jié)了，一個新的廣闊的東西，我覺得是屬于紅塵的，因?yàn)橹挥屑t塵這樣的人，在我們中國詩歌界也不見得有，很少見到能夠不停打開，就像奧頓這樣的大師才會做到，紅塵就有這樣的一種優(yōu)秀品質(zhì)。我拋磚引玉，講得太多了。

趙紅塵作品

潘維：請朱老師先談。

朱其：前兩年我做過一個詩人的繪畫展，像嚴(yán)力他們都參加了，那個時候還不認(rèn)識紅塵，很可惜。最近十年我是國內(nèi)第一個做詩人畫展的，直到民國，畫家還在寫詩、寫小說，像上海美專、國立藝專，很多畫家或藝術(shù)史學(xué)者都是文學(xué)家，比如滕固、倪貽德、傅雷等，艾青其實(shí)是上海美專畢業(yè)的，吳大羽的學(xué)生丁天缺在四十年代翻譯過魏爾倫的詩歌。倪貽德的油畫畫得很好，他的小說、詩歌、散文都寫得很好。陸小曼的水墨畫也畫得非常好，她的才氣絕對不在徐志摩之下的，現(xiàn)在大家只注意她的詩歌，沒有注意到她的繪畫，其實(shí)她的傳統(tǒng)山水、工筆畫得非常好。但是49年以后，由于向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，繪畫和文學(xué)就分開了，就是畫畫的不再寫詩歌、寫小說，寫小說、寫詩歌的人不再畫畫。我覺得最近十年這個傳統(tǒng)又開始復(fù)興了。上海的默默也在做觀念攝影，上個月他還在錦溪鎮(zhèn)搞了一個撒嬌當(dāng)代藝術(shù)館，南京的海波也在做當(dāng)代藝術(shù)中心，這個其實(shí)是非常有意思的。因?yàn)橄窦t塵的畫，他是用那種詩人的本能在畫，從繪畫專業(yè)說起，他不是完全從技術(shù)道路過來的，他完全是從一種詩人的本能和對一種線條的感覺過來的，詩人進(jìn)入繪畫往往比較喜歡表現(xiàn)主義的風(fēng)格，像芒克就是畫梵高的風(fēng)格。

我覺得趙紅塵的自畫像部分非常不錯，用線條畫的自畫像，還有這批戴紅軍帽的老革命肖像，這兩批作品比較有意思。2009年紐約的古根海姆美術(shù)館做過一個“第三思想：美國藝術(shù)家凝視亞洲”的文獻(xiàn)回顧展，介紹抽象表現(xiàn)主義、激浪派，包括垮掉一代的文學(xué)，他們在六七十年代受日本禪宗的影響，里邊也展了幾張凱魯亞克的自畫像。凱魯亞克在寫了《垮掉的一代》之后，他后來一直在研究佛教，他的第二部小說《達(dá)摩流浪者》的原型是中國唐朝的一個禪宗詩人寒山，他也喜歡畫畫，他畫過一些自畫像，我覺得紅塵的自畫像中的線條，筆線的走勢風(fēng)格跟凱魯亞克有點(diǎn)兒類似。寒山在美國六十年代的知名度比在中國還要高。整個美國垮掉一代就受寒山的影響非常大，但寒山在中國的研究是不夠的，臺灣還研究得多一點(diǎn)。

潘維：因?yàn)樗亲诮痰纳?，禪宗的。

朱其：另外可能跟翻譯有關(guān)，美國人翻譯的寒山詩歌也許有加工成分，把自己的感受加進(jìn)去了，寒山的英譯詩，可能比寒山的中文原詩還要美妙，我也沒有看過英譯本。我覺得趙紅塵的“懷念”系列紅軍肖像非常有意思，因?yàn)樗嫵隽艘环N革命復(fù)雜的表情，或者叫“革命者肖像的精神分析”。美術(shù)界最近三十年對革命的表達(dá)實(shí)際上是停留在反宣傳畫的概念上，像王廣義極其政治波普，只是簡單地在嘲諷和丑化領(lǐng)袖形象，給毛澤東的臉畫上紅胭脂，或者給他穿一件花衣服，或者是給毛澤東打格什么的，這種對革命的表達(dá)停留在一個很簡單膚淺的諷刺概念上，沒有真正把革命者的人格內(nèi)在特性表達(dá)出來，這個題材很可惜在近二十年被當(dāng)代藝術(shù)給糟蹋了。我覺得中國革命是如此復(fù)雜，在中國的革命者身上，他們將人類歷史上善惡兩個極端的人性都集于一身。他們的身上既有最徹底的理想主義的一面，也有最功利主義的一面；既有天下為公的一面，也為了權(quán)力表現(xiàn)出最自私自利的一面；既有追求人類的善和正義的一面，也有為了推進(jìn)革命而殘酷無情的一面。人類歷史上正邪兩極的特性，完全集中在共產(chǎn)黨這一代人的身上。國外有這樣一個學(xué)科研究，叫做“革命的精神分析”，我們在學(xué)術(shù)研究和藝術(shù)表現(xiàn)上對中國革命的精神分析是做得不夠的。

我覺得最近三十年的當(dāng)代藝術(shù)和文學(xué)，對革命的人性復(fù)雜性的表現(xiàn)是不夠的，當(dāng)代藝術(shù)對革命題材的現(xiàn)代繪畫，其實(shí)還是停留在一個后現(xiàn)代主義的簡單的形式游戲，沒有真正挖掘和反省中國革命的現(xiàn)代性。我覺得紅塵作為一種詩人的敏感，他把革命者肖像的復(fù)雜性反而畫出來了，他做到了美術(shù)界近二十年沒有做到的事情，這個還挺有意思的。趙紅塵的這些戴紅軍帽形象的臉有一種非常復(fù)雜的體驗(yàn)，一種革命者到了生命晚期的虛無感、荒誕感以及對革命的矛盾感受，都被表現(xiàn)出來了。這種面部表情就像丁玲晚年的一句話“總有禪機(jī)參不透”，她對革命充滿了愛恨交加，愛和恨、崇敬和懷疑、自豪和痛苦，在文革后全都攪在一起。

這種畫面接近一種精神分析的革命肖像，八、九十年代以來的政治波普等繪畫基本上沒有達(dá)到這個表現(xiàn)層次， 但我覺得紅塵對革命現(xiàn)代性的表達(dá)對此是有超越的。我不太贊成運(yùn)用后現(xiàn)代主義的反諷形式來表現(xiàn)中國革命和政治題材，這很容易變成一種從表面滑過的語言游戲，不僅不能讓我們對中國革命和政治進(jìn)行深入反省，還很容易讓一種專制主義圖像變成時尚視覺，使我們對毛的宣傳畫圖像產(chǎn)生一種膚淺的游戲快感。我認(rèn)為對中國革命及政治圖像的處理應(yīng)該持一種嚴(yán)肅美學(xué)的現(xiàn)代主義態(tài)度，趙紅塵的這批畫將當(dāng)代藝術(shù)中對政治的后現(xiàn)代諷刺又往回拉了一些，使其重新回到一種莊重性的語言，我覺得這非常有意義，很多人都認(rèn)為現(xiàn)代主義語言的莊重性已經(jīng)過時了，但我覺得現(xiàn)代主義在中國還有存在意義，尤其是針對中國革命極其專制主義文化的深刻表現(xiàn)，現(xiàn)代主義還是具有語言力量的，這是后現(xiàn)代主義無論如何做不到的。

趙紅塵的線條畫，比如中性筆的線性非常隨性、非?？隙?，下筆非常有躍動感，這也是中國的一個文人傳統(tǒng)。中國古代的文人一定是畫家，文人具備兩個特征：一個是閱讀的書卷氣，第二是毛筆字好，他一定是一個很好的畫家，因?yàn)橹袊嫳旧砭褪怯蛇@兩個東西墊底的，一個是關(guān)于對毛筆的控制，第二個精神上的氣韻生動。氣韻生動由三個知識背景構(gòu)成：一是國學(xué)和宋明理學(xué)；第二是禪宗，唐宋以后中國的書法、繪畫、詩歌都有禪宗的影響；第三是山水詩歌的文學(xué)以及園林的影響。中國歷史上，詩人和書法、繪畫的兩棲或者三棲的人物非常多，像唐宋的王維、蘇東坡，一直到明代的楊維楨、文徵明，文徵明的《園林記》寫得非常好，他在《園林記》里邊寫到關(guān)于園林里假山石的質(zhì)感，后人沒有一個超越他的。中國當(dāng)代藝術(shù)往后的一個階段，我主張一種“新傳統(tǒng)主義”，即從宋、元、明、清傳統(tǒng)中轉(zhuǎn)換出一種藝術(shù)觀念，當(dāng)代藝術(shù)要跟文化脈絡(luò)接軌。當(dāng)代藝術(shù)目前有一些價值混亂，可能有一部分特別西方化或特別后現(xiàn)代主義化的藝術(shù)，它被西方藝術(shù)界推介，在全世界出名，在市場上出名，它倒變成當(dāng)代藝術(shù)的正宗了，反而以人文性、傳統(tǒng)性為基礎(chǔ)的當(dāng)代藝術(shù)倒顯得不正宗或者顯得變成在野的藝術(shù)，這是有一定問題的。

現(xiàn)在像798的很多展覽，包括像中央美院前個月開幕的“藝術(shù)院校實(shí)驗(yàn)藝術(shù)展”，有一個最大的問題，在那種裝置、多媒體、觀念藝術(shù)形式的展覽上，你會很驚嘆中國的年輕學(xué)生把外國的所有流派的語言都模仿得惟妙惟肖，難分國界，中國人的技術(shù)模仿能力是世界一流的。但是現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)有一個問題，它的人文性和傳統(tǒng)性不夠。這兩個方面，我覺得恰恰是詩人出身的藝術(shù)家，反而是他的一個強(qiáng)項。中國當(dāng)代藝術(shù)要有創(chuàng)造力，我覺得應(yīng)該重新恢復(fù)他在八十年代的一種人文的精神力量。八十年代對傳統(tǒng)的吸收是有欠缺的，這個現(xiàn)在可以重新認(rèn)識和補(bǔ)充。我看趙紅塵的畫有一種親切感，感覺他還停留在八十年代，沒有進(jìn)化到九十年代的后現(xiàn)代主義，但這也不見得是一個壞事情。

潘維：下一位請簡寧老師。

簡寧：紅塵的開場白里有一個小小的語病，“我代表我本人”云云，用弗洛伊德的說法，這個語病透露了某種真諦，即作為藝術(shù)家的趙紅塵的多重人格。

由于我的孤陋寡聞，我是很早就知道趙紅塵是個優(yōu)秀的詩人，很晚才知道他的繪事活動，上次這個素畫的開幕式嚇我一跳，趙紅塵的繪畫已經(jīng)躋身于當(dāng)代優(yōu)秀的專業(yè)畫家之列。

詩畫同源、詩畫同體有兩個完全不同的傳統(tǒng)，一個是中國古代詩人的文人畫傳統(tǒng)，另一個就是歐美20世紀(jì)初期的超現(xiàn)實(shí)主義的活動。朱其剛才說到王維蘇東坡，這個我不提了。畢加索、達(dá)利、夏加爾、克里他們寫詩，不常被人提及，我讀過他們的一些詩，很多寫得相當(dāng)好。我想這兩個方向的傳統(tǒng)對紅塵都有刺激，他也以自己的藝術(shù)實(shí)踐向這兩個傳統(tǒng)表達(dá)了敬意。他的詩歌創(chuàng)作美術(shù)創(chuàng)作體現(xiàn)了他的創(chuàng)造能量。上次我開了個玩笑，姓趙的都很厲害，趙佶趙孟頫趙無極，現(xiàn)在又來了趙紅塵，莫非他趙家氏族的基因不一樣？

細(xì)致地評價、評說紅塵的畫超過了我的能力，這個應(yīng)該留給朱其這樣的批評家去做。我只談我的一點(diǎn)感受，即現(xiàn)代性在很多專業(yè)畫家那里是個目標(biāo)，但在紅塵這里卻是個起點(diǎn)。這可能與他的詩人身份有關(guān)，他對意義的敏感和挖掘顯然是獨(dú)特的，深具人文的情懷。比如他這個素畫，用純粹的線條刻畫人物形象和精神，雖然有國畫的遺韻，但卻是他個人的發(fā)明，他的線是現(xiàn)代性的線。在現(xiàn)代性這個起點(diǎn)上，向哪個方向走、走多遠(yuǎn)，我想可能是紅塵現(xiàn)在的功課。

潘維：李笠。

李笠：我看趙紅塵的畫是近半年的事，但這次最為震撼。看他水墨畫的時候，發(fā)現(xiàn)他把西方點(diǎn)彩、印象派的一些風(fēng)格和中國水墨結(jié)合得很好。他詩人性格在畫面表現(xiàn)很酣暢，充滿生命的鮮活和個人的激情，跟后現(xiàn)代繪畫沒什么的關(guān)系。光做到這一點(diǎn)我認(rèn)為已經(jīng)很不容易了。這需要天賦。我在瑞典的時候也畫過油畫。嚴(yán)力去瑞典看過后指出了一些問題，以后我就再也沒畫過。這次看趙紅塵的素畫，發(fā)現(xiàn)他對線條把握得很好，讓我想到畢加索，馬蒂斯的寥寥數(shù)筆，生動勾勒出的那些人體。比如這幅畫，很能體現(xiàn)他的個人風(fēng)格和繪畫語言。他能找到黑與白，簡與繁的微妙關(guān)系，并能恰到好處地把它們表現(xiàn)出來。如果他在這方面繼續(xù)發(fā)展，我覺得將來會了不得。他的畫有詩的寓意，有心理的復(fù)雜世界，很耐看，就像古文人畫，一般畫家很難畫到這個程度。

簡寧：對不起，我補(bǔ)充一點(diǎn)，紅塵的“素畫”和水墨，從我自己審美感覺，比如我如果買畫，我愿意買他的彩墨，如果看畫，更愿意看他的素畫。什么道理呢？就是藝術(shù)家的個人創(chuàng)造和藝術(shù)傳統(tǒng)的關(guān)系了。我看 “素畫”的線條，剛才朱其也說到跟老文人畫的線條有些相似。我覺得有一點(diǎn)不一樣的是紅塵這個不是軟筆畫的線條，我第一次來看的時候就嚇一跳，這是鋼筆畫嗎？給我的印象就是像集成電路，集成電路電腦打開，后臺里邊的線路亂七八糟。我剛才說現(xiàn)代性就是從這方面過來的。我原來是學(xué)理工科的，從農(nóng)村考上大學(xué)，學(xué)理工，為什么不接著搞那個專業(yè)呢？我覺得我搞不了，最難的一個課就是電子線路課，密密麻麻的線條，我的同學(xué)五分鐘做完了，我的城里的同學(xué)五分鐘做完了，我兩個小時還沒有接上頭呢，后來我終于敗退下來，我說的這個意思是在現(xiàn)代性這塊我是敗陣的一個學(xué)生，我對紅塵的理解，用這種“素畫”線條的方式來表達(dá)人物，其實(shí)是紅塵個人的一個發(fā)明，這個發(fā)明本身在他的專業(yè)體系里怎么樣，那是你后面的功課。對不起，插一下。

朱其：他的線條靈動性很強(qiáng)，一般外國人畫不出來，因?yàn)槔镞呌忻P草書的訓(xùn)練，他的中性筆其實(shí)有一些草書的訓(xùn)練痕跡在里邊，一般外國人畫不到這種靈動性。

潘維：胡山老師講一講。

胡山：我跟紅塵是非常熟悉的，有很多年的友誼。我基本見證了他從第一筆開始到這幾年來他的幾次畫展，這是第五次了。從香港第一次開始，我全程地見證了他的藝術(shù)歷程。紅塵又有一批新作問世，我又一次感到震驚，但那震驚也是意料之中的震驚。這一次的畫作，顛覆了他以前所有畫作的面貌，全新的手法，全新的視角，全新的畫材帶給我的是全新的視覺感受。

一個畫家在既有風(fēng)格和畫法被公眾接受和肯定后，又迅速打破自己精心繪制的獨(dú)特圖境，以全新的形式呈現(xiàn)內(nèi)心新的表達(dá)的勇氣，這需要有堅毅和罕見的決心。

紅塵說：“紅眼是一種病，有時是眼病有時是心病，有時不知是什么病” 。我對“不知是什么病”感觸尤深，它內(nèi)里傳達(dá)出的扭曲含義，是社會對人的一種折射。病其實(shí)不可怕，可怕的是不知什么病，更可怕的是它還在以驚人的速度在人與人之間蔓延。紅塵試圖以最原始的繪畫方式來揭示這種潛移默化的病態(tài)的流播，他就象一個為愛人編織毛衣的巧婦，那密密匝匝的線條不僅是耐心的考量，更是一根根誠意的表達(dá)。

對于“憤青”系列，可以說是紅塵的“舊瓶”了，但這回卻裝上了“新酒”。說是新酒，卻是帶有陳釀的濃醇，樸實(shí)無華的細(xì)線品來余味尤深。“憤青”一詞雖然是從“憤怒的青年”簡化而來，但它卻有著廣義和狹義之分。著名的老憤青屈原，可以追溯到兩千多年前的戰(zhàn)國時期。而近代最著名的憤青則非早年的毛澤東莫屬，他以其先進(jìn)的思想和徹底的現(xiàn)實(shí)主義批判精神，在當(dāng)時的歷史時期發(fā)揮出無可替代的作用。

相對來說，“懷念”系列更為純粹。主角們默然的神情是對過往的追憶，還是角色內(nèi)心的自省，更或是人與生俱來所具備的本能，答案就在畫里。

如果說，紅塵的《生命的色相》是以美的藝術(shù)特質(zhì)來傾訴，那“素畫”就明顯地具有社會學(xué)的想象力，無論是“紅眼”、“憤青”抑或是“懷念”，都是為了探究人與社會之間的種種關(guān)系，而作出的具有深刻社會意義的繪畫意識。經(jīng)驗(yàn)告訴我們，人類的多樣性構(gòu)成了社會的多樣性，而這種多樣性又構(gòu)成了人類的過去、現(xiàn)在和將來。所以，多樣性的闡釋成為紅塵關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活的又一種可能。謝謝！

潘維：我插一句，我覺得有一些話至少站在我的角度來說，我看他的詩都覺得很恍惚。詩歌，我們都有學(xué)院、民間之分，那么誰是學(xué)院，誰是民間，到現(xiàn)在我都搞不懂。到現(xiàn)在為止，我還沒有搞懂。因?yàn)槲覐脑姼鑼W(xué)上看，他們可能作為個體上都會認(rèn)同，因?yàn)槲椰F(xiàn)在有話語權(quán)，或者因?yàn)閰⑴c到那個都沒有問題了，但是事實(shí)上，我從來也沒有站在這個角度思考過一點(diǎn)問題，因?yàn)樗褪且粋€漢語問題，就是一個你是一個詩人面對漢語的問題，我這句話稍微說得局限一點(diǎn)，不然我們用口語說話總是不可能像數(shù)學(xué)一樣精確，這就是中國漢語的豐富性，也沒有必要談?wù)撃莻€。包括齊白石，他是民間的，還是學(xué)院的？這種都是“偽問題”，為什么一定要因?yàn)槟阍?jīng)是這樣的，就一定是那樣的。貢布里希說了一句話“眼光都是文化給予我們的”，他首先關(guān)注的還是一個文化概念，當(dāng)然他有非常明確的就是繪畫傳統(tǒng)本身的文化，但是我們畢竟視覺里面太多了，都已經(jīng)面對過了，包括還有現(xiàn)代性的問題，我的詩歌，你們寫作的人全部都知道，我的詩歌是當(dāng)代最缺乏現(xiàn)代性的，我一直是寫江南的時間中的那個江南，改變是另外一回事情，沒有一個人說我的詩歌是缺乏現(xiàn)代的，他們每次要貼我標(biāo)簽的時候，要說我是先鋒派詩人，我們浙江最近出了《新時期文學(xué)三十年》的那本書里邊，每一章節(jié)里都有我，很大的篇幅，今年他們南京的國家大課程，就是《新文學(xué)大系文學(xué)史》里邊江南就兩個人，一個是老車進(jìn)去了，一個是我進(jìn)去了，但是我一直搞不懂這一點(diǎn)，何為現(xiàn)代性？我們活在現(xiàn)代，我們能夠沒現(xiàn)代性嗎？有一句話：“筆墨當(dāng)隨時代”，我說你們?nèi)绻幸粋€人敢說我筆墨不隨時代，他能夠把時代的列車給頂住，這個人才是真正的藝術(shù)家，這個人才是真正的大師。

簡寧：林散之有這種東西，我看了一下午，我覺得林散之有這種東西。

朱其：我補(bǔ)充一下，有關(guān)美術(shù)學(xué)院的學(xué)院派，我在八大美院的講座都說過，就是中國的學(xué)生雖說都是美院畢業(yè)的，實(shí)際上都不是學(xué)院派，為什么？因?yàn)槲覀冞B一個學(xué)院派的課程體系都沒有。文史專業(yè)還好一點(diǎn)，中國的大學(xué)文科還有一個比較系統(tǒng)的西方化體系，美術(shù)學(xué)院實(shí)際上既沒有西方的知識體系，甚至中國藝術(shù)本身的傳統(tǒng)體系也沒有。

潘維：朱其我插一句，在我的眼里是有學(xué)院派的，就是中國古往今來的大師們，他們就構(gòu)成了學(xué)院派，他們成立，別的東西不成立。

朱其：不是說在掛了美院牌子的學(xué)校畢業(yè)出來就一定是學(xué)院派。國內(nèi)的美術(shù)學(xué)院缺乏一個道統(tǒng)，比如美術(shù)學(xué)院的課程，中國藝術(shù)的傳統(tǒng)部分主要是教文人畫和佛像為主，稍微再講一點(diǎn)古代建筑和書法，但中國真正的美術(shù)傳統(tǒng)，還得教碑刻、金石、篆刻、玉璽、陶瓷、玉器、明清家具等等，這部分知識，整個八大美院找不出幾個老師可以系統(tǒng)教的，能夠系統(tǒng)教的都是在江湖上，根本就不在八大美院里邊。西方體系是不是就系統(tǒng)呢？西方課程也不系統(tǒng)，六十年代以后的藝術(shù)基本上課本上沒有。所以美院不存在學(xué)院派，而且學(xué)院派這個概念，在1949年以后跟徐悲鴻的寫實(shí)訓(xùn)練和政治意識形態(tài)捆綁在一起，形成了一個影響力，實(shí)際上在二十世紀(jì)后期，世界的當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)踐，從來就不在學(xué)院系統(tǒng)，而是在一個二戰(zhàn)后的社會運(yùn)動里產(chǎn)生的。

張小云：紅塵的畫，所傳達(dá)出來的一些理念、觀念，甚至里頭的隱喻，我甚有共鳴。無疑，紅塵的畫，在我看來，它散發(fā)著這種“不合作”的強(qiáng)烈信號。比如，在紅塵的畫作里邊，不論是《紅眼》系列，還是《懷念》系列，甚至于他的《憤青》系列，我感受比較多的是作品中不斷出現(xiàn)的“睜一只眼閉一只眼”的行為、狀態(tài)。它們跟我體味到的周邊現(xiàn)實(shí)比較接近。而這種“睜一只眼閉一只眼”甚至更可能貼近現(xiàn)實(shí)。“不合作”基本上是采取一種比較果斷的做法，而“睜一只眼閉一只眼”還更接近事實(shí)本身。這個“眼”不管是《紅眼》，還是像這幅油畫上的“藍(lán)眼睛”，他們總有一只眼是不愿意或者說沒法合上的。你看他的素畫，大多數(shù)畫里邊有一只眼是睜開著的。為什么要睜眼？不什么沒法安心地“懷念”，為什么讓你非“紅眼”不可？所以我說，紅塵看到的感覺到的，可能更接近事實(shí)本身。剛才朱其講了他的那些紅軍系列的畫所傳達(dá)出來的感覺，我也深有體會。

10多年前，或者更遠(yuǎn)些，許多人被忽悠去學(xué)各類功法，其背后有點(diǎn)“原因”。比如說，那時候醫(yī)保還不普遍，不完善，許多人擔(dān)心老了之后身體出了問題怎么辦？于是各種讓大伙延年益壽的“生命信息科學(xué)”就應(yīng)運(yùn)而生。那個時候相聲作品里頭“革命幾十年，一回頭到了解放前”的臺詞被傳成流行語，很能說明問題。因?yàn)槟莻€時候許多人就生活、健康沒有保障，這就給那些借群眾健身植入他們想要的目的以可乘之機(jī)。紅塵的那組《懷念》系列畫里，那里邊的“紅軍”們各種表情各種神態(tài)，正是我提到的類似當(dāng)時這種背景的反映。人是很奇怪的，你一旦被理念植入，你的活語權(quán)就被掌握在別人手中。潘維提到的“話語權(quán)”的話題，其背后是有力量的動因。紅塵畫里“紅軍”們充滿的彷徨、思考、無奈、憤恨等等，是對這種力量的“不合作”，甚至是抗拒。從紅塵筆下戴紅軍帽的這些人的表情上——恰切地說，紅塵的作品，喚起了我們對社會進(jìn)程的相關(guān)感覺。我自己邊看著畫，邊閃現(xiàn)著我的“社會色彩”體驗(yàn)：小時候我一直認(rèn)為1949年以前的天是暗淡的，后來是陽光的，而現(xiàn)在更多的是陰沉，我也講不清楚從何開始變成這樣的色彩，有時甚至感到是墨黑的。感謝紅塵的畫，他讓我不斷地喚回社會色彩的感覺。

看紅塵的作品，我還有第二個感愛，就是他的詩上功夫和詩外功夫。“功夫在詩外”雖然是老調(diào)重彈，但以此觀看紅塵的詩、紅塵的畫好，是最為恰當(dāng)?shù)摹蓚€月前看完素畫展后，我送潘維去機(jī)場。在去機(jī)場的路上，潘維告訴我說，紅塵是這些年才大量投入繪畫創(chuàng)作的，我當(dāng)時最大的感觸就是這句“功夫在詩外”，套用在他的繪畫創(chuàng)作，就是“功夫在畫外”。

向衛(wèi)國：處身于饕餮時代，人們的藝術(shù)口味早已被敗壞無疑，繼而產(chǎn)生的必將是大量的藝術(shù)素食主義者。因?yàn)楫?dāng)今號稱多元的藝術(shù)世界，從另一個層面看，無非是混亂局面的另一個說辭。當(dāng)此時刻，人們會思念什么？或者不如說懷念什么？從人們的餐桌上也許就可見一斑，粗糧素食、農(nóng)家野菜，這些過去時代的棄物，如今成了最受追捧的“座上賓”。

這一時代的變異，敏感的藝術(shù)家焉有不知之理！問題在于，社會的變異如何轉(zhuǎn)化為新的藝術(shù)表現(xiàn)方式和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)？絕不是每一個藝術(shù)家都能夠輕易地找到新的藝術(shù)語言，有效地表現(xiàn)這種社會的和個體內(nèi)心的雙重巨大變化。它對藝術(shù)家的要求不僅僅是藝術(shù)的能力，還有思想的能力，它同時考驗(yàn)一個藝術(shù)家對藝術(shù)本體領(lǐng)悟的深度和對藝術(shù)語言的創(chuàng)造力。所謂藝術(shù)本體，不是純粹的觀念問題，也包括藝術(shù)傳統(tǒng)，也就是藝術(shù)家要通過對傳統(tǒng)的研習(xí)，認(rèn)識藝術(shù)的本源及其發(fā)展的奧秘，從而在變化中掌握藝術(shù)的本義。詩人藝術(shù)家趙紅塵無疑具備這樣的綜合能力和條件。自從三年前由詩歌領(lǐng)域入侵藝術(shù)領(lǐng)域以來，他就不斷提出新的藝術(shù)主張，對當(dāng)代藝術(shù)觀念造成一次次的沖擊，其中最重要的，一是“畫詩主義”，一是“素畫”的發(fā)明。

由于趙紅塵從詩人到畫家身份的轉(zhuǎn)變，“畫詩主義”很容易被簡單地理解為藝術(shù)的跨界行為，這是不對的。首先，作為畫家的趙紅塵，依然是一個詩人，而且永遠(yuǎn)是一個詩人，在他的藝術(shù)觀念中，無論詩畫，其本質(zhì)都是詩，也就是說，詩歌也好，繪畫也好，只是詩的兩種形式，站在它們背后的是共同的“詩意”。所以，“畫詩”，不是以詩入畫，也不是以畫釋詩，它只是“詩”——是詩的一個種類，而不是畫的一個種類。當(dāng)然要把它看作畫的一個種類也無不可，但這是站在次一級的藝術(shù)觀念上來理解，而不是藝術(shù)本體意義上的。我們在此談?wù)撨@個問題的目的，并不是為了研究畫詩主義，而是想先弄清楚一個有思想的藝術(shù)家的根本藝術(shù)理念，這樣才能談?wù)?/font>“素畫”的問題。