楊冕 cmyk系列
“CYMK”，是今天印刷技術使用的色彩模式，所有復雜的圖像，正是在“C”(青)、“M”(品紅)、“Y”(黃)、“K”(黑)的構成中呈現的。由于過去的教育導致的對經典作品的崇拜與敬畏，當楊冕發(fā)現僅僅是依靠四種色彩的結合，就能夠復制那些人類經典，他感到吃驚——“那些從小到大所接觸的這些圖像竟然是“CMYK”四個色點構成的”。他再一次地對圖像本身的安全性產生深深的質疑。藝術家通過電腦放大找出這四種色彩的分布與排列，簡化色彩的密度，呈現出一種對原圖發(fā)生改變的現象。藝術家揭示說：無論那些經典是如何地具有復雜而神秘的細節(jié)，仍然是“CMYK”決定著它們在傳播中的面貌與魅力?，F在，一個由“CMYK”的內在結構被放大之后呈現在我們的面前，由此產生的圖像與效果將改變我們對圖像的理解和認識。
有趣的是，楊冕對自己的這次實驗最早采用的是新印象派畫家修拉(Georges Seurat)的作品《大碗島上的星期天》。修拉作品的“點彩”經過“CMYK”的過濾，所形成的色點在效果上容易與“點彩”有所混淆，而事實上，楊冕正好希望將不同的色點產生的來源和差異提示出來形成一種比較，即便是純色點，最后的圖像也是有根本的不同。早年，西涅克(Paul Signac)和修拉告訴人們：無需調和，人們就可以從色點的安排中認識和理解這個世界，我們的眼睛將自動調和色彩以復原藝術家轉述的世界。今天的印刷術成功地發(fā)展了這個原理，并復制出盡可能接近原作的圖像。從這個角度上講，我們完全可以將楊冕的“CMYK”系列看成是對新印象派的當代致敬，只是，“CMYK”系列不是來自對新印象派的簡單的視覺分析，而是來自對現代印刷復制的深深質疑，因為事實上，楊冕也非常清楚，“CMYK”系列僅僅是個基本通道，所謂的復原仍然是不可能的。
“CMYK”系列的實驗包括西方經典與中國古代繪畫。由于“CMYK”系列復制的是印刷物，而印刷物本身就是對原作的復制，于是，作為“CMYK”的文本本身的可疑性就更加嚴重，正因為如此，那文明的傳達在多大程度上具有真實性呢？魯明軍說：“如果說印刷本身是一種敘事的話，那么楊冕的‘CMYK’無疑是一種敘事的再敘事。如果再加上原作底本，那么楊冕的‘CMYK’敘事則已是第三重轉譯的文本。” (魯明軍 “‘CMYK’：‘元圖像’實驗與視覺考古”，2011年)結果，所謂的“標準”再次成為被懷疑的對象，當藝術家明確了這樣一個圖像的生成過程，明確了“CMYK”同樣是一種“標準”的假設之后，他決定再次地來制定自己所理解的“標準”。這一次，楊冕是從語言的層面進行分析，他完全撇開了圖像的社會學或者政治學的含義，而將注意力僅僅放在圖像生成的方式上。結果，他完成了一種看上去具有風格意義的語言程序。
從工業(yè)時代出現的機械復制所產生的問題早就被本雅明(Walter Benjamin)這樣一些思想家所揭示，現在，藝術家楊冕借著復制的技術去創(chuàng)造新的圖像，這個態(tài)度與方法已經祛除了本質主義的焦慮，而表現出一種富于智慧的后現代態(tài)度。的確，原作的“精神”與“氣質”已經發(fā)生了衰減與變異，不過，一種新的圖像的產生卻是來自那些飽含著“內在性”的圖像，它們承接著一種圖像生成的上下文邏輯。盡管“CMYK”系列的圖像仍然具有感染性，但是，楊冕通過對圖像本身的不信任所產生的那些新圖像具有方法論的意義，藝術家所要解決的問題仍然不是手工繪畫本身的偶然性與趣味性，而是涉及人類文明的一些基本的判斷：工具、方法與權力問題。
楊冕說：“我今天的作品和我以前的作品， 他們在氣質上是一致的，是對圖像的安全性做研究。” (《關于圖像的安全性——殷嫣與楊冕的對話》2011年)基于這樣的立場，楊冕保持了他的藝術的連貫性與邏輯性，無論哪一個階段，視覺的觀念與標準始終是楊冕在解決的課題，并產生出對于中國新繪畫有貢獻的結果，這使得楊冕的藝術在中國當代藝術中占有特殊的位置。
