“素畫”研討會現場
趙紅塵：各位嘉賓、各位好朋友，我先開一個頭。首先我代表香港美術館，代表我本人歡迎各位來到香港美術館參加趙紅塵素畫研討會。非常感謝朱其老師，還有我的各位朋友，還有媒體界的各位朋友，還有曾館長，香港過來的朋友。我的作品主要體現我對詩歌、對現實的一種理解，在這方面處于嘗試、探索階段，所以請各位過來給一些指導，希望我以后在前進的過程中把方向辨得更清楚、走得更好。非常感謝大家過來，謝謝大家！
潘維: 紅塵畫展至少我是每次都來的，四個階段，最早的一個階段就是他的“自由水墨”，這個“自由水墨”到目前為止還是我特別傾心的，他的色彩、他的大面積詩意、他的敏感。后面幾個階段就是因為油畫的表現更加受到歡迎，其實是市場的歡迎，并不是美學的歡迎，這句話真的是我的一種想法。慢慢的進入到今天這個階段，今天這個階段，因為大家都已經看到他的東西了，我就不介紹了。“素畫”重要在什么地方呢？重要在兩個地方：就是第一次也許是站在“意義學”意義上，第一次用中性筆成為繪畫藝術的一個具體工具。別的人我們都寫字，偶爾有人也畫畫，我在寫字的時候，也可以畫一張，但是不是一個構成意義學上的產物。因此我說這是第一次，至少我們可以考證的是第一次，是從紅塵開始的。這個研討會并不意味著你們一定要談紅塵的這一次畫，但是這次繪畫是核心。
我最近也在家里寫寫書法，練一些毛筆字，因為毛筆是湖州產生的，也看一些帖子，但是臨不好，因為這需要把心靜下來，要靜心，書法的藝術，按照我們古典的傳統(tǒng)來說，必須有一個靜心才可以隨意。我還沒有做到這一點，還沒有在書法的軌跡上做得那么靜心，前一段時間我在寫書法的時候，我的朋友們覺得潘維你寫得很好，為什么？他拿書法上寫的一幅字，讓我寫了一幅同樣的字，他認為我的字愿意掛在那邊，為什么？我是意到點未到，點到意到才是真正都到了。因為“意”跟“筆”如果一體了，你的精神層面，你的技術層面，你的判斷層面也一體了。我今天想表達的就是紅塵的這個前所未有的素畫，我覺得是他最舒服的時候，是他最打開的時候。他的筆到了“意”肯定到了，因為他是一個詩人，他的意識早就先行了。
筆為什么到？今天曾館長說了一句話“當紅塵這一筆畫下去的時候，他是不用橡皮來擦的。這個難度如果沒有天賦是難以抵達的。畢加索也配了一些插圖，非常簡潔的幾筆。能夠這么簡單地幾筆把它表現出來是太困難了。如果沒有一種技術上的天賦，沒有真正的技術，你根本抵達不了，但是紅塵做到了。”
我有一個問題，是我個人一直想跟紅塵交流的，他跟意識形態(tài)有關的話語的畫，畫革命的，畫得非常好，我很喜歡，但是我覺得紅塵應該開辟一條另外的路，而不是應該在這條路上走，因為這條路上在某種意義上人家已經把你堵塞了。這條路上不是紅塵的必然之路，紅塵應該按照他的那種大幅的，或者大跟小就是一體，紅塵能夠把大搞得這么完整，把小搞得這么精密，說明他的能量都是能聚合的，這是我一開始就談的，紅塵有大能量，能夠聚合在一個地方，聚氣在一個地方。因此如果紅塵能夠把這一塊意識形態(tài)的東西跟當代接軌，而不是通過當代浮在現象層面上的那種意識形態(tài)結合在一起，而是把意識形態(tài)的一種核心、美學藝術形態(tài)的核心，能夠跟自己的東西把握起來，我覺得紅塵探討這個東西才是最重要的。這個東西是什么東西呢？也就是我開始所講的，他早期的對中國意象的、中國文化的那種繪畫的結合，跟他的一種技術、跟他的一種豐富性、跟他的一種“大”相通起來。這樣的話，我覺得紅塵就會經過一個豐厚的基礎之后，甚至他的一段困惑之后，邁上一個非常高的臺面，因為我們繞了一圈之后，就是進入一個零之后，他不是回到一個原點，他是上了一個新的層面。一年四季，紅塵已經完成四個季節(jié)了，一個新的廣闊的東西，我覺得是屬于紅塵的，因為只有紅塵這樣的人，在我們中國詩歌界也不見得有，很少見到能夠不停打開，就像奧頓這樣的大師才會做到，紅塵就有這樣的一種優(yōu)秀品質。我拋磚引玉，講得太多了。
趙紅塵作品
潘維：請朱老師先談。
朱其：前兩年我做過一個詩人的繪畫展，像嚴力他們都參加了，那個時候還不認識紅塵，很可惜。最近十年我是國內第一個做詩人畫展的，直到民國，畫家還在寫詩、寫小說，像上海美專、國立藝專，很多畫家或藝術史學者都是文學家，比如滕固、倪貽德、傅雷等，艾青其實是上海美專畢業(yè)的，吳大羽的學生丁天缺在四十年代翻譯過魏爾倫的詩歌。倪貽德的油畫畫得很好，他的小說、詩歌、散文都寫得很好。陸小曼的水墨畫也畫得非常好，她的才氣絕對不在徐志摩之下的，現在大家只注意她的詩歌，沒有注意到她的繪畫，其實她的傳統(tǒng)山水、工筆畫得非常好。但是49年以后，由于向蘇聯學習，繪畫和文學就分開了，就是畫畫的不再寫詩歌、寫小說，寫小說、寫詩歌的人不再畫畫。我覺得最近十年這個傳統(tǒng)又開始復興了。上海的默默也在做觀念攝影，上個月他還在錦溪鎮(zhèn)搞了一個撒嬌當代藝術館，南京的海波也在做當代藝術中心，這個其實是非常有意思的。因為像紅塵的畫，他是用那種詩人的本能在畫，從繪畫專業(yè)說起，他不是完全從技術道路過來的，他完全是從一種詩人的本能和對一種線條的感覺過來的，詩人進入繪畫往往比較喜歡表現主義的風格，像芒克就是畫梵高的風格。
我覺得趙紅塵的自畫像部分非常不錯，用線條畫的自畫像，還有這批戴紅軍帽的老革命肖像，這兩批作品比較有意思。2009年紐約的古根海姆美術館做過一個“第三思想：美國藝術家凝視亞洲”的文獻回顧展，介紹抽象表現主義、激浪派，包括垮掉一代的文學，他們在六七十年代受日本禪宗的影響，里邊也展了幾張凱魯亞克的自畫像。凱魯亞克在寫了《垮掉的一代》之后，他后來一直在研究佛教，他的第二部小說《達摩流浪者》的原型是中國唐朝的一個禪宗詩人寒山，他也喜歡畫畫，他畫過一些自畫像，我覺得紅塵的自畫像中的線條，筆線的走勢風格跟凱魯亞克有點兒類似。寒山在美國六十年代的知名度比在中國還要高。整個美國垮掉一代就受寒山的影響非常大，但寒山在中國的研究是不夠的，臺灣還研究得多一點。
潘維：因為他是宗教的色彩，禪宗的。
朱其：另外可能跟翻譯有關，美國人翻譯的寒山詩歌也許有加工成分，把自己的感受加進去了，寒山的英譯詩，可能比寒山的中文原詩還要美妙，我也沒有看過英譯本。我覺得趙紅塵的“懷念”系列紅軍肖像非常有意思，因為他畫出了一種革命復雜的表情，或者叫“革命者肖像的精神分析”。美術界最近三十年對革命的表達實際上是停留在反宣傳畫的概念上，像王廣義極其政治波普，只是簡單地在嘲諷和丑化領袖形象，給毛澤東的臉畫上紅胭脂，或者給他穿一件花衣服，或者是給毛澤東打格什么的，這種對革命的表達停留在一個很簡單膚淺的諷刺概念上，沒有真正把革命者的人格內在特性表達出來，這個題材很可惜在近二十年被當代藝術給糟蹋了。我覺得中國革命是如此復雜，在中國的革命者身上，他們將人類歷史上善惡兩個極端的人性都集于一身。他們的身上既有最徹底的理想主義的一面，也有最功利主義的一面；既有天下為公的一面，也為了權力表現出最自私自利的一面；既有追求人類的善和正義的一面，也有為了推進革命而殘酷無情的一面。人類歷史上正邪兩極的特性，完全集中在共產黨這一代人的身上。國外有這樣一個學科研究，叫做“革命的精神分析”，我們在學術研究和藝術表現上對中國革命的精神分析是做得不夠的。
我覺得最近三十年的當代藝術和文學，對革命的人性復雜性的表現是不夠的，當代藝術對革命題材的現代繪畫，其實還是停留在一個后現代主義的簡單的形式游戲，沒有真正挖掘和反省中國革命的現代性。我覺得紅塵作為一種詩人的敏感，他把革命者肖像的復雜性反而畫出來了，他做到了美術界近二十年沒有做到的事情，這個還挺有意思的。趙紅塵的這些戴紅軍帽形象的臉有一種非常復雜的體驗，一種革命者到了生命晚期的虛無感、荒誕感以及對革命的矛盾感受，都被表現出來了。這種面部表情就像丁玲晚年的一句話“總有禪機參不透”，她對革命充滿了愛恨交加，愛和恨、崇敬和懷疑、自豪和痛苦，在文革后全都攪在一起。
這種畫面接近一種精神分析的革命肖像，八、九十年代以來的政治波普等繪畫基本上沒有達到這個表現層次， 但我覺得紅塵對革命現代性的表達對此是有超越的。我不太贊成運用后現代主義的反諷形式來表現中國革命和政治題材，這很容易變成一種從表面滑過的語言游戲，不僅不能讓我們對中國革命和政治進行深入反省，還很容易讓一種專制主義圖像變成時尚視覺，使我們對毛的宣傳畫圖像產生一種膚淺的游戲快感。我認為對中國革命及政治圖像的處理應該持一種嚴肅美學的現代主義態(tài)度，趙紅塵的這批畫將當代藝術中對政治的后現代諷刺又往回拉了一些，使其重新回到一種莊重性的語言，我覺得這非常有意義，很多人都認為現代主義語言的莊重性已經過時了，但我覺得現代主義在中國還有存在意義，尤其是針對中國革命極其專制主義文化的深刻表現，現代主義還是具有語言力量的，這是后現代主義無論如何做不到的。
趙紅塵的線條畫，比如中性筆的線性非常隨性、非?？隙?，下筆非常有躍動感，這也是中國的一個文人傳統(tǒng)。中國古代的文人一定是畫家，文人具備兩個特征：一個是閱讀的書卷氣，第二是毛筆字好，他一定是一個很好的畫家，因為中國畫本身就是由這兩個東西墊底的，一個是關于對毛筆的控制，第二個精神上的氣韻生動。氣韻生動由三個知識背景構成：一是國學和宋明理學；第二是禪宗，唐宋以后中國的書法、繪畫、詩歌都有禪宗的影響；第三是山水詩歌的文學以及園林的影響。中國歷史上，詩人和書法、繪畫的兩棲或者三棲的人物非常多，像唐宋的王維、蘇東坡，一直到明代的楊維楨、文徵明，文徵明的《園林記》寫得非常好，他在《園林記》里邊寫到關于園林里假山石的質感，后人沒有一個超越他的。中國當代藝術往后的一個階段，我主張一種“新傳統(tǒng)主義”，即從宋、元、明、清傳統(tǒng)中轉換出一種藝術觀念，當代藝術要跟文化脈絡接軌。當代藝術目前有一些價值混亂，可能有一部分特別西方化或特別后現代主義化的藝術，它被西方藝術界推介，在全世界出名，在市場上出名，它倒變成當代藝術的正宗了，反而以人文性、傳統(tǒng)性為基礎的當代藝術倒顯得不正宗或者顯得變成在野的藝術，這是有一定問題的。
現在像798的很多展覽，包括像中央美院前個月開幕的“藝術院校實驗藝術展”，有一個最大的問題，在那種裝置、多媒體、觀念藝術形式的展覽上，你會很驚嘆中國的年輕學生把外國的所有流派的語言都模仿得惟妙惟肖，難分國界，中國人的技術模仿能力是世界一流的。但是現在當代藝術有一個問題，它的人文性和傳統(tǒng)性不夠。這兩個方面，我覺得恰恰是詩人出身的藝術家，反而是他的一個強項。中國當代藝術要有創(chuàng)造力，我覺得應該重新恢復他在八十年代的一種人文的精神力量。八十年代對傳統(tǒng)的吸收是有欠缺的，這個現在可以重新認識和補充。我看趙紅塵的畫有一種親切感，感覺他還停留在八十年代，沒有進化到九十年代的后現代主義，但這也不見得是一個壞事情。
潘維：下一位請簡寧老師。
簡寧：紅塵的開場白里有一個小小的語病，“我代表我本人”云云，用弗洛伊德的說法，這個語病透露了某種真諦，即作為藝術家的趙紅塵的多重人格。
由于我的孤陋寡聞，我是很早就知道趙紅塵是個優(yōu)秀的詩人，很晚才知道他的繪事活動，上次這個素畫的開幕式嚇我一跳，趙紅塵的繪畫已經躋身于當代優(yōu)秀的專業(yè)畫家之列。
詩畫同源、詩畫同體有兩個完全不同的傳統(tǒng)，一個是中國古代詩人的文人畫傳統(tǒng)，另一個就是歐美20世紀初期的超現實主義的活動。朱其剛才說到王維蘇東坡，這個我不提了。畢加索、達利、夏加爾、克里他們寫詩，不常被人提及，我讀過他們的一些詩，很多寫得相當好。我想這兩個方向的傳統(tǒng)對紅塵都有刺激，他也以自己的藝術實踐向這兩個傳統(tǒng)表達了敬意。他的詩歌創(chuàng)作美術創(chuàng)作體現了他的創(chuàng)造能量。上次我開了個玩笑，姓趙的都很厲害，趙佶趙孟頫趙無極，現在又來了趙紅塵，莫非他趙家氏族的基因不一樣？
細致地評價、評說紅塵的畫超過了我的能力，這個應該留給朱其這樣的批評家去做。我只談我的一點感受，即現代性在很多專業(yè)畫家那里是個目標，但在紅塵這里卻是個起點。這可能與他的詩人身份有關，他對意義的敏感和挖掘顯然是獨特的，深具人文的情懷。比如他這個素畫，用純粹的線條刻畫人物形象和精神，雖然有國畫的遺韻，但卻是他個人的發(fā)明，他的線是現代性的線。在現代性這個起點上，向哪個方向走、走多遠，我想可能是紅塵現在的功課。
潘維：李笠。
李笠：我看趙紅塵的畫是近半年的事，但這次最為震撼。看他水墨畫的時候，發(fā)現他把西方點彩、印象派的一些風格和中國水墨結合得很好。他詩人性格在畫面表現很酣暢，充滿生命的鮮活和個人的激情，跟后現代繪畫沒什么的關系。光做到這一點我認為已經很不容易了。這需要天賦。我在瑞典的時候也畫過油畫。嚴力去瑞典看過后指出了一些問題，以后我就再也沒畫過。這次看趙紅塵的素畫，發(fā)現他對線條把握得很好，讓我想到畢加索，馬蒂斯的寥寥數筆，生動勾勒出的那些人體。比如這幅畫，很能體現他的個人風格和繪畫語言。他能找到黑與白，簡與繁的微妙關系，并能恰到好處地把它們表現出來。如果他在這方面繼續(xù)發(fā)展，我覺得將來會了不得。他的畫有詩的寓意，有心理的復雜世界，很耐看，就像古文人畫，一般畫家很難畫到這個程度。
簡寧：對不起，我補充一點，紅塵的“素畫”和水墨，從我自己審美感覺，比如我如果買畫，我愿意買他的彩墨，如果看畫，更愿意看他的素畫。什么道理呢？就是藝術家的個人創(chuàng)造和藝術傳統(tǒng)的關系了。我看 “素畫”的線條，剛才朱其也說到跟老文人畫的線條有些相似。我覺得有一點不一樣的是紅塵這個不是軟筆畫的線條，我第一次來看的時候就嚇一跳，這是鋼筆畫嗎？給我的印象就是像集成電路，集成電路電腦打開，后臺里邊的線路亂七八糟。我剛才說現代性就是從這方面過來的。我原來是學理工科的，從農村考上大學，學理工，為什么不接著搞那個專業(yè)呢？我覺得我搞不了，最難的一個課就是電子線路課，密密麻麻的線條，我的同學五分鐘做完了，我的城里的同學五分鐘做完了，我兩個小時還沒有接上頭呢，后來我終于敗退下來，我說的這個意思是在現代性這塊我是敗陣的一個學生，我對紅塵的理解，用這種“素畫”線條的方式來表達人物，其實是紅塵個人的一個發(fā)明，這個發(fā)明本身在他的專業(yè)體系里怎么樣，那是你后面的功課。對不起，插一下。
朱其：他的線條靈動性很強，一般外國人畫不出來，因為里邊有毛筆草書的訓練，他的中性筆其實有一些草書的訓練痕跡在里邊，一般外國人畫不到這種靈動性。
潘維：胡山老師講一講。
胡山：我跟紅塵是非常熟悉的，有很多年的友誼。我基本見證了他從第一筆開始到這幾年來他的幾次畫展，這是第五次了。從香港第一次開始，我全程地見證了他的藝術歷程。紅塵又有一批新作問世，我又一次感到震驚，但那震驚也是意料之中的震驚。這一次的畫作，顛覆了他以前所有畫作的面貌，全新的手法，全新的視角，全新的畫材帶給我的是全新的視覺感受。
一個畫家在既有風格和畫法被公眾接受和肯定后，又迅速打破自己精心繪制的獨特圖境，以全新的形式呈現內心新的表達的勇氣，這需要有堅毅和罕見的決心。
紅塵說：“紅眼是一種病，有時是眼病有時是心病，有時不知是什么病” 。我對“不知是什么病”感觸尤深，它內里傳達出的扭曲含義，是社會對人的一種折射。病其實不可怕，可怕的是不知什么病，更可怕的是它還在以驚人的速度在人與人之間蔓延。紅塵試圖以最原始的繪畫方式來揭示這種潛移默化的病態(tài)的流播，他就象一個為愛人編織毛衣的巧婦，那密密匝匝的線條不僅是耐心的考量，更是一根根誠意的表達。
對于“憤青”系列，可以說是紅塵的“舊瓶”了，但這回卻裝上了“新酒”。說是新酒，卻是帶有陳釀的濃醇，樸實無華的細線品來余味尤深。“憤青”一詞雖然是從“憤怒的青年”簡化而來，但它卻有著廣義和狹義之分。著名的老憤青屈原，可以追溯到兩千多年前的戰(zhàn)國時期。而近代最著名的憤青則非早年的毛澤東莫屬，他以其先進的思想和徹底的現實主義批判精神，在當時的歷史時期發(fā)揮出無可替代的作用。
相對來說，“懷念”系列更為純粹。主角們默然的神情是對過往的追憶，還是角色內心的自省，更或是人與生俱來所具備的本能，答案就在畫里。
如果說，紅塵的《生命的色相》是以美的藝術特質來傾訴，那“素畫”就明顯地具有社會學的想象力，無論是“紅眼”、“憤青”抑或是“懷念”，都是為了探究人與社會之間的種種關系，而作出的具有深刻社會意義的繪畫意識。經驗告訴我們，人類的多樣性構成了社會的多樣性，而這種多樣性又構成了人類的過去、現在和將來。所以，多樣性的闡釋成為紅塵關注現實生活的又一種可能。謝謝！
潘維：我插一句，我覺得有一些話至少站在我的角度來說，我看他的詩都覺得很恍惚。詩歌，我們都有學院、民間之分，那么誰是學院，誰是民間，到現在我都搞不懂。到現在為止，我還沒有搞懂。因為我從詩歌學上看，他們可能作為個體上都會認同，因為我現在有話語權，或者因為參與到那個都沒有問題了，但是事實上，我從來也沒有站在這個角度思考過一點問題，因為他就是一個漢語問題，就是一個你是一個詩人面對漢語的問題，我這句話稍微說得局限一點，不然我們用口語說話總是不可能像數學一樣精確，這就是中國漢語的豐富性，也沒有必要談論那個。包括齊白石，他是民間的，還是學院的？這種都是“偽問題”，為什么一定要因為你曾經是這樣的，就一定是那樣的。貢布里希說了一句話“眼光都是文化給予我們的”，他首先關注的還是一個文化概念，當然他有非常明確的就是繪畫傳統(tǒng)本身的文化，但是我們畢竟視覺里面太多了，都已經面對過了，包括還有現代性的問題，我的詩歌，你們寫作的人全部都知道，我的詩歌是當代最缺乏現代性的，我一直是寫江南的時間中的那個江南，改變是另外一回事情，沒有一個人說我的詩歌是缺乏現代的，他們每次要貼我標簽的時候，要說我是先鋒派詩人，我們浙江最近出了《新時期文學三十年》的那本書里邊，每一章節(jié)里都有我，很大的篇幅，今年他們南京的國家大課程，就是《新文學大系文學史》里邊江南就兩個人，一個是老車進去了，一個是我進去了，但是我一直搞不懂這一點，何為現代性？我們活在現代，我們能夠沒現代性嗎？有一句話：“筆墨當隨時代”，我說你們如果有一個人敢說我筆墨不隨時代，他能夠把時代的列車給頂住，這個人才是真正的藝術家，這個人才是真正的大師。
簡寧：林散之有這種東西，我看了一下午，我覺得林散之有這種東西。
朱其：我補充一下，有關美術學院的學院派，我在八大美院的講座都說過，就是中國的學生雖說都是美院畢業(yè)的，實際上都不是學院派，為什么？因為我們連一個學院派的課程體系都沒有。文史專業(yè)還好一點，中國的大學文科還有一個比較系統(tǒng)的西方化體系，美術學院實際上既沒有西方的知識體系，甚至中國藝術本身的傳統(tǒng)體系也沒有。
潘維：朱其我插一句，在我的眼里是有學院派的，就是中國古往今來的大師們，他們就構成了學院派，他們成立，別的東西不成立。
朱其：不是說在掛了美院牌子的學校畢業(yè)出來就一定是學院派。國內的美術學院缺乏一個道統(tǒng)，比如美術學院的課程，中國藝術的傳統(tǒng)部分主要是教文人畫和佛像為主，稍微再講一點古代建筑和書法，但中國真正的美術傳統(tǒng)，還得教碑刻、金石、篆刻、玉璽、陶瓷、玉器、明清家具等等，這部分知識，整個八大美院找不出幾個老師可以系統(tǒng)教的，能夠系統(tǒng)教的都是在江湖上，根本就不在八大美院里邊。西方體系是不是就系統(tǒng)呢？西方課程也不系統(tǒng)，六十年代以后的藝術基本上課本上沒有。所以美院不存在學院派，而且學院派這個概念，在1949年以后跟徐悲鴻的寫實訓練和政治意識形態(tài)捆綁在一起，形成了一個影響力，實際上在二十世紀后期，世界的當代藝術的實踐，從來就不在學院系統(tǒng)，而是在一個二戰(zhàn)后的社會運動里產生的。
張小云：紅塵的畫，所傳達出來的一些理念、觀念，甚至里頭的隱喻，我甚有共鳴。無疑，紅塵的畫，在我看來，它散發(fā)著這種“不合作”的強烈信號。比如，在紅塵的畫作里邊，不論是《紅眼》系列，還是《懷念》系列，甚至于他的《憤青》系列，我感受比較多的是作品中不斷出現的“睜一只眼閉一只眼”的行為、狀態(tài)。它們跟我體味到的周邊現實比較接近。而這種“睜一只眼閉一只眼”甚至更可能貼近現實。“不合作”基本上是采取一種比較果斷的做法，而“睜一只眼閉一只眼”還更接近事實本身。這個“眼”不管是《紅眼》，還是像這幅油畫上的“藍眼睛”，他們總有一只眼是不愿意或者說沒法合上的。你看他的素畫，大多數畫里邊有一只眼是睜開著的。為什么要睜眼？不什么沒法安心地“懷念”，為什么讓你非“紅眼”不可？所以我說，紅塵看到的感覺到的，可能更接近事實本身。剛才朱其講了他的那些紅軍系列的畫所傳達出來的感覺，我也深有體會。
10多年前，或者更遠些，許多人被忽悠去學各類功法，其背后有點“原因”。比如說，那時候醫(yī)保還不普遍，不完善，許多人擔心老了之后身體出了問題怎么辦？于是各種讓大伙延年益壽的“生命信息科學”就應運而生。那個時候相聲作品里頭“革命幾十年，一回頭到了解放前”的臺詞被傳成流行語，很能說明問題。因為那個時候許多人就生活、健康沒有保障，這就給那些借群眾健身植入他們想要的目的以可乘之機。紅塵的那組《懷念》系列畫里，那里邊的“紅軍”們各種表情各種神態(tài)，正是我提到的類似當時這種背景的反映。人是很奇怪的，你一旦被理念植入，你的活語權就被掌握在別人手中。潘維提到的“話語權”的話題，其背后是有力量的動因。紅塵畫里“紅軍”們充滿的彷徨、思考、無奈、憤恨等等，是對這種力量的“不合作”，甚至是抗拒。從紅塵筆下戴紅軍帽的這些人的表情上——恰切地說，紅塵的作品，喚起了我們對社會進程的相關感覺。我自己邊看著畫，邊閃現著我的“社會色彩”體驗：小時候我一直認為1949年以前的天是暗淡的，后來是陽光的，而現在更多的是陰沉，我也講不清楚從何開始變成這樣的色彩，有時甚至感到是墨黑的。感謝紅塵的畫，他讓我不斷地喚回社會色彩的感覺。
看紅塵的作品，我還有第二個感愛，就是他的詩上功夫和詩外功夫。“功夫在詩外”雖然是老調重彈，但以此觀看紅塵的詩、紅塵的畫好，是最為恰當的。兩個月前看完素畫展后，我送潘維去機場。在去機場的路上，潘維告訴我說，紅塵是這些年才大量投入繪畫創(chuàng)作的，我當時最大的感觸就是這句“功夫在詩外”，套用在他的繪畫創(chuàng)作，就是“功夫在畫外”。
向衛(wèi)國：處身于饕餮時代，人們的藝術口味早已被敗壞無疑，繼而產生的必將是大量的藝術素食主義者。因為當今號稱多元的藝術世界，從另一個層面看，無非是混亂局面的另一個說辭。當此時刻，人們會思念什么？或者不如說懷念什么？從人們的餐桌上也許就可見一斑，粗糧素食、農家野菜，這些過去時代的棄物，如今成了最受追捧的“座上賓”。
這一時代的變異，敏感的藝術家焉有不知之理！問題在于，社會的變異如何轉化為新的藝術表現方式和藝術經驗？絕不是每一個藝術家都能夠輕易地找到新的藝術語言，有效地表現這種社會的和個體內心的雙重巨大變化。它對藝術家的要求不僅僅是藝術的能力，還有思想的能力，它同時考驗一個藝術家對藝術本體領悟的深度和對藝術語言的創(chuàng)造力。所謂藝術本體，不是純粹的觀念問題，也包括藝術傳統(tǒng)，也就是藝術家要通過對傳統(tǒng)的研習，認識藝術的本源及其發(fā)展的奧秘，從而在變化中掌握藝術的本義。詩人藝術家趙紅塵無疑具備這樣的綜合能力和條件。自從三年前由詩歌領域入侵藝術領域以來，他就不斷提出新的藝術主張，對當代藝術觀念造成一次次的沖擊，其中最重要的，一是“畫詩主義”，一是“素畫”的發(fā)明。
由于趙紅塵從詩人到畫家身份的轉變，“畫詩主義”很容易被簡單地理解為藝術的跨界行為，這是不對的。首先，作為畫家的趙紅塵，依然是一個詩人，而且永遠是一個詩人，在他的藝術觀念中，無論詩畫，其本質都是詩，也就是說，詩歌也好，繪畫也好，只是詩的兩種形式，站在它們背后的是共同的“詩意”。所以，“畫詩”，不是以詩入畫，也不是以畫釋詩，它只是“詩”——是詩的一個種類，而不是畫的一個種類。當然要把它看作畫的一個種類也無不可，但這是站在次一級的藝術觀念上來理解，而不是藝術本體意義上的。我們在此談論這個問題的目的，并不是為了研究畫詩主義，而是想先弄清楚一個有思想的藝術家的根本藝術理念，這樣才能談論“素畫”的問題。
由上述分析，我們似乎可以得出這樣的結論，趙紅塵在藝術深層次上是一個本質主義者，他理解的藝術本質就是詩（或詩意）；在藝術的淺層次上，或者說在藝術的形式區(qū)分和橫向的種類劃分層面，他是一個反本質主義者，也就是說，在這個層面以及更低層次上，一切都是相對的、可變的，并不存在任何金科玉律。這就是他發(fā)明“素畫”的根本的合法性所在。
首先，“素畫”并非絕對的新發(fā)明，因為有傳統(tǒng)的“素描”為其父本。“素描”在藝術創(chuàng)造中的存在已有漫長的歷史，但它只是作為藝術家的一種練習方式而存在，從來沒有人把它理解為一個畫種。但另一方面，也沒有人能夠絕對地否定它作為一個新畫種的可能性。
其次，“素描”為什么長期沒有被承認為一個畫種，原因就是它過于簡單，尚處于未完成狀態(tài)。所以，“素畫”要想成為一個新畫種，就必須對“素描”進行發(fā)展。從趙紅塵已有的100多幅“素畫”來看，它們雖然保留了“素描”的“素”的特點，全部用黑、紅兩色（部分加了藍色）中性筆完成，只有線描，沒有色塊，但的確可以明顯地看到對素描的“發(fā)展”：首先是用筆。中性筆是發(fā)明時間還很短的一種新的書寫工具，方便實用，特別適應當代的快餐文化，目前還沒有人將它用于嚴肅的繪畫藝術，但這并不等于它就不能用于繪畫。同時，將傳統(tǒng)的以單線線描為主的“素描”復雜化，大部分作品都以線的方式將畫面排滿，遠看幾乎已接近色塊的效果。這是使“未完成”趨于“完成”重要一步。
第三，在“素描”基礎上，加入個性化的思想元素和藝術語言。比如，其“紅眼”系列中加入了“紅眼病”的人性化因素和畫家之前在“憤青”系列中使用過的“一只眼睜一只眼閉”的特殊藝術語言或符號；而在“懷念”系列中則將這一藝術語言再次發(fā)展為“雙眼閉”的新語言。個體發(fā)明的藝術元素的加入，顯然使藝術作品的內在結構發(fā)生某種質的變化，同時也可以起到使傳統(tǒng)的“素描”趨于完成性的“作品”的作用。
第四，也是最關鍵的，“素畫”從藝術角度看是對傳統(tǒng)“素描”的發(fā)展，但從觀念的角度看，完全是“筆墨當隨時代”的產物，特別適宜于當下這個時代的特點。趙紅塵深研《老子》，十分清楚“見素抱樸”在這個一方面極度貧乏，一方面又在思想、文化和藝術消費等多方面極度奢糜的饕餮時代的意義。其實不僅是老子，孔子也曾說過“繪事后素”的話，這是他對“素以為絢兮”的闡明。有意思的是，孔子正好也是用繪畫來闡明“素”與“絢”的關系的。總之，對于“素畫”的發(fā)明，我們不急于斷言其將來是否真的成為一個重要畫種而被廣泛地采用，至少在當代自有其時代背景、思想觀念和藝術歷史的機緣。
【編輯：曹茂超】
