正如這次展覽的題目所指出的，它的主要目的不僅是展示自90年代以來的一組中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)作品，更重要的是借助不同的手段來對(duì)這一藝術(shù)作出釋義。這些手段包括通過對(duì)十年來中國(guó)藝術(shù)的廣泛研究從而為這次展覽選定作品，為展覽創(chuàng)立一種釋義的結(jié)構(gòu)，以便突出主題和走向，尤其是編輯了這一本目錄，將個(gè)別的藝術(shù)家及其作品（在第二部分中予以討論）同這一部分中對(duì)于90年代中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的概括結(jié)合起來。
重新詮釋往往對(duì)現(xiàn)有的釋義產(chǎn)生了影響，并且對(duì)它進(jìn)行了修正。然而在這種情形之下，我們的目的不是僅僅用一種意見取代另一種。這次計(jì)劃的策劃人同樣都理解90年代中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)具有深遠(yuǎn)的意義，同時(shí)又是一種極為復(fù)雜的現(xiàn)象；任何對(duì)這一類藝術(shù)和電影所作的嚴(yán)肅的釋義或重新詮釋，都必須面對(duì)歷史的和方法論的難題，因?yàn)樽鞒鲠屃x的人不僅需要廣為搜集研究素材，而且需要再三審視分析標(biāo)準(zhǔn)和方法。正是在這一學(xué)者式的基本層面上，我們對(duì)于先前為這類藝術(shù)所作的釋義表示質(zhì)疑，這樣的釋義往往缺乏研究的基礎(chǔ)，或者僅僅表達(dá)了釋義者的個(gè)人好惡。尤其通過展覽和出版物的手段把這一類藝術(shù)同時(shí)介紹給西方世界，本身就是90年代的一種復(fù)雜現(xiàn)象。這些展覽和出版物有助于這種藝術(shù)的全球化，并且其組織者和策劃人又往往對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家以及他們作品的社會(huì)文化內(nèi)涵所知有限，他們對(duì)于這類藝術(shù)作品的宣傳推廣往往反映了他們自己的品味和先入之見。在中國(guó)，實(shí)驗(yàn)藝術(shù)一直受到正統(tǒng)藝術(shù)評(píng)論家的非難。但即便是這類藝術(shù)的支持者，也因?yàn)椴煌挠^點(diǎn)和意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)而區(qū)分開來；他們當(dāng)中一些人從民族主義的立場(chǎng)出發(fā)，反對(duì)文化的和風(fēng)格的混雜,這恰恰是90年代中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的一個(gè)重要特色。
既然被看成是一種集體的努力，而不是另一種個(gè)人表現(xiàn)，因此通過這次展覽和出版物計(jì)劃所尋求的重新釋義，有著一個(gè)重要的目標(biāo)，就是為集體研究和討論建立一個(gè)平臺(tái)。這部分中的十五篇論文集中討論了90年代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的不同方面，從不同的藝術(shù)手法和門類，到藝術(shù)家日益變化的地位；從越來越拓寬的展出渠道，到海外的認(rèn)可。這些文章的作者，包括七位中國(guó)藝術(shù)評(píng)論家和畫廊負(fù)責(zé)人，一位實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家和一位電影制作人，一位居住在北京的西方畫廊負(fù)責(zé)人和評(píng)論家，以及六位在國(guó)外生活和工作的學(xué)者。就編者而言，并不試圖使各位作者的評(píng)述都統(tǒng)一起來。另一方面，盡管得自于獨(dú)立的研究，但這些文章彼此互補(bǔ)，共同描述了90年代中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)這一巨幅畫卷。四篇討論90年代中國(guó)實(shí)驗(yàn)電影的文章，反映了我們所希望的，就是連同當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象一起來研究實(shí)驗(yàn)藝術(shù)。通過探索實(shí)驗(yàn)藝術(shù)與其它藝術(shù)形式之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系與聯(lián)系，我們可以更為充分地理解這段時(shí)期里中國(guó)藝術(shù)和文化的一般趨向。
從方法論的角度來講，這些文章代表了三種類型的分析，對(duì)于任何有關(guān)90年代中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的研究而言，都是根本的。第一類分析從縱向和橫向研究這一藝術(shù)的來龍去脈，探討了它一方面同80年代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的關(guān)系，另一方面與中國(guó)90年代的改革以及全球化之間的聯(lián)系。第二類分析則追溯了從1990年到2000年這十年間中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的發(fā)展，通過考察實(shí)驗(yàn)藝術(shù)在內(nèi)容、風(fēng)格、功能以及內(nèi)涵方面的變化，揭示了一種不斷更新的動(dòng)態(tài)過程。第三種分類則對(duì)應(yīng)的是對(duì)于中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)與周邊世界之間關(guān)系的質(zhì)疑：這類藝術(shù)如何創(chuàng)造出其"公眾性"，它又如何被國(guó)外形形色色的釋義者、評(píng)論家、畫廊負(fù)責(zé)人以及歷史學(xué)所領(lǐng)會(huì)？
這篇導(dǎo)論并不是總結(jié)這些文章。相反，它的目的是要給這些更專門的討論提供一個(gè)共同的基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)這樣三個(gè)一般問題：（1）漢語環(huán)境下所理解的"實(shí)驗(yàn)藝術(shù)"這個(gè)概念；（2）90年代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的歷史背景；（3）90年代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家們變化著的角色和身份。正如"本書簡(jiǎn)介"中所解釋的，這篇導(dǎo)論和十五篇文章僅僅是我們?yōu)橹匦略忈?0年代中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)所作的努力的一部分。這卷目錄的第二部分在更為和諧一致的層面上繼續(xù)這一討論，分別在三個(gè)以"記憶與現(xiàn)實(shí)"、"自我與環(huán)境"以及"全球與地域"為核心主題的部分中來分析這類藝術(shù)的一些特殊例證。
"實(shí)驗(yàn)藝術(shù)"的概念首先，必須將"實(shí)驗(yàn)藝術(shù)"這個(gè)概念解釋清楚 這是本次展出和本冊(cè)出版物的主題。許多書籍和文章把這一類型的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)同一些更為人所熟知的觀念或歷史范疇聯(lián)系起來，尤其是旨在顛覆一切現(xiàn)存藝術(shù)傳統(tǒng)和規(guī)則的西方前衛(wèi)藝術(shù)。另一方面，學(xué)者們也注意到，因?yàn)橹袊?guó)當(dāng)代藝術(shù)特定的體驗(yàn)和社會(huì)政治觀念，這種泛泛的聯(lián)系只能給更進(jìn)一步的觀察和釋義提供初步的起點(diǎn)。既然不能按照現(xiàn)成的西方模式來理解中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，那么從歷史和橫向聯(lián)系兩個(gè)方面來界定這類藝術(shù)所具有的"實(shí)驗(yàn)的"或者革命的本質(zhì)，就是最為關(guān)鍵的所在了。我們同意第二種觀點(diǎn)。
把"前衛(wèi)"（或譯"先鋒"）這個(gè)術(shù)語應(yīng)用到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)上，是不斷產(chǎn)生爭(zhēng)議的焦點(diǎn)所在。一些學(xué)者其中大多是西方現(xiàn)代思潮的專家主張說，歷史上的前衛(wèi)主義嚴(yán)格說來是一種西方的現(xiàn)象，因此"前衛(wèi)"這個(gè)術(shù)語應(yīng)該僅僅在其最初的歷史環(huán)境下才能使用。而另外一些學(xué)者專門就中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)著書立說，他們則希望通過拓寬對(duì)這一術(shù)語的界定[1]，從而把"前衛(wèi)"的概念應(yīng)用到這類藝術(shù)上。但是第三種立場(chǎng)則避開了這種爭(zhēng)論：它并沒有過分地強(qiáng)調(diào)如何"稱謂"中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的一種特有的傳統(tǒng)，而是更為有效地為這一傳統(tǒng)找到一個(gè)更靈活的稱謂。這樣一種稱謂的目的，不是要終止釋義，而是鼓勵(lì)進(jìn)一步的觀察，并且為歷史和理論的探究開辟新的空間。"實(shí)驗(yàn)藝術(shù)"這個(gè)稱謂就提供了這樣的可能性。有趣的是，"先鋒藝術(shù)"和"前衛(wèi)藝術(shù)"這一稱謂，在80年代非官方的中國(guó)藝術(shù)家中間更為盛行，但是到了90年代，這些藝術(shù)家們卻越來越多地把他們的藝術(shù)稱作是"實(shí)驗(yàn)性的"[2]。正如我在這篇導(dǎo)論的后半部分將會(huì)指出的，其中的原因就在于80年代的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)對(duì)于西方的樣板亦步亦趨；而90年代的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)則發(fā)展了其特有的個(gè)性，因此也需要一種獨(dú)立的身份。與此對(duì)應(yīng)的運(yùn)動(dòng)，可以在中國(guó)電影中看到：與80年代迫切地把自己的創(chuàng)作展示給世界的第五代導(dǎo)演相比，90年代的獨(dú)立制片人則將個(gè)人的實(shí)驗(yàn)置于觀眾的認(rèn)可之上。"實(shí)驗(yàn)電影"這個(gè)術(shù)語也越來越頻繁地同新的紀(jì)錄式故事片聯(lián)系在一起；像賈章柯這樣的制片人也稱他們的團(tuán)體為"實(shí)驗(yàn)小組"。
對(duì)于歷史學(xué)家和評(píng)論家而言，"實(shí)驗(yàn)藝術(shù)"這個(gè)概念使得他們能夠分析更大量的素材，探索前衛(wèi)的激進(jìn)藝術(shù)表現(xiàn)方式的淵源。有一種既成的觀點(diǎn)，說實(shí)驗(yàn)藝術(shù)與前衛(wèi)藝術(shù)聯(lián)系在一起，但永遠(yuǎn)不等同于前衛(wèi)藝術(shù)。例如雷納托·波吉奧利（Renato Pog-gioli）在其《前衛(wèi)藝術(shù)理論》中論到，盡管"實(shí)驗(yàn)的因素"對(duì)于任何前衛(wèi)主義的創(chuàng)立來說是至關(guān)重要的，但是從事實(shí)驗(yàn)的欲望并不局限于前衛(wèi)藝術(shù)家，實(shí)驗(yàn)也并不一定就會(huì)帶來風(fēng)格或是觀念的革命。所以他把前衛(wèi)的實(shí)驗(yàn)主義者同其他類型的實(shí)驗(yàn)主義者區(qū)別開來[3]。類似的區(qū)別可以在中國(guó)當(dāng)代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)中看到。一些藝術(shù)家對(duì)社會(huì)表現(xiàn)出更加強(qiáng)烈的對(duì)抗性和懷疑，并且更為密切地順應(yīng)了西方傳統(tǒng)的前衛(wèi)藝術(shù)概念；其它類型的實(shí)驗(yàn)或許更多地關(guān)注風(fēng)格或技巧的問題。實(shí)驗(yàn)的對(duì)象也可以超越藝術(shù)本身，而將藝術(shù)展覽和出版物的方式和方法，甚至藝術(shù)家的社會(huì)角色和地位也涵括在內(nèi)。"實(shí)驗(yàn)"既可以是個(gè)人的，也可以是團(tuán)組來從事的。
另一方面，盡管人們可能會(huì)說，實(shí)驗(yàn)對(duì)于任何一種藝術(shù)創(chuàng)作來說都是至關(guān)重要的，但是我們稱之為"中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)"的，是一種特殊的歷史現(xiàn)象，是受到一系列特殊因素限定的。從年代順序上講，這類藝術(shù)從70年代后期肇始，那時(shí)非官方的藝術(shù)家、藝術(shù)團(tuán)體和展覽在文化大革命后的中國(guó)出現(xiàn)了。從社會(huì)學(xué)的角度來講，這類藝術(shù)在國(guó)內(nèi)要求一種"獨(dú)立的"或者是"非正統(tǒng)的"身份，并且同國(guó)際上的當(dāng)代藝術(shù)相呼應(yīng)。從藝術(shù)上講，它表現(xiàn)出對(duì)于新的藝術(shù)手法和新穎的風(fēng)格的強(qiáng)烈愛好；它所作的"實(shí)驗(yàn)"往往向傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)方法和語言發(fā)起挑戰(zhàn)。在實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的這些限定因素中，最根本的一個(gè)就是藝術(shù)家在一個(gè)飛速變化的社會(huì)中的自我定位。非正統(tǒng)的風(fēng)格和內(nèi)容，或者新興的媒介和展覽，都成為鞏固藝術(shù)家"非正統(tǒng)的"自我認(rèn)同的一致手段。換句話說，中國(guó)的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，就是中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家們的藝術(shù)。
但是，在文化大革命后的中國(guó)，"實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家"是哪些人呢？從最本質(zhì)的意義上講，使一位中國(guó)藝術(shù)家成為"實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家"的，是他（她）下決心把自己置于中國(guó)當(dāng)代社會(huì)和藝術(shù)世界的邊緣地帶。這樣的決心常常是靠一種擴(kuò)大疆域以及在中國(guó)一書中開拓新的地域的使命感來維系的。然而，一位藝術(shù)家擔(dān)當(dāng)起了這一使命，也必須不斷地更新自己的邊緣身份，必須不斷地重新把自己定位在邊緣，以便繼續(xù)不斷地從事"實(shí)驗(yàn)"。因此，"邊緣"這個(gè)概念對(duì)于理解中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家及其藝術(shù)來講是至關(guān)重要的。這里所謂的"邊緣"，是指一種政治的、意識(shí)形態(tài)的或者是藝術(shù)的空間，圍繞著它，一種特殊類型的身份被發(fā)展和表現(xiàn)出來[4]。邊緣喚起了自我意識(shí)。通過把自己擺在真實(shí)的或假想的邊緣地帶，實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家們把自己認(rèn)同為一股對(duì)抗的力量，反對(duì)種種文化霸權(quán)主義。一種既定的藝術(shù)傳統(tǒng)或規(guī)則（比如學(xué)院派藝術(shù)或是威尼斯雙年展一類的"全球"展出體系）往往有賴于固定的日程事項(xiàng)和慎重的涉足領(lǐng)域，但實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家卻喜歡多元化和文化交叉；它所開辟的邊緣地帶使傳統(tǒng)文化和政治領(lǐng)域逐步?jīng)]落了。因此可以理解，為什么這種藝術(shù)不斷地對(duì)藝術(shù)的既定傳統(tǒng)構(gòu)成了威脅。亞利桑德羅·莫拉利斯（Ale-jan-dro Morales）寫道："地圖限定了一個(gè)邊界，它使人們進(jìn)出某個(gè)區(qū)域；它也標(biāo)志了一個(gè)安全地帶的終結(jié)和一個(gè)不安全地帶的起點(diǎn)。面對(duì)邊緣，或者更有甚者，跨越了界限，就會(huì)帶來極大的風(fēng)險(xiǎn)"[5]。邊界始終都是受管制的，越界的人面對(duì)著受驅(qū)逐的危險(xiǎn)。但是這種風(fēng)險(xiǎn)是不可避免的，因?yàn)檎缜懊嬉呀?jīng)解釋過的，自愿的邊緣化是中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)最重要的特征之一，而危險(xiǎn)感在實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家們中間激發(fā)起了英雄主義和相互友愛。
盡管從理論上講，實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家必須不斷地給自己重新定位，以避免成為主流，但并不是許多藝術(shù)家都能始終面對(duì)這一挑戰(zhàn)。在過去二十五年里的大多數(shù)情形下，特定時(shí)期的中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家在獲得了社會(huì)地位并使自己的經(jīng)濟(jì)狀況有所保障之后，就喪失了自己的尖銳性。在其它情形下，非正統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)格或手法被主流藝術(shù)所接納，由此喪失了其"實(shí)驗(yàn)"的特質(zhì)。這樣那樣的情形所造成的結(jié)果，就是一些藝術(shù)家的確為不斷更新自己非正統(tǒng)的身份無畏地付出了努力，而一般來講，中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家的發(fā)展也造就了幾"代"藝術(shù)家和制片人，他們的作品響應(yīng)了不同時(shí)代的不同任務(wù)，而他們的活動(dòng)也一直同中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)和電影的不同階段聯(lián)系在一起。
背離80年代這樣的"換代"在中國(guó)當(dāng)代電影制作中可以最為清楚地看出來。人們往往說這個(gè)領(lǐng)域的實(shí)驗(yàn)活動(dòng)，是從第五代制片人開始的，也就是文革之后1982年從著名的北京電影學(xué)院畢業(yè)的第一個(gè)班級(jí)。從1983年以后，他們制作了一系列有爭(zhēng)議的電影，向那種對(duì)于中國(guó)歷史和中國(guó)人的正統(tǒng)表現(xiàn)手法發(fā)起了挑戰(zhàn)。幾乎同時(shí)，他們那些令人難忘的作品贏得了國(guó)際上的贊譽(yù)，部分是由于他們非正統(tǒng)的觀念，部分是因?yàn)橥耆那楣?jié)劇式的風(fēng)格和令人沉醉的視覺效果。然而，到了80年代末，這類電影大部分都已經(jīng)流行起來，失去了其實(shí)驗(yàn)性的尖銳。從90年代早期開始，第六代電影制片人開創(chuàng)了一種新的實(shí)驗(yàn)，集中強(qiáng)調(diào)了中國(guó)當(dāng)代的城市生活，因此它被看成是"都市一代"。他們對(duì)前一代電影作出了反抗，重新界定了制片人的角色，即從一個(gè)熟練的講故事的人，轉(zhuǎn)變成為自發(fā)事件的參與者；他們那種片斷式的電影風(fēng)格清楚地表現(xiàn)出從"現(xiàn)場(chǎng)"紀(jì)錄電影中所受到的影響，而這是90年代中國(guó)實(shí)驗(yàn)電影的另一個(gè)重要分支。
在實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的領(lǐng)域中，我們可以粗略地把它在過去二十五年的發(fā)展劃分成四個(gè)階段或趨向：（1）1979年到80年代早期，非正統(tǒng)的、非官方的藝術(shù)在中國(guó)出現(xiàn)；（2）80年代中期到1989年的"85藝術(shù)新潮"和"中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)展"；（3）從90年代早期開始的"后89"藝術(shù)以及中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的國(guó)際化；（4）從90年代早期和中期開始的"國(guó)內(nèi)的轉(zhuǎn)變"，實(shí)驗(yàn)藝術(shù)在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中越來越多地傳達(dá)出社會(huì)的和文化的批判。后兩種趨向在90年代的大部分時(shí)間里彼此重合在一起，代表了這段時(shí)期實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的兩個(gè)重要方向。因?yàn)閮煞N趨向都表現(xiàn)出有意識(shí)的對(duì)于80年代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的背離，要理解它們的意義和歷史性，我們就需要考察它們同"85藝術(shù)新潮"之間的關(guān)系。
"85藝術(shù)新潮"是從大量非官方的藝術(shù)團(tuán)體同時(shí)涌現(xiàn)出來而開始的：據(jù)統(tǒng)計(jì)，80個(gè)以上這樣的團(tuán)體在1985年和1986年出現(xiàn)，散布在24個(gè)省份和主要城市[6]。這些團(tuán)體的成員，大部分都是二十歲左右，相當(dāng)一部分剛剛從藝術(shù)院校畢業(yè)，甚至正在聲名顯赫的藝術(shù)院校就讀。同早期"星星畫社"這類團(tuán)體的非正統(tǒng)藝術(shù)家相比，新一代的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家對(duì)于西方歷史近年來的發(fā)展有更多的知識(shí)，而他們的作品也顯示出明顯無疑的從西方藝術(shù)受到的影響。事實(shí)上，幾乎上個(gè)世紀(jì)出現(xiàn)的西方現(xiàn)代藝術(shù)的所有主要風(fēng)格，都能在這些作品中看到。這種風(fēng)格的多元化 這是80年代中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)最重要的特征之一 同"信息爆炸"有著密切的聯(lián)系，這種現(xiàn)象對(duì)于理解這一時(shí)期的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)有著至關(guān)重要的作用。
從80年代早期開始，文革時(shí)期所禁止的各種西方藝術(shù)，通過轉(zhuǎn)載和展覽而被介紹到國(guó)內(nèi)來。很短的時(shí)間里，上百部理論著作，從亨利希·伍爾福林到雅各·德里達(dá)，都被翻譯和出版了。這些影像和文字在年輕藝術(shù)家們中間激起了濃厚的興趣，并且使他們的作品得到了諸多的靈感。這就好像西方藝術(shù)達(dá)一個(gè)世紀(jì)之久的發(fā)展，都同時(shí)在中國(guó)重新上演了。這種西方傳統(tǒng)的編年順序和內(nèi)在邏輯變得越來越不重要了，被認(rèn)為最重要的，是其豐富多樣的內(nèi)容，給一位饑渴的觀眾帶來了視覺的和理性的刺激。所以，對(duì)于一位西方藝術(shù)評(píng)論家來講早已經(jīng)成為歷史的風(fēng)格和理論，被中國(guó)藝術(shù)家看成是"當(dāng)代的"，并且被當(dāng)作是他們的范本。換句話說，中國(guó)藝術(shù)家這類模仿的"實(shí)驗(yàn)"的本質(zhì)，并不在于風(fēng)格本身，而在于這些風(fēng)格轉(zhuǎn)移到了一個(gè)新的地點(diǎn)和新的時(shí)間。
從1986年以來，地域性的、單個(gè)的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家團(tuán)體開始相互接觸，籌辦聯(lián)合展覽和活動(dòng)[7]。這就為遍布全國(guó)的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家網(wǎng)絡(luò)開辟了道路，這一發(fā)展是由一群致力于在中國(guó)推動(dòng)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的藝術(shù)評(píng)論家推動(dòng)起來的。他們計(jì)劃在北京舉辦一次全國(guó)性的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)展覽，最終在1989年實(shí)現(xiàn)了這一計(jì)劃。那時(shí)，中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)展在中國(guó)美術(shù)館舉辦?；仡欉@次展覽，以及"85藝術(shù)新潮"，這些評(píng)論家當(dāng)中有些人在90年代早期對(duì)于80年代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的理想主義傾向提出了批評(píng)，把這段令人興奮、但卻相當(dāng)混亂的時(shí)期同其后的中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)進(jìn)行了對(duì)比[8]。照他們的說法，80年代的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家們"相信把現(xiàn)代西方美學(xué)和哲學(xué)當(dāng)作復(fù)興中國(guó)文化的手段來運(yùn)用的可能性"。然而從90年代早期以后，這些藝術(shù)家們當(dāng)中的許多人，轉(zhuǎn)而"反對(duì)英雄主義、理想主義以及對(duì)于標(biāo)志了85藝術(shù)新潮運(yùn)動(dòng)的那種形而上的超然的渴望"[9]。人們可以在當(dāng)代電影中看到類似的意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)變。用張震的話來說："在受壓抑的農(nóng)村婦女（由鞏俐扮演）那種神話式的但卻千真萬確的形象在改革時(shí)代主導(dǎo)著第五代導(dǎo)演們浮華的銀幕時(shí)，新的城市題材電影中流行的主人公，卻是在變革時(shí)代中處在邊緣的一群混雜的普普通通但卻困惑不安的人 從無助的放浪不羈的文化人到卑劣的竊賊、出租車司機(jī)、KTV酒吧女郎、殘障人、移居的工人以及處在社會(huì)底層的邊緣人物"[10]。
從80年代到90年代，中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)一個(gè)重要的變化，就是從"集體的實(shí)驗(yàn)"轉(zhuǎn)變成為"個(gè)人的實(shí)驗(yàn)"。他們擺脫了大規(guī)模的政治、意識(shí)形態(tài)和藝術(shù)的活動(dòng)，更多地強(qiáng)調(diào)發(fā)展出表現(xiàn)他們個(gè)人理念和品味的特有的語言。大規(guī)模的政治、意識(shí)形態(tài)或藝術(shù)的活動(dòng)，在中國(guó)被稱作是"運(yùn)動(dòng)"。盡管歷史學(xué)家和社會(huì)學(xué)家很少對(duì)它進(jìn)行分析，但"運(yùn)動(dòng)"一直都是中國(guó)政治文化中最為根本的觀念和技巧之一。一場(chǎng)"運(yùn)動(dòng)"的三個(gè)主要特征，包括一個(gè)明確的、往往有實(shí)踐意義的主題，一個(gè)有助于限定和散播這一主題的宣傳機(jī)器以及一個(gè)有助于將參與者鍛造成為有凝聚力的"針線"的組織。可以說，到了80年代，每一個(gè)中國(guó)人都無一例外地受到了這種政治文化的熏陶，而經(jīng)歷過文革的人則在這樣一種程序中受到了更為強(qiáng)化的訓(xùn)練。"運(yùn)動(dòng)"成為人們?nèi)粘Ｉ詈退伎挤绞降囊粋€(gè)組成部分。所以，即便在文化大革命結(jié)束以后它仍然繼續(xù)主導(dǎo)著人們的思想，這一點(diǎn)也不奇怪。在80年代的中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)當(dāng)中，可以清楚地看到一種"運(yùn)動(dòng)"意識(shí)的持久性：盡管"85藝術(shù)新潮"的倡導(dǎo)者們喚起了前衛(wèi)的意識(shí)，但是他們付出了艱苦的努力，激勵(lì)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家們成為一個(gè)統(tǒng)一的陣線，并且將這種藝術(shù)發(fā)展成為一種有組織的運(yùn)動(dòng)（事實(shí)上，他們就將自己集體的活動(dòng)發(fā)展成為運(yùn)動(dòng)）。
這種運(yùn)動(dòng)意識(shí)對(duì)于90年代的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家們失去了吸引力。在這十年的開始階段，"85藝術(shù)新潮"的一些倡導(dǎo)者仍然在設(shè)法將實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家們重新聚合成為一個(gè)統(tǒng)一陣線，但是他們的努力無法獲得前面十年中"前衛(wèi)"運(yùn)動(dòng)的動(dòng)力和集體精神[11]。相反，新時(shí)期的藝術(shù)家們獨(dú)立地大大發(fā)展了自己的風(fēng)格和社會(huì)聯(lián)系；實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的"走向"并不是作為同步的社會(huì)運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)的，而是將藝術(shù)家的解決方式與共有的問題聯(lián)系起來。結(jié)果，釋義者如果用對(duì)80年代的考察視角而把90年代的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)看成是早期運(yùn)動(dòng)的延續(xù)的話，將會(huì)是錯(cuò)誤的。一種更好的分析這類藝術(shù)的方法，就是確定90年代特有的問題，并且探索藝術(shù)家對(duì)于這類問題做出的反應(yīng)。在這卷目錄的這一部分以及第二部分中所著手進(jìn)行的分析，展現(xiàn)出了中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)和電影的另一個(gè)一般變化從80年代對(duì)于歷史進(jìn)化論的迷戀，到90年代對(duì)于當(dāng)代性的癡迷。
80年代中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家和制片人深深陷入歷史的思索中：他們的藝術(shù)作品承載了對(duì)于已經(jīng)逝去的文化大革命的記憶，表達(dá)了他們對(duì)未來烏托邦社會(huì)的渴望。他們的許多作品都致力于重新發(fā)現(xiàn)中國(guó)文明的根源；另外一些則是在過去或是遙遠(yuǎn)的地理背景下演繹出的隱喻。實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家們特別具有一種編年史式的自我意識(shí)：他們認(rèn)識(shí)到自己已經(jīng)大大"落后"于藝術(shù)史和藝術(shù)理論，于是通過在短短的幾年里再現(xiàn)西方藝術(shù)史，從而匆匆把自己推到現(xiàn)今當(dāng)代藝術(shù)的舞臺(tái)上。相反，隨著90年代的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家和制片人確保了自己在國(guó)際藝術(shù)世界中的地位，以及他們的作品越來越多地對(duì)于周遭發(fā)生的變化 尤其是城市和都市生活的變革 做出反應(yīng)，他們有更多"空間的"導(dǎo)向性。不同經(jīng)歷的藝術(shù)家和制片人有著不同的創(chuàng)作靈感，并且發(fā)展出了不同的風(fēng)格，但是他們所有人都被"當(dāng)代性"這一概念所吸引：他們不得不使這種概念具體表現(xiàn)出來，從而使他們的藝術(shù)作品成為全新的，引起人們的注意。在很大程度上講，他們的藝術(shù)是"實(shí)驗(yàn)性的"，是因?yàn)樗亲杂X地具有"當(dāng)代性"的。
"當(dāng)代性"不同于"當(dāng)代藝術(shù)"：它不僅僅局限于此時(shí)此刻盛行的風(fēng)格和技巧，而是有意識(shí)地創(chuàng)立一種特有的主觀性。要實(shí)現(xiàn)這種構(gòu)想，藝術(shù)家把他面前的一切都當(dāng)成為"歷史"，而他的方法是要用"當(dāng)代的"基準(zhǔn)、語言和觀點(diǎn)來使"現(xiàn)在" 這是一個(gè)非間接性的時(shí)間 具體表現(xiàn)出來。在90年代中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)和電影中，"當(dāng)代性"最常見的、最直接的視覺象征，就是藝術(shù)家們采用了對(duì)于中國(guó)藝術(shù)世界來講全新的、新穎的藝術(shù)手法、素材和體裁。這也意味著為了實(shí)現(xiàn)其當(dāng)代性，這些藝術(shù)家和制片人必須推翻既成的藝術(shù)手法和體裁，比如繪畫、雕塑、傳統(tǒng)的記錄電影或故事片。從歷史意義上講，這種走向表明中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)進(jìn)入進(jìn)一步深化的階段。80年代中期以前的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家，甚至是像"星星畫社"成員一樣激進(jìn)的藝術(shù)家，也依然采用繪畫和雕塑這些傳統(tǒng)的形式來創(chuàng)作。但是，從80年代中期以來，特別是90年代，越來越多的年輕藝術(shù)家摒棄了先前在傳統(tǒng)的或者西方繪畫方面所受的訓(xùn)練，或者僅僅在私下為資助自己更具冒險(xiǎn)但卻很少有市場(chǎng)價(jià)值的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)才采用繪畫的形式。裝置和行為成為當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)中最熱門的兩大藝術(shù)形式。90年代的實(shí)驗(yàn)電影往往故意摒棄早期電影中藝術(shù)的和認(rèn)真的編排；他們那種非編排的、即時(shí)記錄真實(shí)生活的一般風(fēng)格同他們的獨(dú)立制作以及小型電影攝影機(jī)以及數(shù)字化技術(shù)的普及緊密地聯(lián)系在起。
表面上看，這種對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)手法和視覺技巧的強(qiáng)烈愛好，可以從西方當(dāng)代藝術(shù)和電影在中國(guó)日益增加的影響來解釋。但是裝置、行為以及多重手法的藝術(shù)能夠普及起來的一個(gè)更為根本的原因，只有在實(shí)驗(yàn)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)本身的更為根本的目標(biāo)中才能找到，它在官方藝術(shù)和學(xué)院藝術(shù)之外，營(yíng)造了一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)作、展示和批評(píng)的環(huán)境。通過廢除傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法體系，90年代的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家和制片人有效地為自己建立了一個(gè)"外部的"地位，因?yàn)樗麄兯咕艿牟粌H僅是一種特殊的藝術(shù)形式或手法，而是一個(gè)完整的新體系，包括教育、創(chuàng)作、展覽、出版和就業(yè)等。這種與藝術(shù)的既成體系的割裂，有時(shí)候同一位藝術(shù)家的政治身份聯(lián)系在一起。但是它也可能是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)家所作的決策，這些藝術(shù)家無一例外地發(fā)現(xiàn)了新的藝術(shù)形式，使自己獲得解放，直面挑戰(zhàn)，鼓勵(lì)自己通過他們所采用的任何一種手段來直接表達(dá)自己。正是在這種個(gè)人實(shí)驗(yàn)的層面上，新的藝術(shù)手法和視覺技巧不僅表現(xiàn)了一般意義上的當(dāng)代性，而且激發(fā)了純粹原創(chuàng)的藝術(shù)表現(xiàn)的創(chuàng)作。
90年代的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家文化大革命后的二十年里，中國(guó)經(jīng)歷了巨大的社會(huì)經(jīng)濟(jì)變革。從70年代末期開始，新一代的中國(guó)領(lǐng)導(dǎo)人發(fā)起了一系列的改革，發(fā)展市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，更有彈性的社會(huì)制度以及"開放的"外交政策，使中國(guó)得到了外國(guó)的投資和文化影響。這種變革的結(jié)果，在90年代完全可以感受得到：像北京、上海這樣的主要城市已經(jīng)被完全重新改造了。大量的私人企業(yè)和合資企業(yè)，包括個(gè)人的商業(yè)藝術(shù)畫廊，已經(jīng)出現(xiàn)了。受過教育的年輕男女為了個(gè)人的幸福而不斷變換工作，大批"流動(dòng)人口"從鄉(xiāng)村進(jìn)入都市，尋找工作和更好的生活條件。
在實(shí)驗(yàn)藝術(shù)界和電影界中，許多變化都同這一幅巨大的畫卷聯(lián)系在一起。在這些變化當(dāng)中，有兩種現(xiàn)象尤其使這個(gè)世界在90年代呈現(xiàn)出不同的局面。首先，盡管大部分實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家在藝術(shù)院校獲得了正規(guī)的教育，而且在官方的藝術(shù)系統(tǒng)中不難找到工作，但他們中間許多人卻選擇了成為獨(dú)立的藝術(shù)家，不從屬于任何機(jī)構(gòu)。同樣的狀況在實(shí)驗(yàn)電影的領(lǐng)域中可以看得到：獨(dú)立制片人出現(xiàn)，并且以紀(jì)錄電影制片人吳文光為代表，他從1989年到1990年制作了有關(guān)四位流浪藝術(shù)家的"新中國(guó)第一部獨(dú)立電影"。當(dāng)然，還有一些藝術(shù)家希望甚至為在其它公共的機(jī)構(gòu)中保住他們的工作而掙扎著。但是到最后他們也常常因?yàn)樽约悍莻鹘y(tǒng)的生活方式和不定期的行程安排，即便不是因?yàn)樗麄兎钦y(tǒng)的藝術(shù)作品和態(tài)度--而被迫作出這種選擇。"獨(dú)立"也意味著成為"職業(yè)" 這不僅改變了這些藝術(shù)家的生活道路，而且也改變了他們的社會(huì)地位和自我感覺。表面上看，獨(dú)立藝術(shù)家擺脫了機(jī)構(gòu)（規(guī)則）的束縛。但是實(shí)際上，為了維持生計(jì)和藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，他們必須使自己服從于別樣的束縛和規(guī)則。正是在90年代，中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家學(xué)會(huì)了如何與藝術(shù)商和西方的策展人談判，如何從國(guó)外的基金會(huì)獲得基金，來資助自己的創(chuàng)作。他們中間不少人逐步演化出了雙重的身份，用他們出售繪畫和攝影作品賺來的錢資助自己"無法出售"的實(shí)驗(yàn)。
其次，從80年代末期開始，尤其是在90年代，大量的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家從各個(gè)省份遷移到了重要的文化中心，尤其是首都北京。結(jié)果出現(xiàn)了一種與80年代明顯不同的狀況：在"85藝術(shù)新潮"當(dāng)中，大多數(shù)"前衛(wèi)"藝術(shù)俱樂部和團(tuán)體是出現(xiàn)在各個(gè)省份，而且活躍在地域的層面上，而北京一直保持著傳統(tǒng)的地位，成為官方藝術(shù)和學(xué)院藝術(shù)的堡壘（同樣，從1983年到1989年，第五代導(dǎo)演的大本營(yíng)也是在陜西的西安電影制片廠）。而到了90年代，北京卻變成了全國(guó)各地年輕實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家們的圣地。當(dāng)然，地域性的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)團(tuán)體仍然存在著。特別是一些大城市，包括廣州、上海、成都、太原和南京中的藝術(shù)家彼此形成了密切的工作關(guān)系，創(chuàng)作出了饒有興味的作品。另外一些實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家則在杭州、長(zhǎng)春、濟(jì)南和陽江繼續(xù)他們個(gè)人的活動(dòng)。但是北京已經(jīng)超過了這些地方，成為實(shí)驗(yàn)藝術(shù)無庸置疑的中心，這主要是因?yàn)樗粩嗟匚珖?guó)各地有才華的年輕藝術(shù)家。這些移居北京的藝術(shù)家大多數(shù)二十歲左右，都是在80年代以后涌現(xiàn)出來的。對(duì)于新一代的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家們而言，文化大革命已經(jīng)成了遙遠(yuǎn)的過去，他們的作品往往是對(duì)中國(guó)現(xiàn)階段的變革作出反應(yīng)，而不僅僅是歷史和記憶。他們?cè)诒本┱业搅诉@樣的激勵(lì)因素，因?yàn)檫@個(gè)城市對(duì)于90年代的社會(huì)變革和政治局勢(shì)是最為敏感的。
這兩種變化最為直接的后果，就是實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家們的居住群落的出現(xiàn)，一般被稱作"藝術(shù)家村"。第一個(gè)這樣的群落，坐落在北京西郊，在舊時(shí)皇家園林圓明園的舊址附近。最早在80年代后期，前衛(wèi)詩人和畫家開始居住在那里。但是直到1991年，這個(gè)地方才被稱作是藝術(shù)家村。1992年，隨著對(duì)那些放浪不羈的居住者的報(bào)道激起了廣泛的關(guān)注，這里吸引了媒體的注意。與此同時(shí)，它也被來自香港和西方的藝術(shù)商和策展人所"發(fā)現(xiàn)"。1993年，在當(dāng)時(shí)生活在那里的方力鈞當(dāng)年參加了三次國(guó)際展覽 包括香港"后89中國(guó)新藝術(shù)"展、柏林的"中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)展"以及第45屆威尼斯雙年展之后，這個(gè)地方贏得了中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)"窗口"的美譽(yù)。
在一種更為廣泛的意義上講，圓明園的藝術(shù)家群落引入了一種特殊的生活方式，為今后的"藝術(shù)家村"建立了一種模式，包括北京東部的宋莊。這些群落坐落在郊區(qū)，也足夠靠近北京的鬧市區(qū)，因此他們能夠保持與外部世界的密切聯(lián)系。藝術(shù)家最初搬到這些地方的原因，主要是經(jīng)濟(jì)方面的：在這里購(gòu)房、租房都很便宜，可以把它們改造成為大型的工作室和居住地。然而一旦一個(gè)群落出現(xiàn)了，就會(huì)給其成員帶來額外的利益。其中最主要的，就是造就了一種親密的友情：居住者共同具有獨(dú)立藝術(shù)家的身份，他們中間的一些人都是彼此結(jié)識(shí)很久的親密朋友。彼此毗鄰生活，保證了社交的便利，又為娛樂提供了場(chǎng)所。訪問者包括國(guó)外重要的策展人和藝術(shù)商能夠在一天時(shí)間內(nèi)見到許多作品和藝術(shù)家；這樣的造訪者對(duì)于獲得全球的聲譽(yù)和經(jīng)濟(jì)利益是至關(guān)重要的，這并不是什么秘密。另一方面，這樣的可能性也必然預(yù)示著社會(huì)的分層：一些藝術(shù)家"村民"在國(guó)際上取得了聲望，而另外一些人卻還在為基本的生計(jì)而掙扎。盡管在這樣的群落中，藝術(shù)家們都彼此受到相互影響（尤其是"成功的"風(fēng)格和主題），他們卻很少基于共同的社會(huì)或藝術(shù)主張組成為密切的團(tuán)體。共同的獻(xiàn)身精神的缺乏，可以解釋這些群落含混的藝術(shù)特征：當(dāng)一個(gè)"藝術(shù)家村"吸引了大量的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家到某個(gè)地方的時(shí)候，它并不一定會(huì)激發(fā)起新的思考和表達(dá)方式。
就這種一般狀況而言，又一個(gè)值得注意的例外：從1992年到1994年，北京的所謂"東村"成為一群寄居的藝術(shù)家們的基地，他們共同在一起工作，開創(chuàng)了實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的一種全新走向。東村的藝術(shù)家們與圓明園和宋莊的藝術(shù)家群落不同，他們與周圍環(huán)境一處充斥著垃圾和工業(yè)廢棄物的骯臟的地方建立起了一種密切的關(guān)系，他們把自己搬進(jìn)這個(gè)地方看成是自我放逐的行動(dòng)。凄慘而貧窮的他們被這個(gè)村子與北京"天堂"一般的鬧市區(qū)形成對(duì)比的"如同地獄一般"的特色所吸引。這種對(duì)比感動(dòng)了他們：他們這段時(shí)期的所有作品都是被一種強(qiáng)烈壓抑著的欲望所激發(fā)起來的。東村群落的意義還在于它形成了行為藝術(shù)家與攝影家之間密切的合作關(guān)系，他們激發(fā)了彼此的創(chuàng)作，又互相成為對(duì)方的觀眾。這種聯(lián)盟后來在商業(yè)誘惑和壓力下解體了：當(dāng)"東村行為藝術(shù)"的攝影作品變得有價(jià)值的時(shí)候，一場(chǎng)關(guān)于這些照片的著作權(quán)的爭(zhēng)執(zhí)使得過去的朋友變成了敵人。
無論是在北京還是在其它省份，90年代的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家和制片人都是被兩個(gè)彼此相關(guān)的問題支配著的，一個(gè)是他們?cè)趪?guó)際藝術(shù)舞臺(tái)上的參與，另一個(gè)則關(guān)系到實(shí)驗(yàn)藝術(shù)在中國(guó)的"正?；?quot;。當(dāng)藝術(shù)家的國(guó)際地位與他們?cè)趪?guó)內(nèi)的狀況之間出現(xiàn)了嚴(yán)重分歧時(shí)，第二個(gè)問題變得越來越緊迫了。我們?cè)谶@里再度發(fā)現(xiàn)了80年代和90年代之間的一種巨大差異："85藝術(shù)新潮"是在與中國(guó)當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)形勢(shì)密切聯(lián)系在一起的國(guó)內(nèi)運(yùn)動(dòng)的支配之下，而90年代的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家們則是在一種國(guó)際環(huán)境下樹立了他們的形象，發(fā)展了他們的個(gè)性。（實(shí)驗(yàn)電影的全球化在更早一些時(shí)候就發(fā)生了，這是有第五代導(dǎo)演從80年代中期開始受到國(guó)際的關(guān)注而表現(xiàn)出來的）。
至少有四個(gè)因素有助于構(gòu)建90年代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的國(guó)際化環(huán)境。第一，甚至在中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)吸引了廣泛的國(guó)際關(guān)注之前，北京的外交人員群體就在支持這類藝術(shù)和散播有關(guān)它的信息方面扮演了重要的角色。從1992年到1993年，建立在香港、臺(tái)灣和西方國(guó)家的商業(yè)畫廊也開始代理中國(guó)大陸的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家。當(dāng)私人擁有的、通常有國(guó)外資金資助并且以國(guó)外客戶為主要目標(biāo)的藝術(shù)畫廊在中國(guó)主要城市出現(xiàn)時(shí)，這一全球化的渠道被進(jìn)一步拓寬了。另外從90年代早期開始，香港、日本和西方國(guó)家一些有影響力的個(gè)人或機(jī)構(gòu)開始有系統(tǒng)地收集中國(guó)的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)作品；他們的關(guān)注大大刺激了這類藝術(shù)作品的市場(chǎng)，并且將國(guó)際上的關(guān)注引向中國(guó)的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家們。
第二，從1993以后，實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家和制片人越來越多地出現(xiàn)在重要的國(guó)際展覽和電影節(jié)上。這些展覽和電影節(jié)的策展人定期到中國(guó)來物色新的人才。自1993年，國(guó)外的媒體也開始關(guān)注中國(guó)的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，那時(shí)Flash Art和《紐約時(shí)代周刊》的封面文章將這類藝術(shù)介紹給了西方觀眾[12]。盡管這些早期的對(duì)于中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的介紹往往把這種藝術(shù)表現(xiàn)成為冷戰(zhàn)之后對(duì)于一個(gè)共產(chǎn)主義國(guó)家的好奇，然而更為嚴(yán)肅的以研究為導(dǎo)向的展覽和出版物則直到這十年的后期才付諸努力。一般而言，90年代是中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)史上的一個(gè)關(guān)鍵時(shí)期，在這期間，這種藝術(shù)最終鞏固了它作為國(guó)際現(xiàn)代藝術(shù)一個(gè)有機(jī)組成部分的地位。促進(jìn)了這一進(jìn)步的一個(gè)重要途徑，就是全世界各地的雙年展和三年展網(wǎng)絡(luò)，它們從1993年以后就定期展出中國(guó)的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)作品。90年代的最后一年舉辦的第48屆威尼斯雙年展，在無數(shù)美國(guó)或意大利的參展者之外，展出了二十位中國(guó)藝術(shù)家的作品。
第三，相當(dāng)一部分中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家在90年代移居歐洲和美國(guó)，他們中間一部分人在國(guó)外贏得了國(guó)際的聲譽(yù)。他們的"成功故事"在中國(guó)引起了復(fù)雜的反應(yīng)：許多藝術(shù)家（尤其是更年輕的一代藝術(shù)家們）欽佩他們，把他們當(dāng)作楷模。但是其他一些藝術(shù)家和評(píng)論家則把他們的成功看成是以自我為導(dǎo)向的、混雜的身份所積累的結(jié)果。把這些相互矛盾的認(rèn)可拋在一邊，這一類藝術(shù)家在90年代為中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)和國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)之間建立起了至關(guān)重要的聯(lián)系，因?yàn)闊o論他們生活在哪里，對(duì)于全球的觀眾而言，他們始終都是"中國(guó)藝術(shù)家"，而且因?yàn)樗麄兊淖髌范际腔谒麄冊(cè)谥袊?guó)的體驗(yàn)，而且有意識(shí)地反映出他們的文化淵源。同樣，移居西方的中國(guó)藝術(shù)評(píng)論家和策展人也大大幫助了中國(guó)實(shí)踐藝術(shù)與國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)之間的溝通。他們用英文或法文來寫作，同國(guó)內(nèi)的藝術(shù)家和評(píng)論家保持著密切的聯(lián)系。有意義的是，從90年代中期以來，這些學(xué)者和策展人在將中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)介紹給西方時(shí)，扮演了重要的角色，并且回到中國(guó)來組織策劃展覽。
最后，對(duì)于那些決定留在國(guó)內(nèi)的中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家、制片人、評(píng)論家和策展人來講，他們也在整體上"全球化"了。基于他們的居住地而把他們看成是"地域性的"，這是完全錯(cuò)誤的。在整個(gè)90年代，他們頻繁地到世界各地參加各種展覽和電影節(jié)，幾乎每天都在與國(guó)外的博物館、基金會(huì)、畫廊、策展人、學(xué)者和造訪者接觸。同80年代的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家相比，他們更熟悉國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái) 不僅僅是時(shí)尚的稱謂和風(fēng)格，而且還有國(guó)際藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)以及標(biāo)準(zhǔn)化的操作方法。事實(shí)上，他們已經(jīng)成為全球藝術(shù)群體的組成部分，但是他們還是決定在地域的范圍內(nèi)活動(dòng)。
與他們?cè)趪?guó)外策展人和收藏家中間的流行程度形成鮮明對(duì)比的是，在整個(gè)90年代，中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家和制片人仍然在國(guó)內(nèi)為獲得基本的認(rèn)可而奮斗。盡管有關(guān)前衛(wèi)藝術(shù)的書籍和雜志在書店里很容易找到，但實(shí)際的展出這類藝術(shù)作品，尤其是裝置、錄像、行為藝術(shù)等，一般仍然不被官方藝術(shù)機(jī)構(gòu) 包括國(guó)家經(jīng)營(yíng)的藝術(shù)畫廊和學(xué)?！ ∷膭?lì)。更糟糕的是，誤解和敵視常常使實(shí)驗(yàn)藝術(shù)展被迫終止或提前關(guān)閉（獨(dú)立的實(shí)驗(yàn)制片人甚至面對(duì)著更大的困難，因?yàn)殡娪爸谱骱头庞呈艿搅烁鼮閲?yán)格的控制。大部分在80年代中期制作出來的實(shí)驗(yàn)電影在國(guó)內(nèi)被禁演，或者是在受控制的情形下才能放映）。這種現(xiàn)實(shí)狀況使得實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家和策展人把實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的"正?；?quot;當(dāng)成他們?cè)趪?guó)內(nèi)所面臨的最迫切的問題。他們努力將這種藝術(shù)帶入到公共的環(huán)境中，展覽不僅是對(duì)他們合法權(quán)利的檢驗(yàn)，而且為實(shí)現(xiàn)他們實(shí)踐實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的權(quán)利提供了至關(guān)重要的手段。
90年代早期和中期實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的倡導(dǎo)者們中間盛行的一種觀點(diǎn)認(rèn)為，只有在這種藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了其經(jīng)濟(jì)的潛在力時(shí)，它才能夠合法化。因此，他們?yōu)檫@一目標(biāo)發(fā)起了一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中最為著名的一個(gè)事件，就是1992年10月在開幕的"第一屆廣州雙年展"，展出了350位藝術(shù)家的400多件作品。在私營(yíng)企業(yè)的贊助下，這次展覽達(dá)到了自我設(shè)定的目標(biāo)，為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)建立了一個(gè)市場(chǎng)體系。1996年和1997年在北京舉辦的另外兩次展覽，分別被稱作"現(xiàn)實(shí)：現(xiàn)在與未來"以及"中國(guó)夢(mèng)想"，也達(dá)到了同樣的目標(biāo)，但是還有一個(gè)更為特定的目的，就是促進(jìn)國(guó)內(nèi)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)作品的拍賣。這兩次展覽分別在炎黃藝術(shù)館和北京國(guó)際藝術(shù)中心舉辦 兩個(gè)半官方的展覽空間代表了90年代另一個(gè)新的現(xiàn)象。
在這些以及其它的展覽中，"獨(dú)立策展人"開始在實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的"正?；?quot;中扮演了主要的角色。這些人通常不受官方的或是商業(yè)的畫廊雇用，完全是出于個(gè)人的興趣來組織實(shí)驗(yàn)藝術(shù)展覽。盡管他們以大型國(guó)際展覽的策展人為楷模，但是他們的主要興趣是在中國(guó)發(fā)展實(shí)驗(yàn)藝術(shù)。從90年代中期開始，他們策劃的多次展覽表現(xiàn)出了一個(gè)新的走向：這些策展人不再僅僅滿足于為舉辦展覽找到任何可用的空間，甚至是像中國(guó)美術(shù)館這樣重要的展出空間。他們?cè)S多人為了更高的目標(biāo)來策劃展覽，必須營(yíng)造出常規(guī)的展覽渠道，并且最終在國(guó)內(nèi)形成一個(gè)新的"展出體系"。對(duì)于這些策展人而言，由于國(guó)內(nèi)一些新條件的出現(xiàn)，他們完全有可能達(dá)到這一目標(biāo)。他們相信，中國(guó)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)變革已經(jīng)創(chuàng)造了，并且必將繼續(xù)創(chuàng)造出新的社會(huì)區(qū)域和空間，他們可以用來發(fā)展實(shí)驗(yàn)藝術(shù)。他們發(fā)起的新的展出體系的運(yùn)動(dòng)涉及到多方面的社會(huì)實(shí)驗(yàn)：與官方的和半官方的博物館一起，更新或者修改他們的展出計(jì)劃，建議私營(yíng)公司和愛好者支持實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，并且在不同的非展出的空間里來舉辦展覽，購(gòu)物中心、酒吧、廢棄的工廠以及街道。最后一種努力尤其是有意義的，因?yàn)樗鼘?dǎo)致了一系列"實(shí)驗(yàn)展覽"，旨在為公開展出實(shí)驗(yàn)藝術(shù)作品發(fā)現(xiàn)新的形式、空間和推動(dòng)力。
另一方面，使實(shí)驗(yàn)藝術(shù)正常化的努力也給這種藝術(shù)帶來了一種身份的危機(jī)。當(dāng)大大小小的展覽被組織起來，向公眾展示實(shí)驗(yàn)藝術(shù)作品的時(shí)候，一些策展人和藝術(shù)家開始表達(dá)出他們對(duì)于喪失了他們非正統(tǒng)的身份這種危險(xiǎn)的關(guān)注。在他們看來，過分地努力將實(shí)驗(yàn)藝術(shù)公眾化，必然會(huì)不可避免地遏制其革命的精神。雖然這種言辭并不新鮮，但是它在中國(guó)的實(shí)際結(jié)構(gòu)并沒有任何價(jià)值：90年代末期出現(xiàn)的一場(chǎng)抵制運(yùn)動(dòng)使得私人展覽更加極端，也"更加困難"。使用活的動(dòng)物和人類的實(shí)體來制作作品的趨勢(shì)成為這一場(chǎng)抵制運(yùn)動(dòng)的一部分：因?yàn)檫@些實(shí)驗(yàn)幾乎必然會(huì)被政府所禁止，也被公眾所職責(zé)，因此他們?yōu)槟欠N唯獨(dú)只為實(shí)驗(yàn)藝術(shù)圈子的"圈里人"所策劃的封閉的展覽找到了借口。一場(chǎng)有關(guān)這些極端的"實(shí)驗(yàn)"的藝術(shù)價(jià)值和道德可靠性的爭(zhēng)論，將實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家和策展人劃分成了兩個(gè)陣營(yíng)。2000年舉辦的"第三屆上海雙年展"使這兩個(gè)陣營(yíng)直接發(fā)生了沖突：一群實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家和策展人將這次官方的展覽看成是他們改革議程的一次決定性勝利，而其他策展人和藝術(shù)家又組織了"非正統(tǒng)的"展覽來與之對(duì)抗。
尾聲：十年的概括"第三屆上海雙年展"標(biāo)志了90年代中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的終結(jié)，正如1989年"中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)展"結(jié)束了80年代的中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)一樣。這兩次展覽的粗略對(duì)比將有助于突出在它們之間的十年時(shí)間里所發(fā)生的許多重要變化。
"中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)展"是一次由于基層運(yùn)動(dòng)而導(dǎo)致的非官方的展覽。它遵循了一種從文革得來的稱為"動(dòng)員"的群眾運(yùn)動(dòng)的邏輯推翻官方的規(guī)則。這次展覽彌漫著一種悲劇式的英雄主義色彩，一條長(zhǎng)長(zhǎng)的黑色地毯從大街上一直延伸到懸掛著此次展覽的標(biāo)志的展覽大廳"禁止掉頭"的交通標(biāo)志，象征了"沒有回頭的道路"。這次展覽純粹是一次國(guó)內(nèi)的事件，因?yàn)樗鼉H僅展出了國(guó)內(nèi)藝術(shù)家的作品。但是因?yàn)檫@些作品大多數(shù)都不是新的，展覽通過把自己表現(xiàn)成一種離奇的、集體的"藝術(shù)事件"而實(shí)現(xiàn)了其"前衛(wèi)"的意圖。它三次被政府關(guān)閉，但是這樣的干擾反而有助于將目的和風(fēng)格不同的藝術(shù)家聯(lián)合在一起，他們發(fā)覺自己在同一個(gè)陣營(yíng)中，以及共享著社會(huì)革命的刺激。這次展覽的共同的議程安排，實(shí)際上是一次集體的社會(huì)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，超越了任何個(gè)人的表現(xiàn)。
"第三屆上海雙年展"也實(shí)現(xiàn)了它的意義，把自己扮演成為一次"歷史事件"[13]。但是這次事件的啟動(dòng)者，是一個(gè)官方的機(jī)構(gòu)，而事件的目的就是為這個(gè)機(jī)構(gòu)加入"世界著名雙年展和三年展"的全球俱樂部中去[14]。這個(gè)目的不僅決定了展覽的內(nèi)容，而且也決定了它策展的方法。它的內(nèi)容是經(jīng)過認(rèn)真篩選的典型地代表當(dāng)代國(guó)際藝術(shù)。中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)第一次在一個(gè)國(guó)際集會(huì)上被當(dāng)作官方的代表。遵照舉辦雙年展和三年展的慣例，博物館邀請(qǐng)了兩位獨(dú)立策展人來設(shè)計(jì)此次展覽。但是因?yàn)樵诓哒谷撕筒┪镳^之間不得不做了許多折衷，因此在獨(dú)立的決策和政府的導(dǎo)向之間也不可能作出明確的劃分了。展覽對(duì)于所有參加的各方來說取得巨大的成功，不僅是博物館和策展人，也包括參展的藝術(shù)家。但是就像我在這篇導(dǎo)論的前面已經(jīng)說過的，實(shí)驗(yàn)藝術(shù)最根本的決定因素，就是它的自我邊緣化。因此盡管"第三屆上海雙年展"代表了中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)正?；囊粋€(gè)新階段，但是要保持它的創(chuàng)造力，這種藝術(shù)就必須超越展覽所建立起來的標(biāo)準(zhǔn)。
【注 釋】
[1]這些不同的意見可參看Bonnie S. McDougall,《The Introduction of Western Literary Theories into Modern China》（東京，1971 年版），pp.196-213；高玲《論跨國(guó)界的現(xiàn)代性》，同著者《Inside Out: New ChineseArt》（San Francisco and New York: San Francisco Museum of Modern Art and Asia Society Galleries, 1998），pp.15-40；Norman Bryson，"the Post-IdeologicalAvant-Grade"，同上引書，pp.51-58。
[2]例如藝術(shù)評(píng)論家高玲將中國(guó)的一些主要裝置和藝術(shù)事件歸結(jié)為"沒有意識(shí)形態(tài)（觀念）的實(shí)驗(yàn)"。參看高玲《走出平面的裝置藝術(shù)九十年代的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)》，雄獅美術(shù)297卷（1995年11月），第62頁。從1997年以后我同多位藝術(shù)家交談，他們也常常將他們自己的作品稱作是"實(shí)驗(yàn)藝術(shù)"。
[3] Renato Poggioli, The Theory of the Avent-Garde (Cambridge, Mass.: Harvard Unive-rsity Press, 1968), pp.131-137.[4]日益興起的"邊界研究"這一領(lǐng)域，產(chǎn)生出了許多學(xué)術(shù)著作。根據(jù)與"邊緣"有關(guān)的概 念和問題對(duì)近年來的理論進(jìn)行的反思，可參看Scott Michaelsen和David E. Johnson編輯的Border Theories: The Limits of C-ultural Politics(Minneapolis: Universi-ty of Minnesota Press, 1997)。
[5] J. A. Gurpeguied，Alejandro Morales: F-iction Past, Present, Future Perfect (Tempe, Ariz.: Brillingual Review, 1996),pp.86-98.[6]高明潞的《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史1985-1986》（上海人民出版社，1991年）提供了對(duì)于這一藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的詳細(xì)記載。
[7]例如1986年9月，南京的一些團(tuán)體組織了一次稱為"曬太陽"的聯(lián)合活動(dòng)。超過100位年輕的畫家、雕塑家和行為藝術(shù)家聚集在玄 武湖公園，展示他們近期的作品，并且演出藝術(shù)事件。這次活動(dòng)的口號(hào)包括"太陽是惟一無法被污染的能源；太陽即將透過云層"。
第二個(gè)月即10月5日，連同許多從其它城市到南京來的藝術(shù)家，超過三千人也出現(xiàn)在公園里。這種同時(shí)的聚會(huì)也出現(xiàn)在其它城市。
[8]例如，參看高明潞的From Elite to SmallMan: The Many Faces of a TransitionalAvant Garde in Mainlan China,同前作者主編的Inside Out: New Chinese Art, pp.149-166，pp.154-156.[9]李賢庭《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的主要走向》第00頁。
[10]張震《建立在廢墟之上：探索90年代的新興都市題材電影》，參看本書第00頁。
[11] 90年代早期的"信息"展。
[12] Andrew Solomon,"Their Irony , Humor(and Art) Can Save China", The New York Times Magazine, December 19,1993, pp.42-72.[13]參看巫鴻《2000年上海雙年展：一次歷史事件的肇始》一文（2001年31期《亞太藝術(shù)》第41-49頁），在巫鴻主編的《十字路口的中 國(guó)藝術(shù)：過去與現(xiàn)在，東方與西方》（HongKong: New Art Medium, 2001年，第275-285頁）一書中稍作修改。
[14] 2000年上海雙年展展出目錄序言，上海藝術(shù)出版社，2000年。
【編輯：棟棟】
