譚平的抽象藝術(shù)：大道至簡(jiǎn)

譚平

引文：試想，站在中國(guó)美術(shù)館主廳當(dāng)中，環(huán)顧空闊的四周，唯見(jiàn)一幅長(zhǎng)40米、寬20厘米的畫作似長(zhǎng)卷一般延展開(kāi)來(lái)，貫穿美術(shù)館主廳巨大的弧形墻面，呈現(xiàn)于畫面之上的則是一條長(zhǎng)長(zhǎng)的充滿著節(jié)奏感的流動(dòng)線條……這樣的景象將給觀者帶來(lái)怎樣的視覺(jué)沖擊與心理震撼？這幅名為《+40m》木版畫的創(chuàng)作者便是中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)大家譚平。一直以來(lái)，譚平追求著藝術(shù)語(yǔ)言上的極簡(jiǎn)表達(dá)，在不斷探索嘗試、自我超越之后，這一切凝結(jié)成為一條藏萬(wàn)象于極簡(jiǎn)的綿延長(zhǎng)線，書寫著藝術(shù)家對(duì)生命的叩問(wèn)、對(duì)藝術(shù)的求索。

到達(dá)譚平的辦公室，已是傍晚時(shí)分。經(jīng)過(guò)一天的忙碌工作，譚平看上去依舊神采奕奕。自然而然，話題從譚平將于中國(guó)美術(shù)館展出的新作《+40m》開(kāi)始。“在中國(guó)美術(shù)館中廳做展覽，對(duì)一個(gè)人的一生來(lái)講是重要的，會(huì)用全部的力量放在這個(gè)展覽上，更何況這是中國(guó)美術(shù)館主廳舉辦的第一個(gè)中國(guó)藝術(shù)家的抽象藝術(shù)展。有了展覽計(jì)劃之后，我做了一個(gè)提案，題目叫《空間》，希望作品和空間能有一個(gè)很好的結(jié)合。”問(wèn)及作品的創(chuàng)作始末，譚平娓娓道來(lái)，“按照原來(lái)的想法，這么大的圓廳，中間應(yīng)該放幾件幅面很大的重要作品。我那天去的時(shí)候，正好有一個(gè)很大型的中國(guó)繪畫展覽開(kāi)幕，當(dāng)時(shí)我看到圓廳展覽的作品有的足有三米寬兩米高。因?yàn)閴κ菆A的，作品下面都有一個(gè)弧形的燈光投影。當(dāng)時(shí)我的直覺(jué)是，這個(gè)圓廳不適合掛大型平面繪畫，只有一個(gè)和這個(gè)圓的墻面非常貼切的作品才能顯示這個(gè)空間的意義。”

在現(xiàn)場(chǎng)萌生這個(gè)想法之后，譚平就一直琢磨著如何在中間放置一件作品，使其在圓形的環(huán)繞下呈現(xiàn)出立體之感。“曾經(jīng)想用我的細(xì)胞的造型轉(zhuǎn)換成一個(gè)空間作品，做一個(gè)圓的線性的雕塑。又去看了幾次，有一次突然想到，如果說(shuō)只用一件作品，用一根線來(lái)完成的話是否有可能？”就是這個(gè)突如其來(lái)的靈感促成了作品的誕生。“我選擇木刻的方式完成，這和我以往從事創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。所有的人生經(jīng)歷、對(duì)藝術(shù)的理解，都在刀和木板接觸的一瞬間體現(xiàn)出來(lái)。” 在經(jīng)過(guò)充分的準(zhǔn)備之后，這部承載著藝術(shù)家深厚功力的作品以六個(gè)小時(shí)一氣呵成。“不能斷，否則氣韻就斷了。”一直以來(lái)，譚平在作品中力求把生活中的體驗(yàn)轉(zhuǎn)換為視覺(jué)形象。“在刻這條線時(shí)，就像愛(ài)因斯坦相對(duì)論一樣，時(shí)間過(guò)得相當(dāng)緩慢。人生就像這條線，每天會(huì)遇到不同的事，但總體還是往前走。”

事實(shí)上，線的表達(dá)一直連貫存在于譚平的藝術(shù)創(chuàng)作之中。早在80年代，他就繪制了很多與線有關(guān)的作品。“那時(shí)我畫了很多地平線、海平線的作品。在柏林學(xué)習(xí)的畢業(yè)創(chuàng)作又是線，是豎線。再后來(lái)做了一些版畫，都是橫線，是強(qiáng)烈的黑白對(duì)比。這個(gè)脈絡(luò)是一直貫穿的，只不過(guò)這次更長(zhǎng)，是無(wú)始無(wú)終的線。”綜觀譚平以往作品中的線，所呈現(xiàn)出的效果是靜態(tài)的、物質(zhì)性的，而《+40m》中的這根線則更為抽象、更為形而上。對(duì)于觀眾可能會(huì)產(chǎn)生的反應(yīng)，譚平抱有開(kāi)放而包容的態(tài)度。“人們到美術(shù)館看展覽時(shí)通常給予很大的希望，突然發(fā)現(xiàn)只有一根線，會(huì)想很多，這是天與地的交界線？還是山川？河流？可以發(fā)揮充分的想象力，這也是對(duì)觀眾心理的挑戰(zhàn)。主廳后面的走廊展出的是一根線的影像，與觀眾互動(dòng)。前面的《+40m》是靜態(tài)、傳統(tǒng)的表達(dá)方式，人們是在觀賞，走到后面突然進(jìn)入一個(gè)可以互動(dòng)的空間，慢慢走的時(shí)候，這根線就像人的心電圖，觀眾發(fā)現(xiàn)和這根線有了關(guān)系。”

不設(shè)預(yù)想，期待偶然

譚平的作品具有著鮮明的層次感與象征性，這不禁令人思忖藝術(shù)家必定在創(chuàng)作前腦海中已有明確的畫面預(yù)想。不曾想，譚平給出的答案卻出乎意料，“開(kāi)始沒(méi)有預(yù)想，這是我一貫的創(chuàng)作方法。”聞其詳后，細(xì)細(xì)思量，又確是在情理之中。“藝術(shù)創(chuàng)作最重要的是每一次的結(jié)果都是不同的。我覺(jué)得人的想象力是有限的，只有特別開(kāi)放，敢于面對(duì)失敗的時(shí)候，你做的東西才有意思。藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)不會(huì)想很多，具體的事、甚至刀法都不能在創(chuàng)作的時(shí)刻去想。只要一想，刀留下的痕跡就顯得非常不自然，它的包容力就沒(méi)有了。”雖然對(duì)畫面最終呈現(xiàn)的效果不設(shè)預(yù)想，但譚平會(huì)在創(chuàng)作前將準(zhǔn)備功課做足。以《+40m》為例，動(dòng)手之前，在工具與材料選擇方面，他反復(fù)做過(guò)很多次試驗(yàn)。過(guò)于堅(jiān)硬的木板，使得刀不能游刃行走其上。而過(guò)細(xì)的木質(zhì)，其效果又會(huì)顯得毫無(wú)意外。“要選擇稍微有一點(diǎn)點(diǎn)崩的木板，刻的過(guò)程中會(huì)收獲意外的效果，顯得非常豐富。”如譚平所言：“生活中沒(méi)有偶然，是沒(méi)有意思的。”作品《—40m》就是這樣一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的偶然產(chǎn)物。在印《+40m》的過(guò)程當(dāng)中，因?yàn)榧埖膶挾缺扔∷⒌哪景逭?，為了防止木板上多出的油墨弄臟作品，印刷時(shí)就在紙的背面又覆蓋了一層墊紙吸除油墨。作品印完之后，這些本來(lái)應(yīng)該廢棄的墊紙，無(wú)意間成為了一件新作品。“它是完全偶然的一個(gè)結(jié)果。和主動(dòng)的、主觀的《+40m》形成了姊妹篇。”幾乎與《+40m》在中國(guó)美術(shù)館展出的同時(shí)，《—40m》也將借廣州三年展之際在廣州美術(shù)館呈現(xiàn)。“廣州三年展是探索性的展覽，中國(guó)美術(shù)館是比較經(jīng)典的展示空間，二者形成了對(duì)話，也是一個(gè)偶然的結(jié)果。”圍繞作品所發(fā)生的一切都充滿著戲劇意味，在譚平看來(lái)：“這些無(wú)意與偶然，我們所沒(méi)有見(jiàn)到的、沒(méi)有預(yù)設(shè)的，不斷打破我們對(duì)已有藝術(shù)的認(rèn)識(shí)。”

抽象之路

事實(shí)上，早在譚平還在國(guó)內(nèi)的時(shí)候就已經(jīng)開(kāi)始抽象繪畫的創(chuàng)作了，他早期的《礦工組畫》就已隱現(xiàn)出抽象思維的處理手法，具有著歸納性及象征性的特點(diǎn)。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，80年代國(guó)內(nèi)美術(shù)類專業(yè)院校依舊還是遵循著以寫實(shí)為主的傳統(tǒng)教學(xué)模式，而譚平卻已將目光投向了抽象藝術(shù)領(lǐng)域，問(wèn)及個(gè)中緣由，他將此歸因于年輕的緣故。“那時(shí)候因?yàn)槟贻p，越是不懂的東西越有興趣，從具象到表現(xiàn)，然后逐漸走向抽象，就是這樣的一個(gè)過(guò)程，好像就是跟著美術(shù)史走。” 事實(shí)上，這更像是一個(gè)對(duì)藝術(shù)認(rèn)識(shí)的心理歷程。

1987年，一次偶然的事件，使譚平獲得了一個(gè)新的藝術(shù)空間。由于疏忽，原本應(yīng)該腐蝕半個(gè)小時(shí)的銅板竟然延長(zhǎng)腐蝕了近四個(gè)小時(shí)。“記得當(dāng)時(shí)的腐蝕間里已經(jīng)黃煙彌漫，我冒著危險(xiǎn)將銅板從硝酸池里撈出，并快速用水將其沖洗，使之變涼，呈現(xiàn)在我眼前的卻是一些破碎的銅板，上面的圖像也已模糊不清。”正當(dāng)譚平惋惜不已之際，卻意外地發(fā)現(xiàn)殘缺不全的銅板邊緣具有著一種全新而強(qiáng)烈的形式語(yǔ)言。“它在消解版面的圖像同時(shí)，也使我的關(guān)注點(diǎn)從畫面的內(nèi)部走向了邊緣與空間。”受到這次偶然事件的啟發(fā)，譚平在1987、1988年期間連續(xù)創(chuàng)作了一批“魚”系列的銅版畫作品，這些作品大部分使用強(qiáng)酸將銅板的邊緣腐蝕成殘缺不全的形狀，強(qiáng)化殘缺所帶來(lái)的視覺(jué)效果，后來(lái)發(fā)展到版面圖像的逐漸消失，衍生并注入了“線”的語(yǔ)言。“我在兩塊破碎的銅板之間通過(guò)交叉的線將其縫合、連接成為一體。”在這之前，版畫界還從未出現(xiàn)過(guò)如此這般的表現(xiàn)語(yǔ)言，這在當(dāng)時(shí)可謂是破天荒之舉。“由此我所關(guān)注的是邊緣殘破的形式、交叉的線條和凹凸的肌理。”這種新的表現(xiàn)語(yǔ)言為譚平提供了新的可能性，也使他在版畫中逐漸擺脫具象因素，走向了抽象藝術(shù)的領(lǐng)域。

回憶起那個(gè)階段的創(chuàng)作，譚平說(shuō)道：“那時(shí)更多的是從畫面的形式感、以及材料等方面去考慮，還沒(méi)有真正認(rèn)識(shí)抽象是什么。去德國(guó)以后接觸這方面多了，了解到抽象有很多的形式，最重要的是有很多的理由?，F(xiàn)代抽象的觀念特別重要，而不是形式，它已經(jīng)超越了不僅是康定斯基階段，而是超越了抽象語(yǔ)言本身的階段，進(jìn)入了觀念藝術(shù)領(lǐng)域階段，所以后來(lái)做的作品基本上都是前面有一個(gè)非常好的、完整的想法，然后再通過(guò)我的特殊語(yǔ)言—銅板來(lái)創(chuàng)作。”譚平在德國(guó)創(chuàng)作的作品與出國(guó)前的抽象作品是有著連接的。作品有殘缺的形狀和線條，還在印制的過(guò)程中加入了一些古樸的色彩，逐漸形成了階段性的具有中國(guó)情結(jié)的特征。“人總是生在現(xiàn)實(shí)里，活在夢(mèng)想中。在中國(guó)的時(shí)候，幻想著西方藝術(shù)的偉大魅力，而身在歐洲，卻眺望遙遠(yuǎn)的東方，渴望了解與表達(dá)我曾經(jīng)視而不見(jiàn)的悠久歷史與文化。”譚平不無(wú)感慨地回顧道。

在經(jīng)歷了一段跳躍的過(guò)程之后，譚平1992至1993年的銅版畫開(kāi)始簡(jiǎn)約起來(lái)，畫面擺脫了具體的中國(guó)因素的圖示，只留下黑色的線條和象征性的長(zhǎng)型，最后演繹成為裝置作品。“看起來(lái)仍舊很中國(guó)，但難以尋找到中國(guó)的圖像了。”譚平在德國(guó)的畢業(yè)裝置作品《時(shí)間》充分體現(xiàn)了這種特點(diǎn)。談到這組作品時(shí)，他闡述道：“極少主義藝術(shù)是一種生活方式，它與東方的禪宗追求的意境不謀而合。當(dāng)我以極少主義的形式來(lái)表達(dá)禪宗的意境時(shí)，黑色的背后就隱含著某種意境。這也是我的裝置作品占據(jù)一個(gè)歐洲傳統(tǒng)建筑的空間時(shí)，體現(xiàn)出來(lái)的不僅是空間的構(gòu)成，而是具有很強(qiáng)的象征意義。”

也是在1993的時(shí)候，譚平開(kāi)始嘗試木刻版畫的創(chuàng)作，“記得木刻版畫是1981年在美院學(xué)習(xí)時(shí)的必修課，只有兩周時(shí)間。今天的選擇主要原因是木刻版畫與銅版畫比較而言尺度可以做得更大一些，這只是最初的想法。當(dāng)拿起木刻刀在三合板上刻出線條的時(shí)候，如同生命在運(yùn)動(dòng)中誕生。”當(dāng)譚平在水族館看到很多海底生物在水中游動(dòng)的時(shí)候，一個(gè)橢圓的形狀浮現(xiàn)在他的眼前，揮之不去。“我在木板上，用木刻刀去嘗試表現(xiàn)這種運(yùn)動(dòng)、碰撞、漂浮和繁衍的感覺(jué)，這些形狀并不具象，也不能稱其為抽象。它既不是有意味的形式，也沒(méi)有什么特殊的象征意義，流暢中追求質(zhì)樸，它介乎繪畫與素描之間，介于完成與非完成之間，它在不停的運(yùn)動(dòng)，它簡(jiǎn)約，卻生動(dòng)。我嘗試用最極簡(jiǎn)的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)，用以考驗(yàn)我的自信心和勇氣。”

1994年回國(guó)后，通過(guò)在教學(xué)中對(duì)建筑與環(huán)境藝術(shù)專業(yè)的接觸，譚平開(kāi)始對(duì)建筑的理性思維和建筑的模數(shù)概念產(chǎn)生了興趣，“20乘20方塊”系列由此產(chǎn)生。“我分別腐蝕制作了三十余塊邊緣略殘缺的銅板，每塊約20乘20厘米大小，每次印刷就從中挑選部分銅板進(jìn)行組合，多次重疊印刷產(chǎn)生不同的效果。三十塊板的組合有無(wú)限的可能性，作品也就源源不斷地做出來(lái)，這與繪畫的過(guò)程有些相似，銅板如同顏色，每一次調(diào)配都是不一樣的，每一次印刷都充滿著創(chuàng)作的激情。”自此，譚平的版畫開(kāi)始出現(xiàn)獨(dú)的狀況。“從事抽象藝術(shù)有點(diǎn)像走一條不歸路，一旦進(jìn)入，就很難回頭。”多年的版畫實(shí)踐，特別是在抽象藝術(shù)領(lǐng)域的探索中，譚平深刻地認(rèn)識(shí)到，抽象藝術(shù)不是一個(gè)畫面看起來(lái)沒(méi)有具體的形象、只是點(diǎn)、線、面、色彩或是筆觸、或是材料完美組合的結(jié)果，而是對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和感悟，對(duì)生命的認(rèn)知，對(duì)藝術(shù)理解的具體表達(dá)。“你對(duì)世界的認(rèn)識(shí)決定了抽象藝術(shù)的生命。在創(chuàng)作過(guò)程中一旦這種原創(chuàng)的東西逐漸淡忘，形式語(yǔ)言浮現(xiàn)于畫面的時(shí)候，作品也就失去了精神的意義和個(gè)性視覺(jué)的獨(dú)特魅力。真正的抽象藝術(shù)是最能直接表達(dá)自己個(gè)性的藝術(shù)。”

每一位藝術(shù)家都曾經(jīng)或多或少地受到過(guò)前輩大師的影響，譚平自然也不例外。在最早的時(shí)候，趙無(wú)極的作品就曾對(duì)他有所觸動(dòng)。“從他的抽象當(dāng)中能夠看到意象的東西，能夠想象成山水。”到了德國(guó)之后，蒙德里安的藝術(shù)對(duì)譚平產(chǎn)生了非常大的影響，通過(guò)參觀藝術(shù)展覽、閱讀大量學(xué)術(shù)書籍，譚平對(duì)蒙德里安作品的認(rèn)識(shí)經(jīng)歷了從費(fèi)解到喜愛(ài)的過(guò)程，“我會(huì)去分析他作品背后的不同邏輯，他的每張作品都非常的理性，數(shù)字化、模式化都在他畫里面有所體現(xiàn)，他能夠通過(guò)數(shù)字邏輯使作品豐富。”此外，羅斯科作品所具有的深度性也影響到了譚平的藝術(shù)創(chuàng)作。在他看來(lái)，羅斯科的藝術(shù)在某些方面與東方藝術(shù)有著非常相像的地方，“東方的藝術(shù)總是希望讓人進(jìn)到畫里面去暢游，羅斯科的畫也是要將人吸進(jìn)去，讓人進(jìn)到里面和他一樣去沉思、悲傷。我經(jīng)常長(zhǎng)時(shí)間地凝視他的作品，甚至產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué)。”談?wù)撝容叴髱煹乃囆g(shù)，譚平的激動(dòng)之情溢于言表，從中分明能夠感受到他對(duì)藝術(shù)發(fā)自內(nèi)心的熱愛(ài)。

談到中西方抽象藝術(shù)的話題時(shí)，譚平闡述了自己的觀點(diǎn)：“東西方抽象有區(qū)別，但雙方有一個(gè)模糊地帶，并不是截然不同。西方強(qiáng)調(diào)繪畫性，但也不是沒(méi)有書寫性。有很多藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)在畫的過(guò)程中表達(dá)自己，特別是抽象表現(xiàn)主義，比如通布利，都是強(qiáng)調(diào)書寫性。中國(guó)的繪畫除了書寫性，也有繪畫性。很多東西都很相似，只是表達(dá)方式有所不同。中國(guó)的繪畫、書法存在很強(qiáng)的抽象因素，它會(huì)給未來(lái)抽象藝術(shù)發(fā)展提供可能性。”比起對(duì)立，強(qiáng)調(diào)共性體現(xiàn)出譚平更具視野的思考模式。

一路走來(lái)，譚平在抽象藝術(shù)創(chuàng)作上不斷地突破創(chuàng)新，留下了穩(wěn)健探索的足跡。

一幅凝聚著藝術(shù)家深厚功力與積淀的《+40m》昭示著譚平的創(chuàng)作正式進(jìn)入了觀念藝術(shù)領(lǐng)域。審視藝術(shù)在自己人生中的意義，譚平言道：“藝術(shù)創(chuàng)作是我生命當(dāng)中特別重要的一部分，對(duì)我工作之外的生活形成了補(bǔ)充。”無(wú)論生活是如何忙碌，在純粹的藝術(shù)世界中，一切都會(huì)在譚平的手中幻化為一筆舉重若輕的線條。

一劃

撰文：朱青生

紛繁世上，如何眼前簡(jiǎn)潔，那就是沒(méi)有展覽。如果有了一個(gè)展覽，還能簡(jiǎn)潔，那就是展出其一無(wú)所有的空墻。如果還有痕跡，依然簡(jiǎn)潔，只能在展覽中有一條線?！兑粍潯穼⑹侵袊?guó)有史以來(lái)最簡(jiǎn)潔的一次展覽，這是譚平的個(gè)人展，將于2012年12月7日那一天在中國(guó)美術(shù)館拉開(kāi)帷幕。

《一劃》之“劃”，是譚平用刻刀完成，也是譚平奮斗到如今藝術(shù)生涯之凝練。譚平創(chuàng)作很多作品，當(dāng)年就以礦工的形象塑造和氣氛的刻劃而名滿藝壇，因而留校任教于中央美術(shù)學(xué)院[微博]。他自習(xí)畫以來(lái)留下的畫幅真可謂充楹。歸到根本，為何只存一劃？這似乎是一個(gè)藝術(shù)家的宿命，也是一種涵養(yǎng)的春流。許多藝術(shù)家做到老去也未必理解，只要人創(chuàng)造藝術(shù)，無(wú)論使用任何材料，其實(shí)皆始于一劃，然后方能豐富造型；然而一旦一劃啟動(dòng)，即難以回歸，歸去來(lái)兮胡不歸？譚平的行程也從一筆開(kāi)始，由中國(guó)之中央(美院)，行走四海，在柏林完成當(dāng)代藝術(shù)的教育，進(jìn)而他的藝術(shù)歸于簡(jiǎn)潔，顯為抽象，逐步奠定了中國(guó)抽象藝術(shù)領(lǐng)袖的角色，同時(shí)又不肯停歇于“抽象”二字之間，用心于對(duì)世界的反復(fù)琢磨，一刀揮去，引向琢碑，趨于刻石，滲入千年書法，引出無(wú)限沉寂，仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，一觴一詠，全化作一根線條，譚平的展覽中把一劃與中國(guó)傳統(tǒng)書法和篆刻之間的關(guān)系表現(xiàn)得若即若離，精神相通。行走世上五十載，終得如今把示天下。此一“劃”之標(biāo)題，用的是古代字體，“畫”為“刀”刻，方為“劃”也。之所以動(dòng)用繁體命名，皆因漢朝之前，所謂畫者并非僅有圖畫之意，實(shí)更多行為之辭，劃者，割斷布帛，劃開(kāi)天地。想當(dāng)年天下最為悲摧之事，正是西王母拔出頭簪，劃出天河，阻斷董永和七仙之間的一條銀漢，從此人天杳杳，讓多少人間離合全在未劃可劃之間糾結(jié)。然而兒女情長(zhǎng)之事，畢竟不是譚平這種人物所措意。所謂者，在國(guó)士手中，可用來(lái)策劃勝負(fù)、布置大業(yè)、安定人心、開(kāi)拓疆域；無(wú)知者看來(lái)，文人畫手無(wú)非是在室內(nèi)玩弄筆桿刻刀之輩，君不聞“運(yùn)籌帷幄，決勝千里”，一劃之成，實(shí)將世相萬(wàn)千全歸納其中了。 然而這一劃，又是在東、西當(dāng)代藝術(shù)懸而未決之時(shí)，東方既白，西天云霞，近百年蒼茫歲月，怎一個(gè)“劃”字能夠了得！于是他兢兢業(yè)業(yè)于業(yè)務(wù)，勤勤懇懇于教學(xué)，卻不忘在藝術(shù)中把自己的文化淵源與個(gè)人早年的西游經(jīng)歷，都用一劃相連。此劃中有文藝復(fù)興留下的刀痕，經(jīng)過(guò)德國(guó)青騎士和橋派的鼓動(dòng)，在分離派的線條浸淫之下，生發(fā)出超現(xiàn)實(shí)的無(wú)限潛在人情，最后與兩代抽象大師中間相遇，超拔出第三抽象，緩緩向遠(yuǎn)處流去。在譚平的展覽中將展現(xiàn)這一劃與整個(gè)世界藝術(shù)史之間的關(guān)聯(lián)。

一劃即為展覽，確實(shí)不同尋常。也許難以讓人理解，卻又牽動(dòng)萬(wàn)千人的內(nèi)心。人人心中皆有一劃，人各不同，當(dāng)此一劃之前，每人之一劃將被激發(fā)挑起，眾生平等，各人之劃化作萬(wàn)千光芒，此所謂萬(wàn)千人有萬(wàn)千劃，歸結(jié)到底，對(duì)于一個(gè)人，無(wú)非也就一線經(jīng)天。